Anasayfa > Birikim Arşiv > 141 - Ocak 2001 > Yeni Bir Görüntü Paradigmasına Doğru

Yeni Bir Görüntü Paradigmasına Doğru

Uğur Kutay | (Sayı : 141 - Ocak 2001)

“Üretim, ihtiyaca maddi bir nesne sağlamakla kalmaz, o maddi nesne için bir ihtiyaç da doğurur. Tüketim, kendi ilk doğal kaba ve dolayımsız halinden sıyrıldığı zaman (ki onun o durumda kalışı üretimin hâlâ ilkelce kaba oluşuna bağlıdır) bir talep biçiminde nesne yoluyla ortaya çıkar. Nesneye duyulan gereksinme, o nesnenin algılanışından doğar. Sanatın nesnesi de (herhangi bir başka ürün gibi) sanat duyusu olan ve güzellikten haz alabilen bir izleyici kitle yaratır. Onun için, üretim, özne için bir nesne üretmekle kalmaz, ama nesne için de bir özne üretir.”

Karl Marx

SOL YA DA SOSYALİST BİR SİNEMA, NE ANLAMA GELİR?

Sinema tarihi boyunca gördüğümüz örneklere bakarak kavramsal çerçeveyi şöyle çizebiliriz: Sol/sosyalist sinema, insanlık tarihini oluşturan ana çelişkiyi ve bu çelişkinin göstergelerini ve görüngüsel biçimlerini sinematografik anlatım olanakları çerçevesinde tartışır. Fakat bu noktada değişik sanatsal üretim yöntemleri söz konusudur. Örneğin, sinemayı bir propaganda ve manipülasyon aracı olarak kullanabiliriz; Eisenstein başta olmak üzere birçok Sosyalist Gerçekçi sinema ustasının yaptığı gibi, formalist bir bakış açısıyla filmin plastiği ve estetiği üzerinde değişik oyunlar oynayarak izleyicinin algı evrenini istediğimiz yöne kanalize ederiz. Ama burada oldukça ciddi bir etik açmazla karşılaşırız: İzleyiciyi sarsarak kafasında soru işaretleri oluşturmak, izleyicinin tarihsel yabancılaşmayı çözümleyerek anlamasını sağlamak yerine sinemanın büyüsel gücünü kullanarak bu gerçeğin bilgisini hap gibi yutturmaya çalışmak, yabancılamayı düşünce düzeyinde yeniden-üretmek anlamına gelmez mi? Leni Riefenstahl ve ardılları da aynı üretim biçimiyle sinema yaparak, uygun tarihsel koşullar altında güdülmeye hazır kitleleri “ari Alman ırkı” söylencesinin hiç de ‘ari’ görünmeyen çirkin çocuğu Hitler’in peşinde inançla yürümeye ikna etmemişler miydi?

Ya da bunun tam tersi, alt açıyla yüceltilmiş simge karakterlerle dolu sublimasyon amaçlı bir sinematografik üretim yerine, izleyiciye, üzerinde yaşadığı dünyanın aksaklıklarını görmek için gözlerini açması gerektiğini hatırlatan, yukarıda belirttiğimiz şekliyle onu ‘sarsan’ bir sinema yapabiliriz. Ama bu, iki yöntem arasında zor olanıdır. Zordur, çünkü etrafı ‘ertesi güne hazırla/n/ma’ mekanizmalarıyla kuşatılmış, algı evreni paramparça edilmiş, kendisine verileni sorgulama yeteneği elinden alınmış izleyiciye, eleştirel diyalektik ilişkileri içkin bir bakışın olanak ve yöntemlerini sunmaya çalışmak demektir.

Birinci yöntem gücünü ‘özdeşleşme’den alır. Teorik tabanı ilk olarak Aristo tarafından oluşturulan ‘özdeşleşme’nin (mimesis) kuruluşu hakkında Aristo şunları söyler:

“...Taklit edenler (sanatçılar), eylemde bulunanları taklit ettiklerine göre, buradan zorunlu olarak şu sonuç çıkar: Eylemde bulunanlar ya iyi ya da kötüdürler; insanlar, karakter bakımından iyi ya da kötü olmaları bakımından birbirlerinden ayrıldığına göre, bütün ahlâksal özelliklerimiz dönüp dolaşıp sonunda bu iyi-kötü karşıtlığına varır... Buna göre ozanlar, ya ortalama insandan daha iyi ya da daha kötü olanları yahut da ortalama insanların eylemlerini taklit ederler.”[1]

İşte birinci yöntem çerçevesinde kitlelerin tüketimine sunulan yapıtların temel özelliklerinden biri, bu ‘iyi-kötü karşıtlığı’dır. Ne yazık ki Aristo’nun değindiği üçüncü karakter biçimi, yani sıradan insan, bu yapıtlarda kendine kolay kolay yer bulamaz. Özdeşleşmeci sinemada ‘iyi’ karakter daima iyidir, hiç kötü, düşük yanını bulamazsınız. ‘Kötü’ karakter ise varoluşunu tümüyle kötülük üzerine kurgulamıştır, ‘iyi’ olarak adlandırılabilecek hiçbir şey yapmaz...

Psikanalitik sistematik çerçevesinde özdeşleşme olgusu; 1) Kimliğin başka bir kişilikle genişletilmesi, 2) Kimliğin başka bir kişilikten ödünç alınması, 3) Kimliğin başka bir kişilikle karıştırılması, biçimlerinde gerçekleşir. Buna göre, izleyici, beyazperdenin karşısında kendi egosunu perdede sunulan yeni egoyla besler. Özdeşleşilmek üzere seçilen, kaçınılmaz olarak ‘iyi’dir. ‘Kötü’den, sanki izleyicinin gündelik gerçekliğinin sahici bir parçasıymış gibi nefret edilir, ona düşmanlık beslenirken ‘iyi’ ile birlikte acı çekilir ve yine kaçınılmaz olarak onunla birlikte zafere ulaşılır. Burada devreye ‘arınma(katharsis)’ olgusu girmiştir. Yine Aristo’nun formülasyonuyla, “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.”[2] Bu sayede izleyici, gündelik yaşamda var olması olanaksız karakterlerin benliğini benimseyip yine gündelik yaşamda yaşayamayacağı olayları yaşa’mış gibi’ yaparak kötüye karşı zafer kazanmanın, hayatını güzelletir’miş gibi’ olmanın mutluluğu ve rahatlatıcılığıyla sinema salonundan çıkar. Kısaca izleyici, mimesis ve katharsis temelleri üzerinde algı psikolojisini belirleyecek düzeneklerle ustaca biçimlendirilmiş estetik ve ideal bir kurmaca gerçekliğin parçası haline gelerek kendi gündelik gerçekliğine yabancılaşır.

Diğer tüm sanatların aksine sinema, özdeşleşme mekanizmasını en başarılı biçimde uygulayan sanat dalı olduğu için, planladığınız çekim ölçeği ya da açısı ile izleyicinin ruhunu sıkıştırabilir, kullanacağınız renkler ve simgelerle onu rahatlatabilir ya da kışkırtabilirsiniz. Riefenstahl’in ya da Eisenstein’ın yaptığı gibi, alt açıdan gerçekleştireceğiniz çekimlerle kadrajladığınız objeyi/kişiyi yücelterek izleyiciye ideal bir özdeşleşme nesnesi sunabilir, düşünce dünyasını istediğiniz şekilde manipule edebilir, ancak göstergebilimsel bir çözümlemeyle açımlanabilecek bir simge diliyle izleyicinin politik-ekonomik-kültürel gündelik yaşantısını algı evreninden başlayarak biçimlendirebilirsiniz.

İkinci yöntem ise ‘yabancılaşma’ya dayanır. En önemli teorisyeni Brecht olan bu sanatsal üretim biçiminde izleyiciye kolayca özdeşleşebileceği tümel iyi ve kötüler sunulmaz -gündelik yaşamda da böyle bir şey yoktur zaten-, anlatılan, genel insanlık durumudur. Artı, yapıt, izleyiciye sadece bir kurmaca karşısında bulunduğunu hatırlatmaya yönelik ‘yabancılaştırıcı’ efektleri barındırır; oyuncuların doğrudan izleyiciye hitap etmesi ya da bunun bir oyun olduğunu belli edecek denli abartılı oynamaları gibi, özellikle Stanislavski’nin başını çektiği mimetik oyunculuğun çok uzağında bir ‘rol’ yaratılır. Özdeşleşmenin bu şekilde kırılması, izleyicinin izlediği yapıtın gerçekliğinde kaybolmasını, kendi gerçekliğine yabancılaşmasını önler. Anlatı, tipik tragedya/drama kalıplarının dışında, gerilme ve boşalma noktaları barındırmayacak biçimde kurgulanmıştır. Bunların yerine olaylar arasındaki diyalektik bağlantılar ve bu olaylar karşısında bildik insan davranışları gösterilir. Gerilme ve boşalma eğrilerinin yokluğu izleyicinin katharsis’e ulaşmasına, rahatlamasına ket vurur; İzleyici, sinema salonundan kafasında kendi gerçeğine ve tarihsel çelişkilere dair soru işaretleriyle çıkar.*

Şimdi, Marx’ın “Yazar işini hiçbir zaman bir araç olarak görmez. Eserleri, kendi içlerinde amaçtırlar ..”[3] şeklindeki çarpıcı saptamasını da önümüze koyarak, soruyu yeniden sormamız gerekiyor: Bunlardan hangisi ‘sol/sosyalist sinematografik üretim’ olarak adlandırılabilir? Şimdiye dek izlediğimiz ve algımızı tek boyutta belirlemeye yönelik birinci yöntemin ürünleri mi, yoksa, çok az örneğini gördüğümüz ve dünyayı sorgulamamız için belki bir ilk adım olabilecek olan ‘yabancılaşmaya yabancılaştırıcı’ ikinci yöntem ürünleri mi? Yanıtı aramaya başlamadan önce Türkiye’de sol -olduğu iddia edilen- sinemaya ve genel olarak biçim-içerik ilişkilerine göz atmamızda fayda var.

KOMİSER CEMİL POL-DER ÜYESİ MİYDİ?

Türkiye Sineması’nda şimdiye dek izlediğiniz ‘sol’ filmlerin bir listesini çıkaracak olsanız, kaç film adı sayabileceğinizi hiç düşündünüz mü?

Doğrusu benim listem hiç de parlak görünmüyor: Yılmaz Güney’in Umut’u (içinde sosyalist düşünceye hiçbir direkt gönderme barındırmaksızın sosyal eşitsizliğin ve efendi-köle diyalektiğinin altyapı-üstyapı ilişkileri çerçevesinde temel nedenlerini muhteşem bir biçim/içerik örtüşmesiyle sunan Yeni-Gerçekçi sinema örneği), Şerif Gören’in Aşkı Ben mi Yarattım? adlı filmi (arabesk, ama burjuvazi-proletarya karşıtlığını alt-metin olarak başarıyla kurmuş bir ‘sol’ film örneği) gibi, sayısı 20’yi geçmeyen filmlerden oluşan bir liste...

Türk sinema tarihinde öyle bazı filmler var ki, içerik düzeyinde çok ‘sol’ bir söylem içermekle birlikte, biçim düzeyinde tümüyle uzlaşmacı bir estetik tavır takındığı için, sol düşünceyi sağa evirmekten baka bir işe yaramıyor, ne yazık ki... Ve öyle bazı filmler var ki, içerik düzeyinde sol ya da sosyalizme yönelik hiçbir göndermesi olmamasına rağmen, biçim düzeyinde belirlediği yöntem aracılığıyla dönüştürücü içsel dinamikleri harekete geçirebilecek bir anlam bütünü sunuyor izleyiciye... Brecht, sanki özellikle Türkiye Sineması’nı düşünerek söylemiş sözünü:

“Gerçekte özle biçim arasında hiçbir ayrım yoktur ve Marx’ın biçim için söyledikleri... geçerlidir: Herhangi bir biçim, kendi içeriğine uyduğu zaman değerlidir.”[4]

Yukarıdaki başlıkla bağlantılı film dizisini (1970’ler) belki hatırlarsınız: ‘Sosyal içerikli filmler’in (!) gerektiği ve yoğunlaştığı bir dönemde üretilen bu filmlerde Cemil (Cüneyt Arkın), sömüren-sömürülen tarihsel çelişkisinde oyunu sömürülen sınıf lehine kullanan bir polistir. Yöntemleriyle, daha çok Clint Eastwood’un canlandırdığı kuraldışı polis Harry ‘Kirli’ Callahan’ı andıran Cemil’in hikâyeleri, politik iktidar-burjuvazi-mafya üçgeninin oluşturduğu şeytan üçgeninde geçer. Anlatı yapısı, Aristo’nun formüle ettiği şekliyle tragedyaya dayalıdır: Türkiye’yi içinde bulunduğu kaosa sürükleyen çıkar sahibi kötü adamlara -‘neden’ler kesinlikle diyalektik düzlemde ele alınmaz- karşı neredeyse tek başına mücadele eden kahraman/özdeşleşme nesnemizin ızdırabına ve neyse ki kötüleri çökerterek de zaferine ortak oluruz. Cemil’in maceralarında sol örgüt mensubu yurtsever gençlerle karşılaşırız. Cemil bu gençlerin yanında, ama yöntemlerinin karşısındadır. Fırsat buldukça onlara yöntem değişikliği yapmaları gerekliliğine dair son derece didaktik nutuklar çeker. Bu söylevlerin bazıları, ciddi ciddi sosyalist içerik taşır aslında, ama sözkonusu filmlerin yananlam depolarına indiğimizde iktidar yapılarını altyapı-üstyapı ilişkileri çerçevesinde ve toplumsal tabanıyla değil, son zamanlarda dillere pelesenk olan şu ünlü ‘istikrar’ kavramı çerçevesinde ve tümüyle evcilleştirilmiş bir muhalefet paradigmasıyla okumaya ve ‘okutma’ya yönelik anlam katmanlarıyla karşılaşırız.

Türkiye’de sinemanın ideolojik yönlenişi genellikle Polis Cemil hikâyelerinde olduğu gibi, ‘söz’e dayalı bir anlatım sistemiyle gerçekleştirilmiş ve işte özellikle bu yüzden ne kendi içinde tutarlı bir düşünsel bütünlük oluşturabilmiş, ne de kerameti kendinden menkul ideolojik misyonun toplumsal bir karakter kazanabilmesini sağlayabilmiştir. Tartışmamızı, Türkiye Sineması’nda ‘söz’ün önemini biraz daha ayrıntılı ele alarak genişletelim.

KONUŞARAK TÜKETEN BİR TOPLUM

5-6 yıl kadar önce, Almanya’da yaşayan yazar Akif Pirinççi’nin bir arkadaşından, fıkra gibi ama anlatanın gerçekliğine yemin ettiği şöyle bir olay dinlemiştim: Almanya’da yaşayan birkaç Türk delikanlı, bir gece bir diskoya girmek isterler fakat güvenlik görevlisi tarafından “Damsız girilmez!” gerekçesiyle geri çevrilirler. Buna çok bozulan gençler, “Hiç olmazsa bir kavga çıkarıp hıncımızı alalım” diyerek tekrar diskonun önüne gelirler. İri-yarı olanı, kapıdaki görevliye küfreder: “Ben var ya ben, senin ananı...” Alman delikanlı Türk gencine bir süre baktıktan sonra şöyle karşılık verir: “Doğrusu çok zor bir işe soyunuyorsun. Şimdi.. benim annem Hannover’de oturur. Trene binip oraya gideceksin, annemin adresini bulacaksın. Hadi buldun diyelim, bakalım annem seni kabul edecek mi? Hadi etti diyelim, annem yaşlı bir kadın, bakalım becerebilecek misin? Çok zor doğrusu!” Türk gençler ağızları açık öylece kalakalırlar. Kalakalırlar, çünkü onlar, birisi anneleriyle ilgili bir küfür savuracak olsa, son derece mantıkdışı bir düşünsel platformda konumlanan akıllarıyla, sanki sözün içerdiği eylem gerçekleşmiş gibi algılamaktadırlar.

Benzer bir örnek daha var: 1980’lerin ikinci yarısında Almanya’daki Türkoloji enstitülerinden biri, Türkiye ile Almanya arasındaki farklılıkların olası nedenlerini araştırmak için bir çalışma yapar. Yanıtını aradıkları temel soru şudur:

”Almanya, 2. Dünya Savaşı’ndan tam anlamıyla yıkılmış olarak çıktı. Perişan durumdaydı ama 40 yılda müthiş bir atılım gerçekleştirerek Avrupa’nın devleri arasına yeniden girdi. Türkiye ise, savaşa bile girmemişti ve çok genç bir nüfusu olan gencecik bir ülke olmasına rağmen Almanya’nın gerçekleştirdiği gibi bir atılım yaşayamamıştı. Bunun nedenleri neler olabilir?”

Çalışmayı yapan enstitünün görevli gruplarından biri, bir fabrikada araştırma yapmaya başlar. Önce bir Türk işçiye gidip sorarlar: “Sizi ülkenin başına getirsek, ne yaparsınız?” Türk işçi yanıtlar: “Valla, şu ekonomi var ya, şöyle şöyle hale yola koyarım. Sonra, şu yolları şöyle bir güzel elden geçiririm. Ha, bir de eğitim var tabiî! Şunları şunları yaparım...” Araştırma grubu daha sonra aynı soruyu bir Alman işçiye sorar. Alınan yanıt şu şekildedir:

“Doğrusu, öyle bir makamda bulunmak çok hoş olurdu benim için. Ama, ne yapardım, şimdi pek bir şey söyleyemiyorum. Yani, bakın, benim bir çok derdim var. Ekonomik konularda, çocuklarımın geleceğiyle ilgili konularda bir sürü endişem var. Ama bunların nasıl çözülebileceğine dair çok bir şey bildiğimi söyleyemem. O makama gelmek hoş olurdu ama... kusura bakmayın. Ben şu düğmeye basmayı, şu kolu çevirmeyi bilirim sadece. Sorunuza yanıt veremeyeceğim.”*

Mantıklı düşünce ortamında fıkra gibi algılanabilecek bu örneklerin gösterdiği, nominalist, isimlere ve sözcüklere son derece bağlı/bağımlı bir toplumsal yapıdır. Türkiye’nin toplumsal yapısı öylesine sözcüklere endekslenmiş durumdadır ki, sol yumruğunu havaya kaldırıp “Devrim!” diye haykıranlar kendilerini sanki devrimi gerçekletirmiş gibi hissetmekte -ve tam tersi, sağ yumruğunu havaya kaldırıp şeriat çığlığı atanlar da kendi ideolojik düzlemlerinde aynı hataya düşmekte-; bu ülkede her türlü problem kahvehanelerde, birahanelerde, TV’lerdeki söyleşi programlarında sadece konuşularak ‘çözülme’ktedir.

Ne acı ki, sosyalist Türk yönetmenleri de bu bozuk paradigmanın ürünü filmler yapmaktan kendilerini alamamışlardır, kaçınılmaz olarak. Bu tür filmlere en iyi örneklerden biri, senaryosunu Bilge Karasu’nun yazdığı ve İrfan Tözüm’ün yönettiği İkili Oyunlar’dır. Filmde Tarık Akan ve Zeliha Berksoy’un canlandırdığı ’68’li çift, sadece ama sadece anımsayarak ve konuşarak, Türkiye’de Sosyalist olmanın yollarını, koşullarını, acılarını vs. gösteriyor’muş gibi’ yaparlar. Yılmaz Güney’in sıcacık filmi Arkadaş, Şerif Gören’in Sen Türkülerini Söyle adlı filmi, Zeki Ökten’in Ses ve Bilge Olgaç’ın Bir Yanımız Bahar Bahçe adlı filmleri** ve saymakla bitmeyecek bir çok ‘sol’ film, aynı hataya düşerek aslında içeriksizlemektedir. Bu bağlamda, Engels’in, Margaret Harkness’ın kendisine gönderdiği romanıyla ilgili cevabi mektubundaki bir saptaması daha da berraklaşıyor ve bir tür başucu sözü haline geliyor:

” Sizin katıksız bir sosyalist roman, biz Almanların tendenzroman dediğimiz çeşitten, yazarının toplumsal ve politik görüşlerini yücelten bir eser yazmamış olmanıza bir kusur bulmaya çalışmıyorum. Benim demek istediğimin bununla hiç ilgisi yok. Yazarın görüşleri ne kadar gizli kalırsa eser için o kadar iyi olur.”[5]

Geçerli olan doktriner, didaktik ve manipülatif bir sinema anlayışı karşısında, Martinet’in tiyatrosunu eleştirenleri eleştiren Troçki’nin sözlerini anımsamamak elde değil:

“...Bütün bu ‘Solculuk’, arkasında biraz olsun devrimcilik bile bulunmayan korkunç sığ bir anlayışı ele vermektedir.”[6]

Peki dönüştürücü dinamikleri daima canlı kılabilecek sosyalist bir sinema nasıl olanaklı hale gelebilir? Tam da yeridir; kısaca sinemanın tarihsel süreç içinde geçirdiği değişimi incelemek yerinde olacaktır.

SİNEMA: DÜNDEN BUGÜNE

“...Bizim tarih anlayışımız, her şeyden önce bir inceleme kılavuzudur, inşâ için bir manivela değildir Hegel’vari.” Friedrich Engels

1895’ten itibaren yaşadığı biçimsel ilerlemeler -kamera olanaklarının keşfi, film pelikülünün daha duyarlı hale getirilmesi, bilgisayar tekniklerinin kullanılması vs.- bir yana, sinemanın içerik açısından gelişimi, toplumun her tabakasına yaygınlığı ve kitlesel etkilerinin anlaşılmasıyla başladı. Bu noktada, diğer sanat dallarının gelişiminde de önemli bir yeri bulunan est/etik tartışmalar gündeme geldi: Sinema kim ya da ne için yapılmalıydı? Toplumsal işlevleri olan bir sanat dalı mıydı, eğlence aracından öte bir şey değil miydi, yoksa her ikisini birarada barındıran yeni bir anlatım biçimi miydi?

Sınıf mücadelesi çerçevesinde, artı-değer sömürüsünü sona erdirme ve emeğe yabancılaşma olgusunu ortadan kaldırma amaçları bir yana, daha uygun bir tanımlamayla söylersek özellikle tekno-kapitalist gelişim sürecinde insanın kendi ontolojisinden uzaklaşarak hem kendini hem de doğayı yok etme noktasına doğru ilerlediğini savunan ve bu negatif ilerlemeye karşı insanın mutluluğunu temel alarak kendi toplumsal kulvarını oluşturmaya çalışan Marksist toplumsal yapı ve devlet sistemlerinde sinemanın amacı, insanın, yaşadığı dünyayı ve içinde bulunduğu yabancılaşma durumunu sorgulamasını sağlamaktı. Ne var ki, kuramın estetik teorisyenleri bağlamında tartışırsak, Plehanov’dan Lunaçarski hattıyla Jdanov’a giden yolda Marksist toplumda üretilen sinema Sosyalist Gerçekçilik olarak adlandırılan noktaya, bir propaganda ve manipülasyon aracı olmaya doğru ilerledi. Plehanov bunu çok önceden görmüş ve uyarmıştı:

“Sanatçıların emrinde olan ilham perileri devletin emrine girerse, çürümenin en açık belirtilerini gösterecek; doğruluklarını, güçlerini, çekiciliklerini yitireceklerdir.”[7]

Ne yazıktır ki, devrim sanatçıları, anti-bolşevik olarak niteledikleri Plehanov’un öngörüsünü doğrulayacak bir sanatsal üretim tarzını benimseyerek ‘ilham perileri’ni devletin emrine sundular. Bu süreçte devrim hükümetinin ilk eğitim bakanı Lunaçarski, aslında ılımlı bir Troçkist olmasına rağmen tartışmayı yine Bolşevik-Menşevik karşıtlığına getirerek, bürokratik diktatoryanın en şiddetli olduğu dönemde Stalin’in kültür işleri danımanlığını yapacak olan Jdanov’un önünü açtı ve böylece sanat üzerinde daha önce olmadığı kadar kuvvetli bir terör kasırgası koptu. Sadece notalarıyla bile Jdanov ve resmî ideolojiyi korkutan ve yapıtlarının yorumlanması yasaklanan Schostakovich, mimlenen ve sürülen sanatçılara bir örnek. Bu yazının konusuna daha uygun bir örnek, 2. kuşak Sovyet yönetmenleri arasında adı en önde gelenlerden biri olan Mikhail Romm’dur. Başta Sıradan Faşizm olmak üzere birçok başyapıta imza atmış olan Romm, Devrimci Sinema Emekçileri Birliği ve Rus Proleter Yazarlar Birliği tarafından “sapma içindeki arkadaş” olarak damgalanmıştır.

Örnekler neredeyse sonsuzca çoğaltılabilir. Reel-Sosyalist blokta sanatta -özelde sinema alanında- sürekli bir ideolojik güvensizlik, korku ve bu korkudan doğan propaganda ve manipülasyonun est/etik biçimlenişine çaba gösterilmiştir.

Kapitalist dünyada sinema düşüncesinin seyri ise ilk bakışta bambaşka bir yoldaymış gibi görünür. Özellikle 1. Savaş’tan sonra yaşanmaya başlanan sosyo-ekonomik değişimle birlikte ABD tüketim ideolojisinin büyük tapınağı, Hollywood ise bu tapınağın sunağı haline gelmiştir. Tekno-kapitalizmin manipüle ettiği bu ‘ileri işleyim uygarlığı’nda sinema, neredeyse ilk gününden bu yana insanların fazla düşünmelerine, zihinsel çaba harcamalarına gerek kalmadan tüketebilecekleri ürünler ortaya koymaktadır -Welles ya da Chaplin gibi bazı istisnai isimlerin kaideyi bozamadıklarını belirtelim.

Ama, görünürdeki tüm eğlendiriciliğine ve basitliğine rağmen aslında Hollywood filmleri, bir göstergeler bunalımı üzerinde ilerlemiş bu labirent çağda tüketicilerine hem bilinç hem de bilinçaltı düzeyinde verili ideolojik yapılanmanın propagandasını yapacak biçimde semiyolojik içdüzeneklerle üretilmektedir. Amerikan Sineması’nda beyazperde, insanları tüketim ideolojisi ve politik konformizm doğrultusunda etkileyip yönlendirmiş ve toplumdan bunun yansımasını görüp aynı ideolojik seriyi yeniden ve yeniden-üretmiştir, üretmektedir.

İmdi, hepimizin tipik birer Hollywood izleyicisi konumuna geldiğimiz vahşi küreselleşme çağında bakışımızın politik uyumculuğunu kırmak ve tarihsel çelişkilerin çözümünü, yeniden bulmak değil ama, hatırlamak için, bakış’ı bir episteme haline getirecek çarpıcı bir paradigma değişimine muhtaç durumdayız.

Ama biçim/içerik ilişkisi çerçevesinde içeriği oluşturması beklenen tarihsel koşullar aynı mıdır?

Tam bu noktada temel sorun, işçi sınıfının varlığı ve kavramsal çerçevesinin yeniden ve sağlıklı biçimde tanımlanması gerekliliğinde odaklanıyor. Sinemasal olanakları sağlıklı biçimde inceleyebilmek için öncelikle bu sorunu yeniden tartışmak gerekiyor.

İŞÇİ SINIFI, NE KADAR ‘İŞÇİ SINIFI’?

‘Ertesi güne hazırla/n/ma mekanizmaları’ olarak adlandırılan kitle iletişiminin ve bu düzlemin temel malzemesi olan kitle kültürünün, toplumsal değişim/dönüşüm dinamikleri üzerindeki negatif etkileri Birikim’in geçen sayısında tartışılmıtı.* Sözü geçen yazıda ortaya atılan görüşlerden biri, işçi sınıfının artık birçok düzeyde, dünya tarihi boyunca tanımlandığı noktanın çok dışında bir yerlerde durduğu gerçeğiydi. Teknik ve bilimin ilerleyişinin sınıf mücadelesinin içeriğinde çok derin değişimlere ve hattâ boşluk ve yaralanmalara yol açtığı düşüncesinin, pek çok kişi tarafından, Marx kökenli ‘tekniğin ilerleyişi, işçi sınıfının bir yandan boş vakitlerini artırarak kendilerini geliştirmelerini sağlayacak, bir yandan da emeğe yabancılaşma olgusunun en aza inmesini beraberinde getirecektir’ biçiminde özetlenebilecek bir teorik düzlemde şiddetle eleştirileceğini sanıyorum.

Ama bu teorik düzlemin içinde barındırmadığı bir olgusal gerçeklik vardır; artık en derin egemenlik düzeyi haline gelmiş olan pozitivist bilgi-yoğun teknolojinin, kitle kültürünü de yanına alarak ‘işçi sınıfının bilinci’ düşüncesini yavaş yavaş tarihin derinliklerine gömmekte olduğu gerçeği...

Bu egemenlik düzeyi, üretici güçler dengesinde 100 yıl önce hayal bile edilemeyecek denli yoğun bir niceliksel - niteliksel değişim gerçekleştirerek,** anlaşılan o ki, radikal bir paradigmatik değişim yaşanmazsa dünyanın son gününe kadar sürecek olan sömürüyü derinleştirmekle kalmayıp, var olan sömürü düzeninin sömürülenler tarafından kabulünü sağlama yetisine de sahiptir.

“...Bir birey, fiziksel ya da akılsal düzeyde bir diğerinden üstün olabilir ve aynı zaman biriminde daha fazla emek harcayabilir ya da daha uzun süre çalışabilir. Bu durumda, emeğin bir ölçü olarak işlevselleşebilmesi için süresi ve yoğunluğu belirlenmelidir, aksi takdirde bir birim olmaktan çıkar. İşte bu ‘eşit hak’, eşit olmayan emek için eşit olmayan haktır. Bu, sınıf farklılıklarını tanımaz, çünkü herkes bir diğeri gibi emekçidir...”[8]

Alman Sosyalistleri’nce hazırlanan Gotha Programı’nı eleştirirken Marx, emek ve hak kavramlarından böyle söz eder. Birikim’in geçen sayısında sorduğumuz “Marx, tekno-kapitalist ve kitlesel kültür üretimiyle 20. yüzyılı görseydi, Kapital’i aynı biçimde mi yazardı?” şeklindeki sorunun temeli biraz da burada yatmaktadır; çünkü aşağıda incelemeye çalışırken göreceğimiz gibi, emek ve hak kavramları, çok çarpıcı değişiklikler geçirmiştir. Engels ise, açmazı, yine 19. yüzyılın toplumsal koşulları çerçevesinde şu biçimde çözümlemeye çabalar:

“... Bugüne kadar sömüren ve sömürülen, egemen ve ezilen sınıflar arasındaki bütün tarihsel karşıtlıkların açıklaması, gene bu insan emeğinin nisbeten gelişmemiş üretkenliğinde yatar. Fiilen çalışan nüfus gerekli-emeği ile, toplumun ortak işlerine -emeğin yönetilmesi, devlet işleri, yasal işler, sanat, bilim vb.- bakmak için zaman kalmayacak kadar çok uğramak zorunda kaldığı sürece bu işleri yönetecek, fiili çalışmadan kurtulmuş özel bir sınıfın sürekli olarak var olması gerekmiştir ve bu sınıf, kendi yararına, çalışan yığınlara gitgide daha fazla bir emek yükü bindirmekten hiçbir zaman geri kalmamıştır. Yalnızca, modern sanayiin ulaştığı üretken güçlerdeki büyük artıştır ki, emeğin toplumun istisnasız bütün üyeleri arasında dağıtılmasını ve böylece her bir üyenin emek-zamanının, hepsine toplumun genel -gerek teorik gerek pratik- işlerine katılmak için yeteri kadar zaman kalacak biçimde sınırlandırılmasını mümkün kılmıştır. Bu yüzden, her türlü egemen ve sömürücü sınıfların hepsi ancak şimdi gereksiz ve aslında toplumsal gelişme için bir engel haline gelmişlerdir ve ancak şimdi ne kadar çok ‘dolaysız zor’a sahip olursa olsunlar, acımasızca ortadan kaldırılacaklardır.”[9]

Ama, yeldeğirmeninin bize feodal derebeyini vereceğinin bilinciyle donanmış olarak yaşadığımız yüzyılı analiz ettiğimizde görüyoruz ki, tekno-kapitalist gelişim sürecinde dengeler öylesine alt-üst olmuş durumdadır ki, artık Marx’ın ve Engels’in özellikle dikkat çektiği karşıtlıkların ötesine geçmiş bir emek ve hak karşıtlığı dünyasında yaşamaktayız. Bu durumu çözümlemeye çalışan Eleştirel Kuram düşünürlerinden Herbert Marcuse şöyle der:

“... 19. yüzyılın ilk yarısında, alternatifler kavramının yeni yeni işlenmeye başladığı dönemde endüstriyel toplum eleştirisi, teori ile pratik, değerlerle gerçekler, ihtiyaçlarla amaçlar arasında elle tutulur bir tarihsel aracı durumuna gelmişti. Bu tarihsel aracılık, toplum içinde karşı karşıya gelmiş iki büyük sınıfın, burjuvazi ile proletaryanın bilincinde ve politik eyleminde ortaya çıkıyordu. Kapitalist dünyada, bu iki güç yine temel sınıfları meydana getirir. Ancak kapitalist gelişim, bu iki sınıfın yapısını ve işleyişini öylesine değiştirmiştir ki, artık bunlar tarihsel değişimin birer ögesi olmaktan çıkmışlardır.”[10]

Marcuse’ün burada kastettiği, sınıf mücadelesinin bitişi değil, sınıfların yapılarının neredeyse birbirine geçmiş ve böylece tanınmaz hale gelmiş olmalarıdır. Bunun en temel nedenlerinden biri, bize göre, ‘ertesi güne hazırla/n/ma mekanizmaları’ yoluyla kitlelere sunulan, hak ve özgürlüklere dair yanılsamalardır. Bu yanılsamalar zinciri, işçi sınıfının bilinci kavramının yerine tümüyle tüketim ideolojisi tarafından kurgulanmış yeni bir bilinç yerleştirir. Tabiî ki, emek üretimi ve artı-değerin üretim araçlarının sahipleri tarafından sömürülmesi kutuplarında odaklanan çelişkiler oluşturmaktadır tarihi; fakat ‘sınıf duruşu’ olarak adlandırabileceğimiz kavramsallaştırma yeteneği, Engels’in efendi-köle diyalektiği çözümlemesinde olduğu gibi, yeni toplumsal durum konumundadır:

“...Crusoe, ‘elde kılıç’, Cuma’yı kendine köle yapar. Ama bunu başarması için Crusoe’nun kılıçtan başka bir şeye daha gereksinmesi vardır. Herkes köle kullanamaz. Köle kullanabilmesi için insanın iki tür şeye sahip olması gerekir: birincisi, kölesinin emeği için alet ve malzemeye; ikincisi de onun için salt geçim araçlarına. Bu yüzden, kölelik mümkün hale gelmeden önce, belli bir üretim düzeyine zaten ulaşılmış olması ve belli bir bölüşüm eşitsizliğinin zaten ortaya çıkmış olması gerekir. Ve köle emeğinin, bir toplumun tümünde egemen üretim biçimi haline gelmesi için de, üretimde, ticarette ve servet birikiminde daha da yüksek bir artı esastır.”[11]

Engels’in çözümlemesinde özellikle bir tanım, günümüzün çelişkisiz çelişkilerini anlamak için çok önemlidir:

”...Köle kullanabilmesi için insanın iki tür şeye sahip olması gerekir: birincisi, kölesinin emeği için alet ve malzemeye; ikincisi de onun için salt geçim araçlarına.”

Burjuvazi artık sadece üretim araçlarına sahip olmakla kalmayıp, işçi sınıfının geçim araçlarına da sahiptir; bunlar hem işçinin üretmesine yetecek zorunlu beslenme ve dinlenme araçlarıdır (Engels’in “salt” derken kastettiği araçsallık), hem de içinde bulunduğu durumu sorgulamasını önleyecek gündelik eğlenme araçlarıdır, formülasyonunu, ilk olarak nominal ve ontik kölelik çağında Aristo’nun gerçekleştirdiği, işleyişi hakkında Adorno ve Horkheimer’ın şunları söylediği ‘ertesi güne hazırla/n/ma’ mekanizmaları:

“Bütün kültür her şeyi birbirine benzetiyor. Sinema, radyo, dergiler bir sistem oluşturuyor. Her alan kendi içinde ve diğerleriyle uyum sağlıyor. Hâlâ mevcut politik karşıtlıkların estetiksel açıklamaları çelik gibi ritme aynı övgüleri yağdırıyor...”[12]

Türkiye’de Özalizm olarak da adlandırılan kaygı verici bu genel insanlık durumu, Marx’ın yukarıda bahsettiği ‘bir ölçü olarak işlevselleşmesi gereken’ eşit paylaşımcı emek düşüncesinin tümüyle bencil ve mülkiyetçi bir dönüşümünde kendini görünür kılar. Kapitalizm’in ilerledikçe ve yoğunlaştıkça işçi sınıfı üzerindeki baskısının kendisini ortadan kaldıracak bir dinamik oluşturacağı söylemi, artık neredeyse metafizik olduğu söylenebilecek bir biçimde naifleşmekte, baskı karşısında kurtuluş olanaklarını araştırması gereken işçi sınıfı bu baskıyı bir mutluluk kaynağına, bir varoluş gerekliliğine dönüştürecek biçimde, praxis düzeyinde (üretimde değil ama tüketimde) garip bir kapitalistleşme ve bir regresyon yaşamaktadır.* Emekçinin emekçiliğinin farkındalığını yitirişini açıklamaya çalışan Marcuse çözümlemesini şöyle geliştirir:

“Baskı altına alan bir bütünün hakimiyetinde, özgürlük, güçlü bir tahakküm aracı durumuna getirilebilir. Bireye sunulan seçme alanı, insan özgürlüğünün ölçüsünü belirleyici bir unsur değildir. Bu seçme alanı, sadece bireyin seçebileceklerini ve bunların arasından hangisini seçtiğini belirler.

... Efendilerin serbest seçimlerle başa gelişi ne efendileri, ne de köleleri ortadan kaldırır. Çok çeşitli mallar ve hizmetler arasında özgür bir seçme yapmak; bu mal ve hizmetlerin, sıkıntı ve korku dolu bir yaşam üzerindeki toplum baskısını destekledikleri, yani yabancılaşmaya yol açtıkları sürece, özgürlük demek değildir. Ve zorla kabul ettirilmiş, zorla yerleştirilmiş ihtiyaçların kendi kendine yeniden ortaya çıkışı bireyin özerkliğini sağlamaz, olsa olsa baskıların gücünü belirler”[13]

ki, bu da bize beslenme gibi ‘saltık olan’ ve boşaltıcı eğlence gibi ‘saltıklaştırılmış olan’ın ilişkisini, yani, yeni Crusoe ve Cuma’nın çağdaş konumlanışını gösterir.

Meta fetişizmi kökenli yabancılaşmanın tarih boyunca görülmemiş denli yoğunlaştığı bir dönemde, kendi ontolojisi üzerine düşünme yeteneğinden tümüyle mahrum bırakılan işçi sınıfı (bunu da biz söylüyoruz, işçi sınıfının ‘işçi sınıfı’ndan söz ettiğini duyuyor musunuz?) mükemmel biçimde işleyen bir ‘ideolojisizleştirme’ ediminin nesnesi haline getirilmiştir.

“Burada, ileri endüstriyel uygarlığın en sıkıcı yönlerinden biriyle karşılaşıyoruz: Mantıksızlığın mantık çerçevesi içinde görünüşü. Bu uygarlığın verimliliği ve yeterliliği, rahatlıkları çoğaltma ve yayma gücü, israfı ihtiyaca, yıkmayı kurmaya dönüştürmesi ve madde dünyasını, insan aklının ve bedeninin bir parçası haline getirmesi, yabancılaşma kavramı hakkında kuşkular yaratmaktadır. İnsanlar kendilerini sahip oldukları mal-mülkle tanımakta; kendi özlerine otomobilleri, teypleri, modern evleri ve mutfak araçları ile varmaktalar. Bireyi topluma bağlayan mekanizma temelden değişmiş ve toplumsal baskı, yaratılan yeni ihtiyaçlara demir atıp kurulmuştur.”[14]

Söz konusu toplumsal baskıyı meşrûlaştıran ihtiyaçlar zinciri, tümüyle kitle kültürü ürünleri ve kitle iletişim araçları tarafından belirlenmekte, üretim düzeyinde değil ama tüketim düzeyinde işçi sınıfının farklılıklarını oluşturmaktadır. Marcuse, bunu da öyle açıklar:

“Burada, sınıf ayrımlarının eşdüzene getirilmesi denen eylem, ideolojik fonksiyonunu ortaya koyar. İşçi ve patron aynı televizyon programını seyrediyor ve aynı sayfiyelere gidiyorlarsa; daktilo kızın makyajı, patronun kızının makyajı kadar çekici ve güzelse; zencinin bir kadillak arabası varsa; hepsi aynı gazeteyi okuyorlarsa, bu benzerlikler, sınıfların ortadan kalktığını göstermez. Sadece, kurulu düzenin korunmasına yarayan ihtiyaç ve doygunlukların temeldeki halk tarafından ne denli geniş ölçüde paylaşıldıklarını gösterir.”[15]

Benzer bir çözümlemeyi, başka bir bağlamda, Marx yapmıştır:

“...Metada yatan özgül doğal farklılık yok edilmiştir ve dolaşım sürecinde sürekli olarak yok edilmektedir. 3 şilinlik meta satın alan bir işçi, satıcının gözünde, aynı şeyi yapan bir kralla aynı işlevi görmektedir, aynı 3 ş. biçimindedir. Kralla arasındaki tüm farklılık yok edilmiştir. Satıcı da, satıcı sıfatıyla, sadece 3 ş. fiyatında bir metaın sahibi ve dolayısıyla alıcıya tam anlamda eşit bir kişi olarak gözükür; aradaki tek fark 3 ş.in bir yanda gümüş, öbür yanda ise şeker vb. biçiminde olmasıdır... (...) Bir somun ekmek satın alan bir işçiyle aynı şeyi yapan bir milyoner bu eylemleri çerçevesinde sadece birer alıcı olarak, dükkancı da onlara oranla sadece bir satıcı olarak belirir.”[16]

Marx’ın mübadele değerleri ve sermayenin oluşumunu incelerken değindiği, metaların fetiş karakterleriyle bağlantılı bu metafizik görünümlü durum, artık yaşamın neredeyse tüm alanlarına yayılmış ve işçi sınıfının aleyhine devamlı yeniden-üretilen bir yabancılaşma durumunun göstergelerinden biri haline gelmiştir. Farklılık, ‘ekmek’in yanısıra salt ihtiyaç haline getirilen imajiner yaşam biçimleriyle kendini göstermektedir.

Pek tabiî ki yukarıda yapılan tartışma, ‘mücadele’nin bittiği ya da biteceği anlamına gelmiyor. Mücadele, diyalektik düzlemde, yaşanacak olan yöntem ve araç değişiklikleriyle, sürecektir. Ama, öncelikle, üretici güçler - üretim sistemleri çelişkisinin dışında bir yerde...

Peki tabiî ki,

“Gerçeği olgusallaştırmanın somut koşulları değişebilirler, ama gerçek aynı kalmakta ve kuram onun en son gözeticisi kalmaktadır. Kuram eğer devrimci kılgı doğru yolundan sapsa bile gerçeği koruyacaktır”[17]

ve verili olanı aşma yolunda savaşım devam edecektir. Ama, sınıfların yaşadığı/yaşayacağı somut değişimlerin ortaya çıkarılması ve karakteristiğinin çözümlenmesi çerçevesinde.... Çünkü artık, teori ile pratik arasındaki indirgenemez gerilim, karşılıklı bir değişim/dönüşüm ilişkisi düzleminde ‘gerçek’leşmektedir.

Sanırım artık, sosyalist bir sinemanın mümkün olup olmadığı sorununa tekrar dönebiliriz.

“KURTULUŞ, KÖLELİK BİLİNCİNE

VARMAYA BAĞLIDIR”18

Böylece iki temel noktayı belirlemiş olduk:

I) Filmsel anlatı, özellikle Türkiye’deki gibi nominalist toplumsal yapılarda anlamı söze yüklemekten kaçınmak zorundadır.

II) Kitle kültürü ürünleri (burada sinema), insani yabancılaşmayı kıracak biçimde yeniden yapılanmalıdır.

Verili estetik düşüncenin açmazlarından ve tekno-kapitalist gelişim sürecinde bir iktidar odağı haline gelerek algıyı paramparça eden hız olgusundan yine bir önceki yazıda söz etmiştik. Estetik durumu tekrarlamakta fayda var; verili estetik:

1) Gerçek insanlık durumunu yeterince ifade edemez.

2) Uzlaşmayı uzlaştıran, haklı gösterilemez olanı haklı gösteren, güzel bir yanılsama, şiirsel adalet, sanatsal uyum ve düzen dünyası yarattığı için gerçeklikten uzaktır.

3) Bu yanıltıcı uzlaşım dünyasında özgürleşmenin silahları olan yaşam içgüdüsü enerjisini, gövdenin duyum enerjisini, maddenin yaratıcılığını bastırmaktadır.

4) Baskıcı toplumda bir istikrar ögesidir ve bu yüzden kendisi de baskıcıdır.

Alternatif bir estetik düşüncenin kurulabilmesi için, sinema, bir ‘olumsuzlama’ sanatı olarak yeniden inşâ edilmeli ve Troçki’nin söyleminde gördüğümüz haliyle ‘Büyük Reddediş’in temel sözcüsü haline gelmelidir:

“Sanattaki yeni akım, bir öncekini yadsır; neden? Belli ki, eski yöntemlerin çerçevesi içinde boğulduklarını hisseden duygular ve düşünceler vardır. Ama aynı zamanda, yeni duyarlıklar, çoktan katılaşmış ve fosilleşmiş eski sanat içinde de daha geliştirildikleri takdirde kendilerine uygun bir anlatım sağlayabilecek birtakım ögeler bulurlar. İsyan bayrağı, geliştirilebilecek ögeler adına, bir bütün olarak ‘eski’ye karşı açılmıştır...Biçim ve içerik arasındaki ilişki (içerik sadece ‘konu’ olarak değil, sanatsal bir dışavurum olanağı arayan duygu ve düşüncelerin yaşayan bir karmaşası olarak anlaşılmalıdır), yeni biçimin, içsel bir gereksinmenin, bütün insan psikolojisi gibi toplumsal kökleri olan bir toplu psikolojik talebin basıncıyla kefedilmiş, açıklanmış ve geliştirilmiş olmasıyla belirlenir.”[19]

BÜYÜK REDDEDİŞİN SİNEMASI: YENİ BİR BİÇEM

Nisbeten bütüncül, gelişmiş kurgu teknik ve kuramlarıyla görsel üretim düzeyinde henüz parçalanması tamamlanmamış bir ‘bakış’ın söz konusu olduğu 1959’da, Fransız Yeni Dalga Sineması’nın öncü ismi Jean-Luc Godard’ın Serseri Aşıklar’ında bakışın parçalanması, tümüyle o günün verili dil evrenini yadsıyan devrimci bir estetik biçem olarak ortaya çıkmıştır. Bu filmde Godard, filmin üretim ve film izlemenin bir yeniden-üretim süreci olduğunun sağlam bilinciyle, akan görüntüdeki hareketlerin tamamlanmasına izin vermeden gerçekleşen bir kurgu yöntemi kullanarak, izleyiciyi çarpıyor ve hem görüntüyü onun tamamlamasını sağlamaya çalışıyor -böylece izleyiciden dönemine göre fazladan bir görsel yeniden-üretim çabası istiyordu-, hem de bir yabancılaştırma efekti olduğunu söyleyebileceğimiz bu görüntü atlamalarıyla izleyicinin, sadece bir gerçeklik yanılsaması karşısında olduğunu fark etmesi için çabalıyordu. Bunu, Büyük Reddediş olarak adlandırdığımız paradigma değişiminin önemli bir örneği olarak algılıyorum. Fakat bir zamanların devrimsel nitelikli bu görüntü üretim tarzı, şimdi, görüntü üzerinde yükselen iktidar yapılarının en çok kullandığı biçemlerden biridir. Bu biçem video-kliplerden reklamlara, filmlerden TV haber programlarına kadar her türlü gündelik görsel yapıda yeniden-üretilmektedir. Öyleyse, bir zamanların devrimci görüntü üretim biçemi egemen ideolojik konuma gelmişse, yeni bir Reddediş’in estetik-kuramsal tabanını oluşturmak için ‘yavaşlık’a yeniden ve bambaşka bir gözle bakmak gerekiyor.*

Tüketim ideolojisinin kontrolünde gerçekleştirilen, algıyı ve gündelik gerçekliği parçalayıcı bir sanatsal yapının meta fetişizmiyle birleşerek yarattığı yoğun yabancılaşma çağında, köktenci bir paradigma değişiminin müthiş zorluğu ortadadır.

Ama neyse ki, “Sanatın bilgi yerine geçmekten vazgeçtiği ve böylece kendini toplumsal praksisten yalıttığı sürece toplumsal praksis tarafından, tıpkı haz gibi, hoş görül”düğü[20] böylesi bir tarihsel dönemde, yabancılaşmanın ızdırabını yoğun biçimde yaşayan bir Sovyet yönetmeni, pozitivist bakışın, totaliter düşünce ve devlet yapılarının ve sanatsal dekadansın karşısına çıkmaya cesaret ederek, buraya kadar ifade ettiğimiz karamsar dünya görüşünün nesnesinin değişebilme olasılığı hakkında belki de umutlu olabileceğimizi gösterdi.

Kundera’nın Yavaşlık’ta yaptığı son derece çarpıcı saptamada olduğu gibi, hız unutma ile, yavaşlık ise anımsama ile bağlantılıdır. Bir şeyi unutmak istediğimizde hızlı yürürüz; anımsamak istediğimizdeyse yavaşlar, hatta dururuz. Bu. Yoğunlaşmakla bağlantılı bir olgudur. Bir iktidar biçimi/birimi olarak görüntü üretim süreçlerini de egemenliği altına almış olan hız karşısında yavaşlığı Büyük Reddediş’in yeni sinematografik biçemi olarak en iyi biçimde sunan, Andrei Tarkovsky olmuştur.

Tarkovsky, estetik düşüncesinde, öncelikle verili olan biçimi reddeder. Çünkü biçim, Marcuse’ün de belirttiği gibi bilginin bakışla oluştuğu gerçeği ve bakışsal algının parçalanması olgusu çerçevesinde, egemen olanın iktidarını derinleştirmektedir. Bu gerçeklik doğrultusunda Tarkovsky, filmlerini, genel filmsel üretim pratiğinin ve parçalanmış algının kolay kolay benimseyemeyeceği bir sinema diliyle, tümüyle sabit ya da çok yavaş devinimli görüntülerle üretmiştir. Adorno’nun paragraf oluşturan tümceleri ve çetrefil dil yapısı hakkında Marcuse’ün söyledikleri, Tarkovsky için de geçerlidir:

“Yerleşik dil ve imgelerin -uzun zamandır tahakküm, zorbalık ve aldatma aracı olarak kullanılan dil ve imgelerin- baskıcı hakimiyetini yıkabilecek iletişim yolları bulma çabasıdır bu.”[21]

Böylece, yeni dil kullanımıyla bu sinematografik gerçeklik üretimi, verili olanı sürdürmediği gibi, en başından itibaren, parçalanmış gerçek yaşamı bütüncül bir sabitlikle olumsuzlamaktadır.

Tarkovsky sinemasında gerçekleşen bu olumsuzlama izleyiciyi çarpar, bir anlamda sersemletir. İzleyicinin bakışını görüntü-realite ilişkisinde temele, bakışın asli gerçekliğine ve gerçeğin bakışına çevirir.

Şöyle ki; bir yandan görüntünün sabitliği, kadrajda yeniden üretilen gerçekliğe yöneltilen bakışın, yoğunlama aracılığıyla asıl gerçeklikle bulumasını sağlarken bir yandan da kameranın kesintisiz ve yumuşak devinimi bakış eyleminin gerçek haline, bizim deyişimizle bakışın asli gerçekliğine yaklaşmasına neden olur.

Burada, bakışın aslî gerçekliğini açıklamak için çok basit bir sinematografi örneği verelim: Yaklaşık 20 metrekarelik bir oda ve bu odada kapının karşısındaki duvarın dibinde oturan bir adam söz konusu olsun. Bu adamın, oturduğu yerden kalkıp yaklaşık 5 metrelik bir mesafeyi aşarak kapıya gidişini ve odadan çıkışını görüntülememiz gerektiğini düşünelim. Tabiî ki bu çekim birçok değişik biçimde gerçekleştirilebilir. Ama, konvansiyonel sinema düşüncesiyle günümüzün egemen görüntü biçeminden söz ettiğimize göre, burada görsel üretim en basitinden şu şekilde gerçekleştirilir:

Çekim 1- Duvarın dibinde oturan adam görüntülenir. Adam ayağa kalkar, yürür ve karenin sağından çıkar.

Çekim 2- Adam karenin solundan tekrar görüntüye girer, sağ taraftaki kapıya ulaşır. Açar ve dışarı çıkar.

Ve çekimler aynı yöntemle ardarda devam eder.

En mükemmel örnekleri Tarkovsky sinemasında görülen bakışın bütüncül ve asli gerçekliğinin sinematografik yansımasında ise bu, şu şekilde gerçekleşir:

Çekim- Duvarın dibinde oturan adam ayağa kalkar, yürüyerek odayı geçer, kapıyı açar ve çıkar. Bu sırada, ya mizansenin en sağlıklı biçimde tesbit edileceği bir nokta belirlenip kamera bu noktada ve uygun çekim ölçeği ve açısında sabitlenerek, ya da kamera devinimiyle eylemin başından sonuna dek adamı takip ederek çekim gerçekleştirilir.

Bu son derece basit iki çekim örneği, bakış biçimleri arasındaki büyük farkı ortaya koymaktadır. Birinci bakış biçimi, parçalanmış bir bakış biçimidir ve insan bakışının temeliyle bağları kopuktur. Çünkü insan, böyle bir durumda bakışını ikiye bölmez, ikinci bakış biçiminde olduğu gibi adamın duvarın dibinden kalkıp kapıya gidişini, bütüncül bir biçimde izler. Bu aynı zamanda, diyalektiğin, bakış gerçekliğinde beliren görüngüsel halidir; diyalektik sarmal, kesintilerle değil devamlılık ve nedenselliklerle ilerler.

Ne yazık ki, normalde ‘bakışın aslî gerçekliği’ olarak adlandırdığımız bu durum, verili görüntü üretim sistemlerinin oluşturduğu parçalanmış algı düzeyinde artık ‘bakışın anomalisi’ olarak tanımlanır durumdadır. Ama bu, bakışın asli gerçekliğinin Büyük Reddediş düzeyinde gücünü de oluşturur. Bu görüntü biçemi, bir yandan izleyiciye alışık olduğunun çok dışında bir görüntü sunarak ona izlediğinin bir kurmaca olduğunu anımsatır, hem de ayrıntılar üzerinde yoğunlaşma yolunu sunarak anlam ile temellenmiş görüntü ve anlatılan konusunda düşünmeye çağırır. Tümel bir ontolojik yabancılaşmanın yoğun biçimde yaşandığı bu yüzyılda Tarkovsky, bir sanatçı olarak misyonunu, izleyiciyi verili olana yabancılaştıran bir sinema dili aracılığıyla, görünenin ardındaki gerçeğe ulaşmak için yoğun düşünsel çaba harcamaya iteleme noktasında belirlemektedir.

“İnsanlık kaçınılmaz olarak düşüncelerin meta ve dilin de onların övgüsü olduğu bir konuma geldiyse, o zaman böyle bir yozlaşmanın nedenini anlamak için girişilen deneme, geçerli dilsel ve düşünsel taleplerin ardına takılmayı reddetmelidir...”[22]

Tarkovsky, Marcuse’ün deyimiyle “gündelik düşünce ve dil evreni ve öte yandan felsefi düşünme ve dil evreni arasında”ki indirgenemez ayrımı[23] filmsel düzeyde yeniden üreterek, izleyicisini, ‘aşma’ya çağırmaktadır.

Bu estetik tartışmasını önümüzdeki sayılarda sürdürmek üzere, sonuç olarak diyebiliriz ki:

a) İnsanlık, tarihi boyunca görülmemiş denli derin bir yabancılaşma içindedir,

b) İnsanlık, bu yabancılaşmayı aşarak yeni bir dünyanın kuruluşunu sağlayacak düşünsel ortamdan yoksundur; çünkü yabancılaşmanın en etkin şekilde damgaladığı düzey, algılama ve diyalektik platformda çözümleme düzeyidir.

c) “Benim özelliğim biçimdir, manevi bireyselliğimdir bu benim. Üslûp insanın kendisidir. Hem de nasıl!”[24] Sinematografik anlatıda içeriğin önemi reddedilemez ama temel gerçek, sanat yapıtının içeriğinin, eninde sonunda biçimiyle belirlendiğidir; yapıtın içinden çıktığı belli toplumsal durağın yaşamsal olanaklarına en emin anahtar, yapıtın gerçekleştirilmiş biçimidir.[25] Biçimin önemi anlaşılmadığı ve anlatılmak istenene uygun bir biçimsel tasarım söz konusu olmadığı müddetçe anlatı, ancak yabancılaşmayı yeniden-üretecek bir yapı olmaktan kurtulamaz.

“... Bu arada içerik uğruna biçimsel yanı, yani bu tasarımların vs. hangi tarzda ve ne biçimde ortaya çıktığını ihmal ettik. (...) Eski hikâyedir; başta her zaman biçim, içerik uğruna ihmal edilir. Dediğim gibi, ben de yaptım bunu ve hatanın hep anca sonunda farkına vardım.”[26]

d) Biçim, izleyiciyi yabancılaşmaya yabancılaştırarak, yabancılaşma olgusunu tersine çevirecek bir Büyük Reddediş olarak kurgulanmak zorundadır. Bu Büyük Reddediş’in tek yasası vardır: Diyalektik değişim. Buna göre, bugünün Reddedişçi görsel üretim biçemi yarının yabancılaştırıcı egemen ideolojik aygıtı haline gelebilir; bu durumda Büyük Reddediş’in doğası yeniden kurgulanmak zorundadır.

Sol/sosyalist bir sinema, ancak bu şekilde mümkün ve başarılı olabilir.