Anasayfa > Birikim Arşiv > 111-112 - Temmuz/Ağustos 1998 > Melez Kültürler, Aşırılıklar

Melez Kültürler, Aşırılıklar

Nezih Erdoğan | (Sayı : 111-112 - Temmuz/Ağustos 1998)

Öte yandan şu tuhaf zamanlarda dünyanın şu tuhaf yerinde tuhaf bir iki arada bir deredelik içinde oturuşumuz. Ne şuralı, ne buralı oluşumuz. Heryerli birden olma ihtimalimizin yüksek olması. Bundan yararlanmayışımız, bunu görmeyişimiz, bu tuhaflığın şizofresini hayatımızın her dakikasında yaşayışımız ama bunu bir şeye dönüştürmeyişimiz, dönüştürülebilecek bir şey olduğunu, belki de tek şey olduğunu, bizi biz yapan şeyin anahtarının -belki asırlardır- bu hal oluşunu anlamayışımız

Fatih Özgüven1

Türkan Şoray’ın geçen yıllarda yaptığı görüşmelerde tekrar tekrar dile getirdiği bir arzusu var: Oscar ödülü kazanmak istiyor. Şaşırtıcı olan, Türk sinemasının “Sultan”ının bu ödülü yönetmen olarak almak istemesi. Gerçi hemen hepsi, öyle ya da böyle, başarı kazanan dört film yönetti, ama biliyoruz ki Şoray’ın kariyeri (170’ten fazla film, en az iki televizyon dizisi, en az 9 ulusal ve uluslararası ödül, vb.) oyunculuğa dayanır. Bizi şaşırtmayan ise Oscar ödüllerini veren Film Akademisi, giderek Hollywood tarafından tanınmak istemesi.

Hollywood neredeyse bir asırdır ulusal ve uluslararası sinemalar için Büyük Öteki’yi oynuyor. Glauber Rocha “Hollywood dışı sinema üzerine herhangi bir tartışmanın Hollywood’dan başlaması gerekir” demişti. Sanırım bu söz, Hollywood’un nasıl bir referans olarak algılandığını çok güzel örnekliyor. Nitekim Avrupa sanat sineması da 1960’lı yılların ortalarından başlayarak, biraz ulusal sinemaların Hollywood’dan farklılaşma adına yüksek sanata ve yerel kültürel geleneklere dönmeleri sonucu, başka bir deyişle yine kendilerini Hollywood’a göre konumlamalarıyla ortaya çıkmıştır.2

Ne var ki, aynı dönemde, Türk sinemasının Hollywood karşısında, Avrupa sanat sineması gibi farklılaşmaya yönelik stratejiler geliştirdiğini gözlemiyoruz; ne daha fazla çıplaklık (bunu ’75’li yıllardan sonra yaptı), ne yeni ve değişik temalar, ne auteur politikaları... Sanki bu sinema, özgül bir kimlik çizmek yerine, zaman zaman Hollywood’un kendisine dönüşmeyi istemiş gibi bir izlenim ediniyoruz. ’60’lı, ’70’li yılların Türk sinemasının Hollywood’la olan aşk ve nefret ilişkisinde devreye giren psişik mekanizmalara kolonyal söylem çerçevesinde başka bir yerde değinmiştim: Yeşilçam bir yandan Hollywood’la özdeşleşirken, bir yandan da (aslında bu İmgelemsel özdeşleşmenin bir diğer yüzü olarak) kendisine durmadan aradaki farklılığı hatırlattığı için ondan nefret ediyordu.3

Yeşilçam’ın özdeşleşmelerinin masum esinlenmelerden çok “taklitçilik”, hattâ “çalıp çırpmacılık” olarak nitelendirilen tavırlar barındırdığını ve en çok da bu yönüyle eleştirildiğini biliyoruz. Bu türden eleştirilerin, taklit edenin otantik bir kimlik sahibi olamayacağı, bir sanat yapıtının öncelikle kendisi olması gerektiği gibi önkabullerden hareket ettiğini söyleyebiliriz. Söz konusu varsayımlar, sanırım modernist bir sanatsal yaklaşımı ele vermektedir. O zaman, Yeşilçam’dan bu türden bir yaklaşımın belirlediği bir çerçeveye oturmasını beklemeye hakkımız olup olmadığını sormamız gerekiyor. Taklitçilik, ticarî başarı vaadeden yabancı filmlerin yeniden yapımından,4 yine bazı filmlerden doğrudan sahne almaya kadar çeşitlenmektedir ve gerçekten de Yeşilçam’da çok yaygındır. Yeşilçam’ın bu tavrında yalnız olmadığını belirtelim. Hint ticarî sinemasından söz edildiğinde onun “dermeci, özümsemeci, çalıp-çırpmacı bir yaratık” olduğu sık sık vurgulanır; Hint sineması, “Avro-Amerikan film sahnesinden aldığı her şeyi çarpıtır ve karikatürleştirir”5 Hint sinemasının aldıklarını çarpıtıp karikatürleştirdiği saptaması, bize taklitçiliğin doğasını yeniden gözden geçirmemizin doğru olacağını düşündürtüyor. Nitekim Ravi Vasudevan, olay örgüsü (plot) benzerliklerinin Hint sinemasının diğer sinemaları taklit ettiği izlenimini doğurmakla birlikte, bu görüşün anlatı kuruluşu ve performansla gerçekleşen köklü revizyonları gözardı ettiğini ileri sürüyor.6 Gerçekten, taklitçilik ne demektir? Yeşilçam Hollywood’u ya da diğer sinemaları nasıl taklit etti? Bu çalışmada, Yeşilçam’ın, Hollywood’un ezici üstünlüğüne karşı mücadelesiyle onu taklit edişini nasıl bağdaştırdığını çözümlemek istiyorum. Melez (hybrid) bir kültürel form olarak Yeşilçam’ın da melez bir kimlik ürettiği varsayımından hareket ediyorum. Melezlikten, çok basit olarak, herhangi bir kimlik sergileyen belli bir anlamlama pratikleri toplamının (burada sinema), kendi içinde farklılaşan, çelişen ve çeşitlenen ve buna dayalı olarak gerilimler üreten ögelerden oluşmasını anlıyorum. Yeşilçam’ın melezliği çok karmaşık bir manzara sunar: kendileri de melez olan Mısır ve Hint melodramları ile Hollywood anlatı kalıplarının birlikteliği, ortaoyunculuğu ve metod oyunculuğu arasında gidip gelen bir performans, Türk görsel geleneklerinin ve Batı’nın Rönesans’tan bu yana geliştirdiği ve bugün en mükemmel halini almış bulunan sinematografik yordamın tuhaf bir karışımı, vb. Şimdi, tanımlamaya çalıştığım problemleri içerdiğine inandığım bir filmi ele almak istiyorum.

Dünyayı Kurtaran Adam (Çetin İnanç, 1982), yönetmeninin “kostüm filmi” diye sınıflandırdığı bir bilim-kurgu filmi. Gösterime girdiğinde, başroldeki Cüneyt Arkın’ın popülerliğine karşın beklenen gişe hasılatını yapamamış (Cüneyt Arkın: “Dünyayı kurtardık ama patronu batırdık o filmle”), bir rivayete göre İtalya’da dünyanın en absürd on filminden biri seçilmiş. Bir açıdan, filmin anakronolojik olduğunu söylemek mümkün, çünkü 1970’li yılların sonuna doğru Yeşilçam çoktan köklü bir değişime girmişti: önemli oyuncular televizyonun ve “seks” furyasının etkisiyle perdeden çekilirlerken, Yeşilçam yeni üretim biçimleri, yeni oyuncular aramaya başlamıştı. Nitekim ’80’li yıllarla birlikte genç oyuncular (Tolga Savacı, Serpil Çakmaklı, Banu Alkan vb) ve video, geçici de olsa bir çıkış yolu olarak görünmüştü. Dünyayı Kurtaran Adam, bizzat kendisi bir değişim sürecine girmiş olan Yeşilçam’ın eski üslûbunu ve tavrını muhafaza etti; örneğin Yeşilçam daha tensel bir aşka yönelirken, Dünyayı Kurtaran Adam, tipik romans anlayışına bağlı kaldı. Dünyayı Kurtaran Adam, 1990’lı yıllarda üniversite öğrencileri arasında hızla kültleşmeye başladı: filme ve Cüneyt Arkın’a adanan fanzinler, özel dergi sayıları, filmin afişine talebin artması, müzik denemeleri. Son olarak filmi malzeme olarak kullanan bir enstalasyon bile gerçekleştirildi.7 Bu, Batı’daki egemen zevkin dışında arayışları olan çevrelerce “kötü filmler”in (trash) bir çeşit fetişleştirilmesini andırıyor olabilir. Gerçekten de film, “kötü film” muamelesini hak edecek bir dizi saçmalık ve teknik yetersizlik sergiliyor. Efsaneleşmiş birkaç gafı burada aktarmak istiyorum. İki baş karakterden Ali, uzay gemisiyle girdiği mücadele sırasında arkadaşına “Dalışa geçiyorum” der ve dalışa geçtiği izlenimini vermek için gövdesini öne eğer. Murat, bulduğu yeşil bir beyni düşmandan korumak için koynunda saklar. Sonlara doğru, Murat Büyücü’yü ikiye biçer. Film bunu ancak iki aşamada gösterebilir: ilk çekimde, Büyücüyü bir yarısı, ikinci çekimdeyse diğer yarısı maskelenmiş olarak verir. Dünyayı Kurtaran Adam ilk kez gösterime girdikten neredeyse on yıl sonra, ticarî sinema salonlarında değil üniversite gösterim merkezlerinde yeniden keşfedildi. Kültleşmenin kaynaklarından biri bence, aradaki mesafeyi dolduran narsistik bir kahkaha. Filmdeki canavarların peluş kostümleri, mantık ve devamlılık hataları, tahta kılıçlar, sonu gelmeyen kavga ve sıçrama sahneleri başka türlü bir haz üretti on yıl sonra. Yine de bu kahkahanın çok rahat bir kahkaha olmadığını, Yeşilçam’ın Hollywood’a karşı giriştiği ve daha başında kaybetmeye mahkûm olduğunun bilindiği bir mücadele için duyulan acımayı da içerdiğini söyleyeceğim. Ancak ben burada filmin “iyi” ya da “kötü” olması ya da kültleşme süreciyle ilgilenmiyorum.8 Şimdilik, melez bir varlık olarak Yeşilçam’ın psişik ekonomisinin aşırılığı (excess) nasıl ürettiğine bakacağım.

Film, başka filmlerden alınmış uzay, uzay gemileri, ateşlenen roketler ve bildik bilim-kurgu tiplerinin görüntüleriyle açılır. Bu görüntülerin üzerine binen ses, bize önöyküyü verir: insanlar birbirlerine düşmüş, tam dünyayı yok etmek üzereyken, çok güçlü, esrarengiz bir düşmanın saldırısına uğramış ve biraraya gelmek zorunda kalmışlardır. Beyin moleküllerini sıkıştırarak (!) düşmanın ölümcül lazer ışınlarından kendilerini korumaktadırlar. Düşman bu koruyucu tabakayı aşmak için bir insan beynine ihtiyaç duymaktadır. Bu sırada, “en büyük, en güçlü” iki Türk savaşçısı uzayda düşmanı aramaya çıkar. Ali (Aytekin Akkaya) ve Murat’ı (Cüneyt Arkın) düşman gemileriyle savaşırken görürüz. Ancak gemileri bir güç tarafından bilinmeyen bir yöne çekilir. Daha fazla direnemezler ve bir gezegene düşerler. Gezegen bir uygarlıklar kolajıdır (örneğin Mısır piramitleri, erken Hıristiyanlık resimleri, vb.) ve Büyücü tarafından ele geçirilmiştir. Murat ve Ali gezegenin yerlileriyle ve önderleri olan bilge bir kişiyle karşılaşırlar. Gezegenin yerlileri gerçekte büyük uygarlıkların mirasçısıdırlar ama Büyücü’nün baskısı altında çok zor bir yaşam sürdürmektedirler. Büyücü, Murat ve Ali’yi yakalayıp, karargâhında beyinlerini incelemeye alır ama ikisini de elinden kaçırır. Yine de, sonunda Ali ve bilge kişi saldırılar sonucunda ölürler. Murat da sihirli bir kılıçla karşı saldırıya geçer; yüzlerce asker ve canavarı öldürdükten sonra Büyücü’yü ikiye biçer. Yerliler ve dünya artık güvenliktedir. Murat eve doğru yola çıkar.

Dünyanın içinde bulunduğu durumun anlatıldığı ve hemen ardından Murat ile Ali’nin düşmanla savaştığı sahnelerde, George Lucas’ın Yıldız Savaşları (Star Wars, 1977) filminden bazı parçaların doğrudan araya girdiğini ya da back-projection olarak kullanıldığını görüyoruz. Yine bazı yerlerde, kaynağını saptayamadığım bazı başka filmlerden de parçalar giriyor. Ayrıca, yabancı gezegende geçen bardaki kavga sahnesi de en az mekân ve tiplerin kompozisyonu olarak Yıldız Savaşları’ndan güçlü izler taşıyor. Son olarak müzik ve ses efektlerinin de doğrudan bu filmden alındığını ekleyelim. Aslında yönetmenin bir gerekçesi var: yaptıkları uzay gemilerini Ağaçlı’da kurmuşlar ama gece çıkan fırtınada hepsi uçmuş. Bunun üzerine senaryoda değişiklik yapmak ve yabancı filmlerden sahneler kullanmak zorunda kalmışlar.[9] İlk bakışta, taklitçilikten de öte bir çeşit hırsızlıkla karşı karşıyayız. Ancak hırsızın kimliğinin ve çalınan eşyanın nereden alınıp nereye konduğunun çok iyi bilindiği bir durum bu; o kadar açık ve şeffaf ki, başka bir bakış açısı edinmeyi zorunlu kılıyor. Yeşilçam başka bir sinemadan bir şeyler çaldığında onları ister istemez ait oldukları bağlamdan koparıp bambaşka bir bağlama oturtuyor. Örneğin Yıldız Savaşları’nın uzay gemileri alınıp Dünyayı Kurtaran Adam’a getirildiklerinde başka bir anlam yükleniyorlar. Taklitçiliğin çelişkili doğasıyla karşılaştığımız bir an olması bakımından “çarpıtma” ve “karikatürleştirme” sözlerini hatırlatma gereğini duyuyorum. Homi Bhabha’nın dediği gibi

...taklidin söylemi bir iççelişki (ambivalence) etrafında kurulur; etkili olabilmek için taklidin durmadan kayganlığını, aşırılığını, farkını üretmesi gerekir... taklit, bizzat kendisi bir inkâr süreci olan farklılığın temsili olarak ortaya çıkar. Böylelikle taklit çifte eklemlenmenin bir göstergesi olur...10

Yıldız Savaşları’nda uzay gemilerinin göründüğü bir sahne, uzay gemileri demektir, Dünyayı Kurtaran Adam’daysa, aynı sahne, “Ben bir Amerikan bilimkurgu filminden alınma, uzay gemilerini gösteren bir sahneyim” anlamına gelir. Anlatı kendi içine katlanır ve Bhabha’nın çifte eklemlenme dediği süreci gerçekleştirir.

Peki, Dünyayı Kurtaran Adam bir parodi mi? Mehmet Açar film üzerine yazdığı mükemmel bir yazıda “bilinçsizce gerçekleştirilmiş muhteşem bir parodi”11 olduğunu savunuyor. Cüneyt Arkın’ın açıklaması da bu yönde:

Şimdi aslında o bir dalga geçmeydi. O zamanlar uzay filmleri başlamıştı. Biz o zaman bu işle bir dalga geçelim dedik. Ama efekt olayımız, teknik olayımız yoktu. Ordaki bütün kostümleri Çetin’le ben yaptım. Hazırlıksız girmemiz nedeniyle, biraz da prodüksiyonu çok yaydık, toparlayamadık ve efekt olayımızın olmaması nedeniyle istediğimiz gibi dalgamızı geçemedik.12

Başka bir deyişle başarılamamış bir parodi. Parodi bir taklit biçimidir ve Linda Hutcheon’a göre en belirgin özelliği kasıtlı olarak taklit nesnesini (orijinalini, başka bir metni hattâ bir kavramı) ironik bir etki üretecek biçimde tersyüz etmesidir:

Parodiden söz ettiğimizde yalnızca ilişkiye giren iki metni kastetmiyoruz. Aynı zamanda başka bir yapıtı (ya da bir görenek dizisini) parodileme niyetini ve hem bu niyeti görmeyi hem de zemine sürülmüş metnin parodiyle ilişkisini bulma ve yorumlama kudretini imâ ediyoruz.13

Parodinin gücü kasıttan ve ironik etkiden gelir, taklit nesnesiyle boy ölçüşebilecek ayarda olduğunu bir şekilde kanıtlayabildiğinde başarılı olur. Dünyayı Kurtaran Adam için bunları söyleyebiliyor muyuz? Yıldız Savaşları’nın kendisi de açıkça örneğin Wizard of Oz (teneke adamlar ve robotlar) ve Western filmlerinin (yine bar sahnesi) bir parodisi hattâ pastişidir, ancak Dünyayı Kurtaran Adam’da parodinin aynı biçimde işlediğini ileri sürmekte zorlanıyorum. Bence, bu filmi parodi ile açıklamaya kalkışmak yerine başka bir yere bakmakta yarar var: Yeşilçam’ın temsil göreneğine.

Yeşilçam bu noktada, titizlikle “klasik gerçekçi” filmler üretegelmiş olan Hollywood’dan ayrılır. “Klasik gerçekçilik” derken Hollywood’un bir gerçeklik izlenimine yönelik olarak benimsediği stratejiyi ve uyguladığı taktikler bütününü kastediyorum. Ürettiği filmin seyircide bir gerçeklik izlenimi yaratabilmesi için üretim sürecinin izlerini siler ve kendisini gerçeği doğrudan gösteren, gösterirken de aradan çekilen saydam bir ortam olarak sunar: anlatı boyunca karakterler kameraya bakmazlar, kurguda kesmeyi görmemesi için seyircinin dikkati başka bir noktaya çekilir (görülmeyen kesme), vb. Yeşilçam ise melez bir tavır takınır: gölge oyunundan, minyatürlerden, orta oyunundan vb. gelen görsel ve anlatısal bir gelenekle Hollywood’un örneklediği klasik gerçekçiğin bir karışımını çıkarır karşımıza. Bir Hollywood öyküsünü utanmazcasına yeniden üretirken, üretim sürecinin bizzat kendisi onu otantik kılar. Hollywood seyircisini ikna edebilmek için elinden geleni yapar, Yeşilçam ise gerçeklik izlenimi ve onun gerekleri karşısında kayıtsız kalabilir. Hollywood, seyirciyi filmin söylemiyle bütünleştirebilmek için bakış açılarını özenle eklemlerken, Yeşilçam perspektifsiz bir görsel geleneği izleyerek, karakterleri cepheden, iki boyutlu bir düzlemde verebilir. Gerek Karagöz gerekse Ortaoyunu, sık sık anlatım araçlarına göndermede bulunarak, özdeşleşmeyi böler ve yabancılaşma etkisi yaratır. Tahsin Yücel’e göre Türk halk masalları, Karagöz ve ortaoyunu temel sorunsal olarak dil üzerine kurgulanırlar. Örneğin

... bütün Türk masallarının ilk tümcesini oluşturan ‘Bir varmış, bir yokmuş’ sözcesi kesinlediğini daha kesinler kesinlemez yadsımakla, Roland Barthes’ın vurguladığı iki temel gerçeği: dilin doğruyla yanlışı etkisizleştirici özelliğini ve gerçekle kurduğu bağıntının niteliğini ortaya koyar.14

Bir aygıt olarak Karagöz’ün gerisindeki mantığı belirleyen tasavvufî öğreti de, evrenin bir Yüce Varlık tarafından idare edilen bir oyuncak olduğunu, oyuncağa takılıp kalmak yerine onun işaret ettiği Varlık’a yönelmemizi söylerken gölge oyunu ve kukla mecazlarına başvurur.15 Başka bir deyişle, herhangi bir yapıt gerçek değil kurgusal olduğunu ve onun ötesine geçilmesi gerektiğini bizzat kendisi imâ etmelidir. Karagöz oyunu her seferinde kendisinin bir “hayal perdesi” olduğunu vurgulayan sözlerle açılır ve Karagöz’ün “perdeyi yırtıp virân eylemesiyle” son bulur.

Böylelikle, Karagöz’de bir eşek ayağının birdenbire bir dürbün görevi görmeye başlamasını anlayabiliriz. Bir ayak her an bir dürbüne dönüşebilir, çünkü zaten hiçbir zaman bir ayak değildi. Aslolan oyunun temsilî olma özelliğidir; her şey her şeyi temsil edebilir, bir ayağı temsil edebilen bir nesne aynı nedenle bir dürbünü de temsil edebilir.

Büyücü Ali’yi bağlayıp beynini incelemeye başladığında kullandığı aygıt iki lamba ve bir kordondan ibarettir. Şimdi böyle bir durumda Hollywood’dan beklenen, karmaşık ve ‘iknâ edici’ bir gereç tasarlayıp üretmesi ve bunu bize beyin dalgalarını ölçmeye yarayan bir gereç olarak sunmasıdır. Yeşilçam’ın yaptığı ise, tam tersine, bize çok karmaşık bir gereci temsil eden basit bir kutuyu, üstelik hiç de ikna edici olmayan bir biçimde göstermektir.16

Ne var ki, Yeşilçam’ın temsil göreneğinde belirginleşen bu ekonomi, melezlikle biraraya geldiğinde kendi içinde bir farklılık üretir. Başka bir deyişle, anlatım başka bir düzlemde, üslûbun düzleminde “aşırıya” (excess) kaçar. Bu noktada Kristin Thompson’un sinemada aşırılık kavramını formüle edişinden yararlanacağım. Thompson, Rus Biçimcileri, Stephen Heath ve Roland Barthes’dan hareketle aşırılığı, anlatısal motivasyonun (ya da nedenselliğin) bütünleştirici etkisine katkıda bulunmayan, anlatı karşıtı ve bütünlük karşıtı bir öge olarak tanımlıyor.17 Aşırılığın ortaya çıkışı dört yoldan gerçekleşiyor: 1) tekil bir öge uygun bir biçimde motivasyona hizmet edebilir, ancak özgül formu buna ters düşebilir, örneğin bir cenaze töreni için kiralanan limuzin anlatısal motivasyon için biçilmiş kaftandır ama eğer rengi pembe ise aşırılık söz konusudur; 2) herhangi bir sinemasal gereç perdede gereğinden fazla kalabilir; 3) anlatıyı gereksiz yere dikeyine genleştiren fazlalık (ağdalılık, gevezelik); 4) eldeki eylemle bütünleşmeyen ögelerin yinelenmesi.18

Ali ve Murat gezegene düştükten sonra çevreyi keşfe çıktıklarında, kayaların arkasından beliren maskeli suratlar tekinsizlik etkisi üretmeyi amaçlamakla birlikte, maskelerin kendileri bütünleyici etkiye aykırı düşer. Birçok Yeşilçam filminde olduğu gibi Dünyayı Kurtaran Adam’da da oyunculuk, hareket, diyalog, müzik ve hattâ kostümlerin (yönetmenin film için “kostüm filmi” dediğini hatırlayın) aşırı kullanımı bir şiddet gösterisine dönüşür.19 Karagöz ve Ortaoyunu’nda da şiddetin ve saçmanın yer yer aşırıya kaçtığını gözleriz ama Yeşilçam’ın ürettiği aşırılığın dinamiği farklıdır. Sorun, Yeşilçam’ın yukarıda sözünü ettiğimiz anlatım tutumluluğundan tatmin olmamasıdır. Bhabha’nın sözünü ettiği, taklidin farklılığın bir temsili olarak ortaya çıkması ve aşırılığı üretmesini böyle okuyorum. Yeşilçam pekâlâ bilmektedir ki, taklit ettiği Hollywood, bütün bu sahneleri sahip olduğu olanaklarla bambaşka bir biçimde gerçekleştirecektir. Dekorlar, kostümler, makyaj ve maketler, bütün efektler aradaki farka işaret etmektedir. Fark ise eksikliği harekete geçirecektir. Yeşilçam, eksikliği gidermek için ümitsizce atraksiyonun şiddetine başvurur, aşırılık üretir. Cüneyt Arkın, kendisine Dünyayı Kurtaran Adam’da kullandığı tahta kılıçla ilgili sorulan soruya şöyle cevap veriyor:

Tahta kılıçları kastediyorsunuz ama önemli olan tahta kılıç değildir. Önemli olan o tahta kılıcı sallarken sizin yüreğinizdeki duygular, yüzünüzdeki ifade, gözlerinizdeki heyecandır. Teknik olarak bunların bir eksik, kusur olduğunu kabul ediyorum ama o şartlarda biz yüreğimizi koyduk bu işe. Tahta kılıcı bile bulamadığımız günler oldu ve yumruğumuzu koyduk ortaya.20

İyi kılıçlar bulunamadığında, yürekteki duygular ve yüzdeki ifadelerin aşırılığı tahta kılıçtaki eksikliği gidermek içindir, tahta kılıç bile bulunamadığındaysa ortaya konan yumruğun şiddetinden medet umulacaktır. “Yumruğumuzu koyduk ortaya”, basitçe yumruk kullanarak mücadele etmeyi anlatmıyor, tek başına “ortaya koymak” sözü bile aşırılıkla gelen şiddete yapılan duygusal yatırımı imâ ediyor. Dünyayı Kurtaran Adam’da Murat’ın mücadelesi, Yeşilçam’ın Hollywood’la mücadelesidir. Büyücü figürü gerçekten çok anlamlı: en sofistike aygıtları kullanabilir, kurbanlarını aldatmak için gerçeklik izlenimleri yaratabilir ve hepsinden önemlisi Türklerin beyinlerinin peşindedir. Mehmet Açar, bu mücadelenin trajik yanına değiniyor:

İroni ve eğlence, filmi yapanların Hollywood karşısındaki çaresizliklerini ve makus talihlerini yenmek için gösterdikleri o trajik mücadelede yatıyor. Sizi bilmem ama ben, o mücadeleye gerçekten saygı duyuyorum. Yıllardır halkın hâlâ seyretmekten vazgeçemediği filmler yaptılar ama gizli ya da açık bir biçimde hep aşağılandılar... Yeşilçam ve onu çevreleyen toplum arasındaki ilişkileri, iftihar ve utanç kavramları çok iyi özetliyor. Dünyayı Kurtaran Adam vakasında ise, iftihar ve utanç arasındaki o korkunç uçurum bir anda yok oluyor.21

Galiba taklidin çelişkili doğasına arzu ve saldırganlık, özdeşleşme ve kopmanın yanısıra bir de iftihar ve utancı katmak gerekiyor. Sanırım melez kültürleri biraz da bu ikiliklerin gerilimi besliyor. Yeşilçam söz konusu olduğunda melezlik, ulusçuluk adına (yürekli “en büyük, en güçlü” Türk savaşçıları, Türk-İslam kültürüne yapılan göndermeler) bir direnç gösteriyor ama Amit Rai de ‘[m]elezliğin egemenliğin üstesinden gelen -değilleyen- bir direnç değil, onu yaşatan -müzakere eden- bir direnç’22 olduğunu ileri sürüyor. Demek ki, Dünyayı Kurtaran Adam’ ın mücadelesinin anlamı hâlâ daha fazla çaba gerektiriyor; on yıl öncesinin popüler filmi, bugünün “kötü” ve kült filmi ve nihayet melez bir film olarak.

[1] “Türk sineması”, S. Murat Dinçer (der.) Türk Sineması Üzerine Düşünceler (Ankara: Doruk, 1996) s. 348.

[2] Steve Neale, “Art cinema as institutiton”, Screen, c. 22 no: 1 (1981) s. 14-15.

[3] “Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Melodramı”, Toplum ve Bilim, no: 67 (Güz, 1995) ss. 178-196.

[4] Arda Uskan, Roll dergisinde yabancı filmleri bir yandan izlerken diğer yandan plan plan aktararak nasıl senaryo yazdığını anlatıyor: “Öyle bir geçer zaman ki”, no: 3 (Ocak 1997) s. 59-60.

[5] Pfleiderer ve Lutze (der.) The Hindi Film: Agent and Reagent of Cultural Change (New Delhi: Manohar, 1985) s. 22’den alıntılayan Amit Rai, “An American raj in filmistan: images of Elvis in Indian Film”, Screen, c. 35 no: 1 (Bahar, 1994) s. 57.

[6] “The melodramatic mode and the commercial Hindi cinema: notes on film history, narrative and performance in the 1950s”, Screen, c. 30, no 3 (Summer, 1989) s 31.

[7] Genç sanatçı Tunç Ali Çam, “Mekânsal Otoportre” adlı işinde okul sıraları ve afişler kullanarak düzenlediği mekânda Dünyayı Kurtaran Adam’ı göstermiş. Mekânsal Otoportreyi bilinç, filmi ise bilinçaltı olarak düşünmüş: “Bir şeyler yapma kaygısıyla ortaya çıkmış, ancak zamanla öyle bir konuma gelmiş ki kullanılan görüntüler ortaya ”kitsch” bir film çıkarmış. Bana göre trajik bir komedi filmine dönüşmüş. Cüneyt Arkın filmleri, enstalasyonların şimdiki zamanın aynası olduğu gibi kendi zamanlarının aynası. Dünyayı Kurtaran Adam Türk sinemasının Amerikan sineması karşısındaki ekonomik kaygılarını dile getiriyor. Tüketilmişi, hiçbir şey sunmayacak hiçbir çağrışıma yol açmayacak şekilde insanlara yeniden sunmanın [temsil etmenin -NE] kavgasını veriyor”. Gül Erçetin, “Yaşanılan anı anlatan oluşlar”, Cumhuriyet, 25.2.1997.

[8] Yine de, zevklerimizi belirleyen koşullara dikkat çekmek istiyorum. Bu tartışma için Jeffrey Sconce’un bir makalesinden esinlendiğimi belirtmeliyim: “Trashing the academy”. Screen c. 36 no: 4 (Kış 1995)

[9] Mesut Kara, “Çelik Bilekten Dünyayı Kurtaran Adama - Çetin İnanç”, Öküz (Ekim, 96) s. 7.

[10] “Of mimicry and man: the ambivalence of colonial discourse”, Ekim, no: 28 (Bahar 1984) s. 126.

[11] “İftihar ve utanç”, Kinema, no:4 (Güz, 1995) s. 32.

[12] Mesut Kara, “Artizler Kahvesi- Dünyayı Kurtaran Adam Cüneyt Arkın”, Öküz, no: 32 (Ocak 1997) s. 47.

[13] Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of 20th Century Art Forms (New York: Methuen, 1985) s. 22.

[14] Yazının Sınırları (İstanbul: Adam, 1982) s. 31.

[15] Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu (Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, 1977) ss. 25-32.

[16] Bu anlatım ekonomisini Çin gölge oyunundan alınmış bir şiir çok güzel bir biçimde örnekliyor: “İki üç kişi bin kişilik bir ordu gücündedir/Birkaç basamak yüzlerce tepe ve ırmak aşmaya eşittir.” And, a.g.e., s. 32.

[17] “The concept of cinematic excess”, Cine-tracts cilt 1, no 2 (Yaz, 1977) s. 57.

[18] “The concept of cinematic excess”, ss. 58-59.

[19] Jeffrey Sconce, kötü filmlerdeki aşırılığın seyircinin özdeşleşmelerini engelleyerek Brechtvâri bir yabancılaştırma etkisi ürettiğini ve bu türden filmlerin en azından bu olanakları bakımından araştırılmaya değer olduğunu savunuyor. “Trashing the academy”, Screen, c. 36, no: 4 (Kış, 1995) ss. 392-393.

[20] Eyüp Can, “Ben aslında hep Fahrettin’dim”, Zaman, 12 Mayıs 1996, s.9.

[21] Aynı yer

[22] A.g.k., s. 67.