Birikim ve Edebiyat

Gürsel Korat | (Sayı : 100 - Ağustos 1997)

Solun radikal ve militer bir çizgisini izleyip yirmi yaşında Mamak Cezaevi’ni boylayarak kendimi “ulviyete bir adım daha yaklaşmış” hissettiğimde, benim için edebiyat, yaşadığım ulviyeti, halkın mazlumluğunu, sınıf savaşını, aşkla bir ve eşit saydığım devrimci kavgayı anlatmanın bir aracıydı. Tüm diğer sosyalist fraksiyonlarla “uzlaşmaz siyasî ilkelerim” vardı ama, şaşırtıcı bir biçimde aynı edebi ilkelere sahip çıkıyordum. Bu bir çelişki değildi o zamanlar; çünkü edebiyat herkes için “sınıf kavgasının bir aracı”ydı ve “yazarlara, tüm diğer devrim merkezlerine düştüğü kadar görevler düşüyor”du.

Burada edebiyata bakışımın zaman içinde nasıl değiştiğini anlatacak değilim; Birikim dergisinin bunda bir katkısı da yok, çünkü Birikim, edebiyatla ilişkiyi politika dolayımında sürdüren alışkanlıklarımızın bir parçası olarak yerli yerinde duruyor. Öteden beri her sosyalist dergi “teamüle uygun olarak” sanat sayfası yapar ve genellikle de bir şiir basar. Birikim edebiyatçılar açısından verimsiz bir dergidir, teamüle aykırıdır. Sanatla ilişkisini sosyolojik bir dille sınırlayan Birikim, sosyalistlerin ‘çorbada edebiyat da olsun’ tutumundan uzak kalamamış, edebiyat üzerine yazılmış yazıları biriktirdiği halde, edebiyat kültürü birikimi hakkında kafa yormamıştır.

Sosyalistlerin otuzlu yıllardan beri sanatla kurduğu ilişki, “asal politikaya” yardımcı olan “stepne”ye duydukları ilgiyle sınırlı kaldı. Sosyalistler darbe dönemlerinde politikalarını “sanat cinsinden” sürdürdükleri için, sanat ve politika kavramlarının birbirine girmesi kimseyi rahatsız etmez oldu. Darbe dönemlerinde sosyalist kimliği edebiyatta bulanlar, darbe koşulları ortadan kalkınca edebiyatçı kalmakta ısrar ederlerse dönekler ve korkaklar safında görüldüler ve edebiyat bir bakıma cesaretin en düşük düzeyde olduğu bir muhalefet biçimi sayıldı. Şair: ajitatif bir nefer, romancı: halkın sorunlarının aynası, müzisyen: devrim coşkusunun mimarı idi.

Konusunu dinden alan resim ve heykellerin, kiliselerin ve camilerin birer sanat eseri olarak “sanatı soylulara hizmet aracı yapanlar” tarafından oluşturulduğunu görmüş ve bu “kokmuş kültürü” reddetmiştik. Ancak bunlar gerçekten birer sanat ve kültür ürünü değil miydi, bir avuç azınlığı mutlu etmek için yaratılmış eserler kültür ürünü sayıldığına göre, halkın mutluluğuna hizmet için yaratılan eserler neden sanat ürünü olmuyordu? Elbette yeni bir dünya kurulacaktı ve sanatçılar da burada “üstlerine düşen sorumluluğu” yerine getireceklerdi. Bir zamanlar solcu olup da nedâmet getirenlerin gazetelerde köşe yazılarıyla sola nefretini kusarken devrimci sanatçılara yüklenmeleri yalnızca “sınıfın sanatı”nı yapmadaki ısrarımızı biliyordu, o kadar.

Ne var ki, bu zıtlaşma mantığı, sanatın sınıflar karşısında oynadığı köle rolüne sosyalist ütopyanın gerekleri doğrultusunda son verme gerçeğine görmemizi engelledi. Burjuvazi sanatla kurduğu ilişkiyi bir hizmetkârın veya zenatkârın sunduğu meta ilişkisinin üstünde görmekten asla vazgeçmedi. Sanatın metalaşmasına ilişkin reddiyeyi ilk kez Marx dile getirmişti; ben de bir Marksist olarak yalnız burjuvazinin değil, tüm insanların sanatı hizmet faaliyeti ve meta üretim süreci olarak görmekten vazgeçmesini öncelikle ahlâki bir gereklilik olarak görüyorum.

Ben sosyalistlerin 20. yüzyılın başlarında yitirmeye başladıkları entellektüel öznenin izinde yürümeyi heyecan verici ve yol açıcı bulmuşumdur. Bu özne yeni bir dünyanın tasarımcısıdır ve hayallerinin insanlık ülküsünden başka bir hedefi yoktur. Millî davaların henüz bebek olduğu çağda enternasyonali seçmiş olan bu ütopyanın; bütün dinlerin, kültürlerin, sınıfların ötesinde geniş çaplı bir “erken doğum” olduğu açıktır. Bu erken doğum bütün “büyük anlatı”ların yazgısını paylaştı: Önce herkeste heyecan uyandırdı ve yaygınlaştıkça kendisine yabancılaştı. Hıristiyanlığın o büyük, içtenlikli azizlerinin yaşadığı kaya kovuklarıyla insana zenginliğin ve ihtişamın mesafeli hiyerarşisini sunan katedraller arasındaki fark, söylemek istediğim şeyi açıklar. “Devr-i saadet”teki yalın ayak Müslümanlarla “ihlâs”ı holding haline getirmiş olan İslâmî burjuvazi bir başka örnektir.

20. yüzyılın başında sanat ve edebiyat adına yerleşik kabulleri altüst eden büyük çalkantılar yaşandı. Kübizm, ekspresyonizm, fütürizm, dadaizm ve gerçeküstücülük gibi yaklaşımlar, kabuk değiştiren dünyanın sanattaki izdüşümleriydi ve bunlar dünyanın tanıdığı ilk başarılı yoksullar devriminin potasına girdiğinde olağanüstü sonuçların alınacağı umuluyordu. Bu amaçla dünyanın dört bir yanındaki sanatçıların Sovyetler’e akın ettiği görülüyor.

Ancak sanat özneldir ve bu öznelliği toplum yasası sanmak maalesef sosyalistlere düşen bir yanılgı olmuştur: Lenin sanata bakış açısından gelenekçiydi ve Tolstoy’u “Rus Devrimi’nin aynası” olarak gördüğü için bir bakıma referans olarak geçmişi gösterdi. Bunu Lenin sonrası dönemde her türlü yenilikçiliği ezen Yazarlar Birliği’nin gerici politikası izleyince Yesenin ve Mayakovski gibilere intihardan payını almak düştü. Devrimin harika çocuğu Buharin’in Alman casusu olduğu “itiraf ettirildikten” sonra, kâğıt kalem verilmediği için kanıyla yazdığı mektubu karısına ezberletmesi ve sonra kurşuna dizilmesi insanlığın vicdanında derin bir sızı olarak kaldı.

Andre Gidé Sovyetler Birliği’nin 1936’daki görünümünü betimlerken Demeter’in bir kadının evine konuk oluşunu anlatır. Bu hikâyeye göre Demeter bir eve ölümlü biri gibi konuk olur. Gece olduğunda konuksever hanımın kundaktaki çocuğunu ölümsüz yapmaya karar verir ve tanrısal ateşi yakıp çocuğu bu ateşin üstünde tutup evirip çevirmeye başlar. Bu sırada konuğunun durumundan şüphelenen kadın Demeter’in yanına gelip de çocuğunu ateşin üstünde pancar gibi kızarmış görünce atılır, bebeği Demeter’in elinden alır. Ne var ki, böyle yapmakla çocuğunun ölümsüzlüğünü engellemiştir.

Gidé’in ev sahibi kadın olarak tanımladığı Stalin’dir, tanrıça ise halktır. Stalin’in suçu keşke basit bir ahmaklık olsaydı; Stalin çarlıkla sosyalizmin zihinsel koalisyonudur; hayatın tüm alanlarını zehirlemiştir. Bundan sanat masası şefi Jdanov’un edebiyata dair emirleri tüzükleri çıkabilirdi. Stalin ve sonrasında sosyalizm ve sosyalist sanat adına söylenen her şey morgdan çıkartılıp içine saman doldurulmuş klişeleri bir taksidermist ustalığıyla canlı gibi sunma becerisine dayanır.

“Sınıf düşmanlarımız vardır, sosyalist anavatanı korumak gereklidir, halkı sanat yolundan sosyalizme kazanmak zorunludur.” Alın bu klişeleri kilise için heykel yaptıran piskoposa uygulayın: “Din düşmanlarımız vardır, onu korumak gerekir, cahil halkı bu heykellerin İncil’i anlatan konularıyla eğitmek zorunludur.”

İşte burada düşman olunan sınıfın mantığıyla hareket etmeyi ahlâkî açıdan neden uygun bulmadığının açıklaması vardır.

Şimdi bu nekrofilinin İslâm dinini referans seçen ayağı aynı argümanları kullanıyor; bir zamanlar halkı eğitmek için başvurduğumuz bütün araçları kullanıp bir İslâm devrimi umuyorlar. Marx’ın söylediği gibi: “Tarih eğer iki kez tekrarlanırsa birincisinde trajedi, ikincisinde komedi olur.” Elbette trajediyi yaşayanlar bunun farkındadır, ancak komik olanlar ne halde olduklarını geç fark ederler.

Tarihi birbirinden ayrı akan nehirler toplamı sananlar yüzünden kalıplaşmış doğrulara boyun eğme zorunluluğunu yaşamak artık trajikomik haline geldi. Bu trajikomiğe göre düşman merkeze göre tanımlanır: Proletaryanın, İslâm’ın, milletin veya Hıristiyanlığın düşmanları vardır. Bu merkezden (dolayısıyla asal doğrudan) çevreye doğru açıldıkça düşmanların nasıl kötü olduğu, onlara ait düşüncelerin neden zayıf olduğu merkezin mutlak iyiliğiyle ölçülür ve bu formüle göre sanat ürünü bina edilir.

kipini dışlayan bu rol ve bu dilsel düzenin, yirminci yüzyılın başında yaygın olduğunu söylediğim insan tipinde saklı olduğunu düşünüyorum