Anasayfa > Birikim Arşiv > 338 > Gevezelik çağında edebiyat - Barış Bıçakçı'da cümle savaşları

Gevezelik çağında edebiyat - Barış Bıçakçı'da cümle savaşları

Nurdan Gürbilek | (Sayı : 338)

Baharda Yine Geliriz’in arka kapağında Barış Bıçakçı anlatılarının “şu gürültülü zamanda, gevezelikten ve ‘farfara’dan gına getirenlerin sığınacağı bir kuytu köşe” olduğu yazıyordu. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in arka kapak yazısında yine bir sığınak imgesi var: “Bu çağa özgü laf kalabalığı”ndan “paçalarına tek damla çamur bulaştırmadan” çıkabildiği söyleniyor Bıçakçı’nın. Tanıtımdaki bu tek damla çamur vurgusu bana bu konularda pek iyimser olmayan bir düşünürün “kültürel çamur” hakkında söylediklerini hatırlattı: “Bugünkü kültürel çamuru yadsıyabilmek için, parmak uçlarımızda uyandırdığı o rahatsız edici kaşıntıyı duyabilecek kadar ona bulaşmış, ama aynı zamanda onu reddedebilecek gücü de yine bu bulaşma içinde kazanmış olmak gerekir”. Sığınak falan yok, diyordur Adorno, en azından artık yok. Yazarın önceden gelip yerleştiği, okurunu rahatça ağırlayacağı bir korunaklı kuytu yok. Reddetmekten söz ediyorsanız dünyaya bulaştığınızı, dünyanın da size bulaştığını kabul etmeniz gerekecek. Gürültüyü gerçekten anlamak istiyorsanız, kendi sesinizdeki yankılarına bakın. Çamuru anlamak için paçalarınızdaki izlere. 

Bir de Vüs’at O. Bener var. Bu yazıda geçen “laf ebeliği”, “söz bıçkınlığı”, “kurtuluşsuzluk gevezeliği” gibi sözcükleri ondan aldım. Bu sözcükleri başkalarını susturmak için kullanmak kolaydır – sözün “fiiliyat”ın izinde yürümesini isteyen devlet adamları zaten her gün yapıyor bunu. “Laf ebeliği”ni başkalarını harcamak için değil, kendi yazısını yoklamak için kullanmıştı Bener. 90’ların lafazan dünyasına doğan geç dönem yapıtlarında, kendi yazdıklarının da pekâlâ bir “laf ebeliği”, sözcüklerinin birer “yave”, edebiyatın bir “boş yücelik” olabileceği kaygısı hissedilir. Kelimelere kelimelerle savaş açan Oğuz Atay kahramanlarının kendi kelime yığınlarının altında soluksuz kaldıkları an yazmaya başlamış gibidir Bener’in anlatıcısı. “Bugüne kadar söylediğim her sözü geri alıyorum. Konuşmayı da bir unutabilsem”den (Turgut Özben), “Söylediklerimi, kapı kapı dolaşarak geri almak istiyorum”dan (Hikmet Benol) sonra nasıl yazılabilir? Sözü çoğaltarak değil, eksilterek çalışan bir Bener anlatıcısı. Arkada, edebiyatın artık pek sorulmayan, sorulduğunda hızla geçiştirdiğimiz sorusu. Siyah Beyaz’dan: “Neden yazıyorum? Başka hiçbir uğraşım olmadığı için mi?” Kapan’dan: “Anlatmaya kalkışacaklarıma bir yığın kof ayrıntı sığışacak. Ayrık otları boğacak tüm otları, börtü böceği, renkleri. Susmalı değil miyim?” Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’ndan: “Verdiğim zekât yetmiyor mu? söz bıçkınlığım?”

“Sözün bittiği yer”in bir zorluğu kaydetmek için değil, bir anlatım kolaylığı olarak sözlüğe girdiği bir “Konuşan Türkiye” çağında yazmaya başladı Barış Bıçakçı. Edebiyatın bundan etkilenmemesini, gürültünün ortasında bir çoktan kurtarılmış bölgenin yazarın önünde zahmetsizce açılacağını düşünmek safdillik olurdu. Çamur bu, her yere sıçrar. Bıçakçı kendi sayfasını gevezeliğin her nasılsa dışında kalmış bir kuytuya değil, edebiyatla gevezeliğin birbirine göz diktiği bir sınır bölgesine açtı. Kahramanlarını kederli, kırılgan, ama çenesi düşük erkeklerden seçti. Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de “açıklaması anlatması ifade etmesi söylemesi demesi gereken bir sürü şey” olan aşk kırgını Hasan’ın kelimeleri şekilsiz bir ağırlığın altında “köstebekler gibi” çoğalır. Veciz Sözler’de Sulhi karşılıksız aşkına yazdığı mektuba, “Biraz gevezelik etmek istiyorum Nesteren,” diye başlar. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de Ender “ikide bir tuzla buz olan imgesi”ni gösterişli cümlelerle sağlamlaştırmaya çalışır. Sinek Isırıklarının Müellifi’nin Cemil’i – o bile bir “gürültücü iki bacaklı”dır. Pençeleri yeterince gelişmemiş disconnectus erectus’un düşmemek için kelimelere tutunan kolu. “Geveze bir aile”: Veciz Sözler bu aileyi, radyo programcılarının önlerine attığı sözcüklerden (“liman”, “yalnızlık”, “aile”, “sözcük”, “kitap”) fiyakalı cümleler üreten bu lafazan topluluğu konu alır: “Güneş olmasaydı sözcükler aydınlatırdı dünyamızı”, “İnsanın en büyük hazinesi suskunluğudur”, “Kitap sıcak bir yuvadır”, “Dalında bir yemiştir geçmiş, zamanında koparmak gerekir” vs.

Gör beni, diyordur Bıçakçı gevezesi, beni anla, hikâyemi yaz, dalganı geç, ama fazla hırpalama. Çünkü o kadar uzağında değilim senin. Böyle mi düşünmüştü acaba Bıçakçı: Bu laf bolluğu çağında edebiyatın gevezeliğin dışına çıkabilmesi gerekir, ama dışına çıkabilmesi için çoktan içinde olduğunu görmesi gerekir.


GÜZEL CÜMLE

Bıçakçı’da yazma arzusu bir “güzel cümle” isteğiyle başlamış gibidir. Kahramanlarında da izleri var. “Anlamayan Kadınlar”ın (Baharda Yine Geliriz) genç âşığı, sevdiği kızın okuyacağı bir kitap yazdığını hayal ederken aslında tek bir cümleyi hayal eder: “İçinde öyle bir cümle olsun istiyorum ki kitabı okuyan biri o cümleye geldiğinde kitabı birden kapatıp sımsıkı göğsüne bastırsın.” Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil defterinde “güzel cümleler” biriktirir; başka cümlelerin bu güzel cümlelerin etrafında ne yaptıklarını bilmeden dönmesini ister. “Basit cümleler”e direnebilecek kadar güçlü bir “güzel, karmaşık cümle” hayali: “Kendi dünyamdan çıktığımda basit cümlelerin öznesi oluyorum, diye düşündü ve Nazlı’ya sarıldı ve bir resmin belirsiz kenar çizgileri üzerinde gitmeye başladı; sonuna geldiğinde bunun bir resim değil güzel, karmaşık bir cümle olduğunu anladı. Güzel, karmaşık bir cümle.”

Şu “güzel cümle” tarifiyse Bıçakçı’nın kendisinin. Kurbağalara İnanıyorum’dan: “Benim için hakikat bir cümle uzunluğunda, genişliğinde ve derinliğindedir, daha fazla değil. Uzun cümleyi biliriz, gramer koyar ona sınırı. Ama geniş ve derin cümle diyorsak, işte bu güzellikle ilgili bir şeydir. Cümle genişledikçe ve derinleştikçe güzelleşir”. Edebiyatın güzel cümlesini güzel yapan, onu her gün yüzlercesini kurduğumuz basit cümlelerden ayıran şeyin ne olduğu üzerine düşünüyordur Bıçakçı: “Böyle güzel cümleler aracılığıyla bazı kuytulara girebiliyoruz, algıladığımız dünyayı ifade edebiliyor, yılanı deliğinden çıkarıyoruz.”

Ama Bıçakçı’da bir yazarlık tavrından söz edeceksek eğer, yazdıklarında en az bunun kadar güçlü bir ters akıntının da olduğunu, güzel cümle sevgisinin içinde bir boş laf kuşkusunun kıpırdadığını söylemek gerekir. Daha Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de sözcüklerin içinin “tıpkı atomlar gibi” boş olduğunu söyler Hasan: “Bu yüzden hafifler ve hızlı hareket ediyorlar. Çabucak yayılıyorlar.” Onbeş yıl aradan sonra Kurbağalara İnanıyorum’da bu erken kahramanının kaygısını bu kez politik bir vurguyla tekrarlar Bıçakçı. Sözcüklerin doluluğuna duyulan kör inançla “kan ve gözyaşı” arasında bir bağ vardır: “Çünkü sözcüklerin içlerinin dolu olduğuna hiçbir şüphe duymadan inananların dünyasında yaşıyoruz. Bu yüzden bu kadar kutsal şey, bu kadar kan ve gözyaşı var.” Sinek Isırıklarının Müellifi’nde “silahlar” ve “para”nın kendini ölçüsüzce çoğalttığı bir kirli savaşlar çağında yazmanın “tek ve öldürücü bir hamleyse anlamlı” olduğundan söz ediyordu Cemil. Sorun da buradadır: “Silahlar” ve “para”nın hemen yanına, bu çağda ölçüsüzce çoğalan sözcüklerin de çoktan eklendiğinin farkındadır Bıçakçı.

Güzel yazıyla laf ebeliğinin net bir biçimde ayrıştığı bir iyi korunmuş bölgede değil, bu ikisinin her an birbirine dönüşebildiği bir kaygan zeminde kurdu Bıçakçı anlatılarını. Edebiyatın “humuslu toprakları”nda (Veciz Sözler) gezindi; “gösterişli cümleler”, “süslü ifadeler”, “zekâ gösterileri” ve “bir dolu gevezelik” (Sinek Isırıklarının Müellifi) arasında dolaştı. Aforizmaya olan çiftdeğerli ilgisi, aforizma sevgisi kadar buna eşlik eden ironik atakları, okurun altını çizeceği cümlelerle dolu yapıtlarla (Veciz Sözler, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, Sinek Isırıklarının Müellifi) daha suskun anlatılar (Aramızdaki En Kısa Mesafe, Baharda Yine Geliriz, Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra) arasındaki salınımı, gevezeliği hem icra eden hem tiye alan üslubu, kederi hem sahneleyen hem efektleştiren “kederli palyaço” anlatımı, nihayet tutkulu bir okur kitlesi edinmesiyle yazarlığını okurundan kaçarak kurabilmiş olması – hepsi büyük ölçüde bu kaygan zemin tarafından, okurun sımsıkı göğsüne bastıracağı güzel cümleler kurma isteği ile güzel cümlenin bu söz bıçkınlığı çağında hızla bayatlayan bir “inci”ye dönüşeceği sezgisi arasındaki gelgit tarafından şekillenmiş gibidir.

YAZAR FİGÜRLERİ

Sinek Isırıklarının Müellifi’nde “gençken dinledikleri şarkılara, geçen zamana ve herşeye rağmen devam eden hayata dair” bir roman yazmak isteyen, yazıda hep o “tek ve öldürücü hamle”yi arayan Cemil’le tanıştırdı bizi Barış Bıçakçı. Ama Bıçakçı’nın neredeyse bütün yapıtlarında bir yazar figürü vardır. Kendi cümlelerini sevgilisinden çok seven, aşk ile edebiyat arasında bir tercih yapıp “kendisini” seçen Hasan’dan, başarısız bir hayattan veciz sözler damıtan “imbik Sulhi”den, hayata tutunabilmek için “mum alevini andıran sözcükler”e tutunan Ender’den söz ettik. Daha sakin figürler de var. Günlüğüne “yere düşen ve ne yöne gideceği belli olmayan at kestaneleri gibi sıçrayıp ilerleyen, sonunda da hiçbir yere varmayan şeyler”i (çok uzun boylu olduğu için evlenememiş olan Sevgi ablayı, oturduğunda güzel dizleri görünmesin diye eteğini çekiştiren Belgin’i, yıllar önce annesi ile teyzesi arasındaki bir konuşmadan hatırladıklarını) yazan Burhan (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi). Naylon kaplı bir deftere özene bezene öyküler yazan Abidin (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi). Yılları siyasi mücadeleyle geçen, pek çoğu hapse giren, işkence gören, bazıları öldürülen önceki kuşakla ilgili bir roman yazmak isteyen Başak ve Umut (Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra). Nihayet koca gövdesiyle savrula savrula bir hikâyenin peşinde koşan “başarısız ve şişman” Rıfat (Seyrek Yağmur). Bu geniş topluluğa “duyarlılık gösterileri”, “sözcük oyunları” ve “felsefe kırıntıları”yla dolu karman çorman şeyler yazan zamane genci Berkan’ı (Sinek Isırıklarının Müellifi), fiyakalı bir cümle duyunca kompozisyon yazacak konu bulduk diye sevinen lise öğrencilerini (Veciz Sözler), Türkçe dönem ödevi için yazdığı kompozisyonda içinde “umarsız” sözcüğü geçen bir dolu cümle yazıp “sonra da umarsızlık içinde bir bize bir yazdıklarına” bakan komşu oğlunu (Baharda Yine Geliriz), hatta “Sevgimi dokunmadan anlatamam”, “Annenin iktidarına karşı çıkmak daha zordur” gibi genellemeler olmadan düşünemeyen okumuş yazmışları da (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi) ekleyelim. Çünkü yazı kendine bir “laf ebeliği” sınavı açacaksa, oradan da soru gelebilir.

Kurbağalara İnanıyorum’da “Neden yazdım?” sorusunun cevabını arıyordu Barış Bıçakçı. Ama okurunu farklı yazar figürleri arasında dolaştırırken bir yapıttan diğerine zaten hep beraberinde sürüklemişti soruyu. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de Ender soruyordu: “Herşey olup bittikten sonra neden bir de rüya görürüz? Karmaşanın, keşmekeşin, hayatın yorucu zenginliğinin içinde eksik kalan nedir ki, uykunun kuytusunda ille de tamamlanması gerekir?” Soruyu bu kez yazının kuytusu için soruyor gibidir Bıçakçı: İnsan neden yazar? Herşey olup bittikten sonra neden bir de cümle kurar? Hayatın içinde eksik kalan nedir ki yazıda tamamlansın ister? Neden örneğin okumayacağını bildiği halde giden sevgiliye mektup yazar? Aylarca mektup bekleyip gelmeyince neden o mektubu onun ağzından kendisi yazar? Neden evdeki panoya alışveriş listelerinin, elektrik faturalarının, ders programının, sınav tarihlerinin arasına bir de güzel cümleler yazar? Neden bir ölü mezara taşınırken “herhangi bir yük taşınırken söylenenler (‘yavaş’, ‘biraz yukarı’, ‘dikkat edin’, ‘kenara doğru’)” yerine, beton kapak kapanmadan hemen önce başka cümleler kurulsun ister? Geveze ya da değil. Neden “mum alevi”ni andırdıklarını bile bile sözcüklere tutunur insan? Yavaş yavaş esas soru da beliriyor: Edebiyatın güzel cümlesiyle gevezeninki arasında nasıl bir fark var?

ÇİFT BIÇAKLI İRONİ

Bıçakçı Veciz Sözler’de edebiyatımsılığı (“hikmet tavukları”, “bayat laf”, “beylik cümle”, “lirizm lekeleri”) tiye alıyordu. Sonradan Kurbağalara İnanıyorum’da Veciz Sözler’i “edebiyatın büyük söz söyleme, altı çizilebilir, günlük hayatta kullanılabilir söz söyleme sanatı olarak algılanmasıyla dalga geçmek” için yazdığını söyledi. Ama Bıçakçı mizahının dışarıdakiyle (ya da sadece dışarıdakiyle) dalga geçen bir hiciv değil, benzerini Oğuz Atay’da (bazen Vüs’at O. Bener’de) gördüğümüz bir “çift bıçaklı ironi” olduğunu biliyoruz. İroninin çift bıçaklı olabilmesi için sadece dışa değil, içe de yönelmesi gerekir. Dışın içteki izlerini yoklayabilmesi, dalga geçenin dalga geçtiği şeye yakınlaştığı anları fark etmiş olması gerekir. Veciz Sözler’de geveze aile üyelerinin sözcüklerin üstüne basa basa “başı göğe erecekmiş gibi kurdukları” cümleler anlatıcıda bir utanma duygusu doğurur. Ama Ankaralı Sulhi’nin bu çoktan bayatlamış lafların üstüne “kapkara bir bulut gibi çöken” cümlelerini sevdiğini hissederiz. Diğerleri “İçinde kaybolacağınız en güvenli kalabalıktır aile” derken, Sulhi “Aile televizyon karşısında gerçekleştirilen toplu bir intihardır” der. Diğerleri “Âşık olmak sevdiğinin içinde kaybolmaktır” derken, Sulhi “Âşık olmak, arada sözcükler varsa mümkündür” der. Diğerleri “Evlilik, birken, iki, ikiyken üç, üçken dört olmaktır” derken, Sulhi “Evlilik bir kasap tezgâhının önünde başlar” der. Diğerleri “Kitap, üzerinde ekmek kızartılan bir sobanın ısıttığı sıcak bir yuvadır” cümlesiyle avunurken, Sulhi “Kitap bir sürgün yeridir” der. Veciz sözü çoktan bayatlayıp bir cümle karikatürüne dönüştüğü yerde değil, edebiyatla bağını henüz koruduğu bir sınır bölgede kıstırmaya çalışıyordur Bıçakçı. “Bir Dostoyevski bıçağıyla seyreden yarısı yaşayan yarısından büyük iki parçaya ayrılmış” biridir Ankaralı Sulhi. Bir “bizimki”: “Sulhi Saygılı’yı bunun için seviyorum. Diğerleri cümlelerini her sözcüğün üzerine basa basa, başları göğe erecekmiş gibi söylerken, bizimkinin sözcükleri tahta bir merdivenin gıcırdayan basamakları. Oradan yavaş yavaş bir bahçeye iniyor ve koca bir dut ağacının altındaki mavi muşamba örtülü masaya oturuyor.”

Sözcüklerin Veciz Sözler’in anlatıcısı için de üzerlerine rahatça basılacak sağlam taşlar değil, “tahta bir merdivenin gıcırdayan basamakları” olduğunu hissederiz. Sonunda da anlarız: Anlatıcı, kendi hikâyesini kuran “imbik Sulhi”den başkası değildir. Hayır, sadece dalga geçmiyor. Kendini bir iş hanının dördüncü katındaki odasında tek başına cümleler kuran aşk kırgını bir serbest muhasebeciye yakın hissetmemiş olsaydı, onun hikâyesinde bir iç muhasebesi imkânı görmeseydi, Veciz Sözler’i yazmazdı Barış Bıçakçı. Kendini “yaradılışın şifresi”ni çözemeyenlere, “mesut takırtılarla işleyecek o mekanizmayı çalıştıran düğme”yi bulamayanlara, “başarısızlığın kokusu”na (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi) yakın hissetmese, kendi içinde bir bölgenin “bir Dostoyevski bıçağıyla seyreden yarısı yaşayan yarısından büyük iki parçaya ayrılmış” Sulhi’ye, karşılıksız bir aşkın “süslü tasviri”ne düşkün Hasan’a, güzel kadın görünce çenesi düşen Ender’e doğru aktığını fark etmese, tutunamayanların bu kelimelere tutunan kolunda kendinden bir şeyler görmemiş olsa böyle yazmazdı.

Ama kendini onlara uzak hissetmese de yazmazdı. René Girad romancının “uçurumun her iki yamacında da ayağı olduğu için” yaratabildiğinden söz etmişti: “Eğer aynı nesne kendisi için önce bir büyülü miğfer, sonra basit bir traş kabı olmasaydı, Cervantes Don Kişot’u yazamazdı.” Eğer aynı cümle kendisi için önce bir güzel cümle, sonra bir bayat laf olmasaydı Veciz Sözler’i yazmazdı Bıçakçı. Bayat lafı “bayat laf” olarak algılayan, ama onda bir zamanlar bir güzel cümle hayalini gördüğünü unutmayan Sulhi Saygılı’dır Barış Bıçakçı. Ama “yılanı deliğinden çıkartacak” kadar güzel bir “güzel cümle” hayalinde ısrar etmese de yazamazdı. “Ancak sözcükleri çok seven biri böyle kötüleyebilir onları”, diyordu Ankaralı Sulhi için. Ankaralı Bıçakçı için de biz söyleyelim: Ancak güzel cümleyi çok seven biri bayat lafla böyle dalga geçebilir. Ancak edebiyatın gücüne inanan biri “lirizm lekeleri”ni böyle tiye alabilir.

Kurbağalara İnanıyorum’da aforizmayı “düşüncenin kavramaya çalıştığını bir şimşek çakımı gibi en yalın, en özlü biçimde söylemek” olarak tarif etmişti Ayhan Geçgin. Aforizmanın omzunda bir şebeğin (“aforizmanın kılığına bürünen basmakalıp”) olduğunu da söylüyordu: Veciz Sözler “maymunuyla alay etmek isteyen, böylece tehlikeyi savuşturmaya çalışan bir kitap”tı. Ama ironinin çifte bıçağı tehlikeyi savuşturabilmiş midir? Kurbağalara İnanıyorum’a gelindiğinde, arkasında bıraktığı on altı yıl, yedi kitap ve yüzlerce güzel cümleye bakarken, matrak geçtiği şeyin kendisini de yutmaya hazırlandığını, bazı okurları için günlük hayatta kullanılabilir cümlelerin yaratıcısına, bir tatlı aforizma yazarına dönüşüyor olduğunu farketmemiş olabilir mi Bıçakçı? Bu söz bıçkınlığı çağında her yazarın başına gelebilecek şeyin şimdi kendi başına geldiğini, cümlelerinin tıpkı “boş atomlar gibi” hızla yayıldığını fark etmemiş olabilir mi: “Hayatın sürekliliği hem birbirine eklenen hem de birbirini eksilten anların sürekliliğidir”, “Gençken konuşmak da susmak da ihanettir”, “Aşk gevezeliktir”…

Fark etmemiş olsa, neden Kurbağalara İnanıyorum’da “kullanılmayacak kadar güzel cümleler kurmak” istediğini söylesin? Neden ısrarla “güzel ama hiçbir işe yaramayan cümleler”den söz etsin? Neden Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil’in karşısına “kolayca dolaşıma girecek cümleler”den yakınan bir editör çıkarsın: “Günümüzde pek çok yazarın kitabı aforizmalar toplamından başka bir şey değil. Artık romanın, öykünün kendine özgü dünyasını bulamıyoruz… Kolayca dolaşıma girecek cümleler… Edebiyat ne yazık ki kolayca dolaşıma girecek cümlelere dönüşüyor. İnsanlar birbirlerine yazacakları, söyleyecekleri ifadeler peşindeler. Has okuyucuyu da aşındıran bir şey bu.”

Kuşkusuz bir dış sestir bu – editörün sesi. Ama Cemil roman boyunca editörle hayali konuşmasını sürdürdüğüne göre aynı zamanda bir iç sestir. Cemil romanını yayınevine teslim eder etmez kendi yazdıklarının da aforizmalar içerdiğini, bunların birbiriyle çeliştiğini, insanların cümlelerini “ucuz” bulacaklarını düşünür. Ama Cemil’in içinde, aforizmanın güzel cümlesine sahip çıkan başka sesler de vardır: “Ama aforizmanın edebiyat için bir tehlike olduğuna dair görüşünüze bütünüyle katılamayacağım. Hem biyolojik yoksunluklar hem de politik saçmalıklar yüzünden bilginin, başka bir deyişle ‘asıl olan’ın uzağında yaşamak zorunda kalan bizler, birkaç cümle boyunca da olsa bilginin sahibiymiş gibi, asıl olanın ne olduğunu biliyormuş gibi davranamayacaksak yazmak, edebiyat ne işe yarar! [… ] Aforizma belki bilmek demek değildir ama bilmek çabasıdır, ona en azından bir başlangıç önermesine verilen değeri vermek gerekir.”

Cemil’in editörle hayali konuşmasında “Edebiyat ne işe yarar?” sorusu da belirmeye başlamıştır. Bıçakçı gevezelerine çok da uzak olmayan bir iç ses “teselli” faktörünü hemen savuşturmak niyetinde değildir: “Şu da yeteri kadar açık değil mi: Aforizma modern insanın kullandığı bir ağrı kesicidir. Hiç olmanın ağrısını dindirir. Sonra ağrı yine başlar.” Şu cümleyse ne editöre ne Cemil’e, romanın anlatıcısına ait: “Aforizma... Hani şu kahvaltıda ekmeğin üzerine sürdüğümüz beyaz ve kıvamlı şey. Sizi beslemez ama tok tutar”. Seyrek Yağmur’a gelindiğinde tehlike hâlâ savuşturulabilmiş değildir. Rıfat’ın kendine biçtiği görevlerden biri, “okuyucularını duygulandırmak dışında edebi bir amacı olmayan ve ikide bir veciz sözler yumurtlayan günümüz müelliflerini” uyarmaktır. Üstelik uyarı menziline şimdi sadece günümüz yazarları değil, günümüz okurları da girmiştir: Rıfat’ın gözünde “şairlere hayranlık duyan, onların dizeleri üzerinden duyarlılık sahibi olmaya çalışan okurlar da mücadele edilmesi gereken bir başka kanser vakası”dır.

PARÇALI HAKİKATLER

Edebiyatın felsefeye (“bilgi”, “asıl olan”, “hakikat”), felsefenin edebiyata (“güzel cümle”) doğru uzandığı bir yazı biçimi olarak da tanımlanabilir aforizma. Bugünlerde sanki edebiyatın başındaki tek tehlike oymuş gibi herkes ona saldırıyor. Oysa geçen iki yüzyılda sıkı örülmüş keskin örnekleri var. Nietzsche: “Her yerde benzerlikler görmek, herşeyi aynı kılmak, zayıf gözlerin işaretidir.” Karl Kraus: “Tanrım onları bağışla, ne yaptıklarını biliyorlar çünkü!” Adorno: “Yanlış yaşam, doğru yaşanamaz.” Cioran: “Herşeyi yıktıktan sonra kendini de yıkmayan bir kitap bizi beyhude yere azdırmış olurdu.” Bir de Kafka’nın (Veciz Sözler’de de geçen) “Bir kafes kuşunu arıyor”u var.

Cioran kendi aforizma tercihini havai mizacına bağlamıştı. Bir fikri uzun uzadıya anlatmak, insanları ikna etmek için lafı uzatmak, düşüncenin güzergâhını okuruyla paylaşmak onu sıkıyordur. Bütün bu uzun anlatımın yazarı öğretmene yaklaştırdığını söyler. Oysa şamar atar gibi yazılır aforizma – kısa, basit ve şedit. Bu çağın dağılmakta olan uygarlığına yakışan anlatım biçiminin de bu olduğunu söyler. Sözü durmadan çoğaltan bir çağda lafı kısa kesmek gerekir: “Özü gereği sözü uzatan edebiyat, söz bolluğuyla, kelime kanseriyle geçinir”. Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil’in bu kirli savaşlar çağında yazıya biçtiği görev. “Tek ve öldürücü hamle” - Oku doğrudan hedefe yolla ve geri çekil.

Ama tehlikenin (“söz bolluğu”) kısa anlatımı da teslim alabileceğini, aforizmanın bu çağda bir boş genellemeye dönüşebileceğini de sezmişti Cioran. Onun için efkâr ya da tiksinti anında okunması gereken “anlık genellemeler”, “devamı olmayan düşünceler”, “parçalı hakikatler”dir aforizmalar. Arka arkaya okunduklarında birbirini yok etmekle kalmaz, yavan bir tat da verirler. Aforizmanın kendinden memnun bir düşünceyle (“her sözcüğün üstüne basa basa, başları göğe erecekmiş gibi” diyordu Veciz Sözler’de Bıçakçı) yazılamayacağını söylüyordur Cioran: “Aforizmayı sadece, kelimelerin ortasında duyulan korkuyu, o bütün kelimelerle birlikte çökme korkusunu yaşamış olanlar iş edinir.”

Şu da “parçalı hakikatler”in Karl Kraus versiyonu: “Aforizma hakikatle asla örtüşmez - ya yarım hakikattir ya da birbuçuk”. Çoğu aforizmasını sağduyuyla, basmakalıpla (ve tabii “okuyucu”yla) savaşa adamış olması boşuna değil: “Ben ve okuyucularım çok iyi anlaşıyoruz: Onlar benim söylediklerimi duymuyorlar, ben de onların duymak istediklerini söylemiyorum.” Şu da: “Vermeye hâlâ gönül indirebilecek biricik ödün şu olabilirdi: Okuyucuların isteklerine, tersini yapacak şekilde uymak. Ama ben bunu yapmıyorum; çünkü ödün vermiyorum ve okuyucularım, bir konuyu yazmamı bekliyor olsalar bile yazıyorum onu.”

“Yanlış yaşam, doğru yaşanamaz”ın yazarına gelince. Minima Moralia’nın sunuşunda “veciz keyfilikler” olarak adlandırdığı şeyden, bu tür cümlelerin ardındaki kendinden memnun tefekkürden hoşlanmadığını biliyoruz. Ama Adorno’nun aforizmaya esas itirazı, yaşam üzerine bu dünyada sanki bir yaşam varmış, insan hâlâ o yaşamın öznesiymiş, nesnel güçler bireysel varoluşun en ücra noktalarına kadar sızmamışlarmış gibi cümleler kurulabiliyor olmasınaydı. Aforizmanın “yalıtılmış” söz olarak değil, ancak bir “söyleşi” olarak hoşgörülebileceğini söylüyordu. “Uçucu ve geçici olandaki özsel ve zorunlu olan”ı ortaya çıkarmak, bireyin çürüme dönemindeki deneyimini bir bilgi kaynağına dönüştürmek, bu “totaliter korolar dönemi”nde en ücra noktaya kadar sızan kültürel çamuru anlayabilmek için yazdığını söyler Adorno aforizmalarını.

Ama lafı kısaltayım derken bazen daha da uzatır aforizma. “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” bir aforizma olarak yazılmamıştır, ama zamanla bir aforizmaya dönüştüğünde, üstelik bir “parçalı hakikat” olarak değil, bir tam hakikat cümlesi gibi dolaşıma girince, Adorno’yu hayatı boyunca huzursuz eder. Bu “tek ve öldürücü hamle”de aslında ne demek istediğini anlatabilmek için sonraki yirmi yıl boyunca sayfalar doldurmak zorunda kalır Adorno.

OĞUZ ATAY’IN ÇOCUKLARIYIZ

Türkçede sahteliğin izini (Bıçakçı’nın deyişiyle “üçkâğıtçılık” izlerini) kendi cümlelerinde süren güçlü yazarların ardından geldi Barış Bıçakçı. Kendisini en yakın hissettikleri arasında Oğuz Atay ve Vüs’at O. Bener var.

Güçlü yazarlardan sonra birkaç şey yapılabilir. En kolayı onlar hiç yazmamışlar, bir anlatım kriziyle (klişeyle, basmakalıpla, laf ebeliğiyle) boğuşmamışlar, ortada böyle bir problem yokmuş, “güzel Türkçemiz” onu güzel cümlelerle zenginleştirecek yeteneği bekliyormuş gibi, içimizden nasıl geliyorsa öyle yazar, daha baştan problemsizliğe yerleşiriz. Zamanın ruhuna daha uygun, ama yine engebesiz ikinci yol, öncekilerin (Bıçakçı’nın deyişiyle “varını yoğunu ortaya koyarak” yarattıkları) “huzursuzluk teknikleri”ni bir huzur tekniğine, her dem geçerli bir teknik desteğe, kendinden memnun bir bıçkın üsluba dönüştürmektir. “Oğuz Atay’ın çocuklarıyız!” sokakta başka, edebiyatta başka yankılanır. Birincisinde iktidarın hunhar ciddiyetine karşı verilen sokak savaşında Oğuz Atay’ın payını hatırlatır. İkincisindeyse Atay depreminin kimseyi artık o kadar sarsmayan artçı sarsıntısına, bir “Atay sonrası oğlan çocukları”na dönüşmesi an meselesidir. Üçüncü ve esas engebeli yol, başkalarının güçlü cümleleriyle boğuşurken güzel cümlenin tanımını da değiştirecek kadar güçlü cümleler kurmak olmalıdır. “Yılanı deliğinden çıkartacak” cümleler, diyordu Bıçakçı. Bunu, sona bırakalım.

Bıçakçı birinci yola hiç girmedi. Etkilendiği yazarları kitaplarında ağırladığını, okuru sanki ormanda izini bulabilsin diye arkasında sevdiği yazarlardan (Ritsos, Cortázar, Oktay Rifat, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Turgut Uyar, Salinger, Vüsat. O Bener) kırıntılar bıraktığını, hatta Sinek Isırıklarının Müellifi’nde bir de liste verdiğini (“Cemil’e hayatın bir şölen olduğunu hissettiren şeylerin üstünkörü yapılmış bir listesi”) biliyoruz. Önceki yazarlarla açıktan açığa söyleşerek kurulmuş bir edebiyat Bıçakçı’nınki: “Kendimi Aylak Adam’dan daha iyi hissediyorum” (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi), “Böyle bir duruma ancak Oğuz Atay ve kahramanları dayanabilir” (Veciz Sözler), “Zaten bu dünyada çoğunluğu, herkesin kendisine hayran olduğunu düşünenler ile kimsenin kendisini sevmediğini düşünenler oluşturur, geri kalanlar ise Vüs’at O. Bener okurudur” (Veciz Sözler).

Bıçakçı’nın cümlelerinde Atay kahramanlarının “ha-ha”larıyla Bener anlatıcısının “ÜHÜ, ÜHÜ, ÜHÜ!”leri (“Öhhöm!”ü, “Palyaço muyum ulan ben!”i, “neymiş efem!”i, “neymiş! neymiş!”i) yankılanır. Özellikle de romanlarında, iç konuşmanın bir büyük lafa, duygunun Atay’vari bir “samimiyet buhranı”na dönüşmesini engellemek için cümlenin içindeki şakacı gözlemciye, ironiye yaslanır Bıçakçı: “Sen üçüncü sıradaki, söyle bakalım neymiş? Ar-ka-daş-mış…” (Veciz Sözler), “Kadınlara Neden ve Nasıl Âşık Oluyorum? Psikoloji Dönem Ödevi. Hazırlayan: 3603 Ender Eşik”, “Merhaba ben Eksik Özgüven”, “Azrail’in piyangosu annenle babana vurdu Nihal!”, “Sağlıktan ölecekler birgün. Merhumu nasıl bilirdiniz? Çok sağlıklıydı!”, “Ve perde!”, “Oturuma ara verildi” (Bizim Büyük Çaresizliğimiz). “Ailesi Cemil’in kibirli bir çocuk olmaması için elinden geleni yapmıştı: Annesi, Cemil altı yaşındayken ölmüş, babası da oğlunu dert ortağı olarak görmüştü” (Sinek Isırıklarının Müellifi).

Bıçakçı’da duygunun ağdalanmasını, cümlenin kendini tam hakikatmiş gibi dayatmasını engelleyen (aforizmaya “yarım” ya da “birbuçuk”luğunu hatırlatan) bir fren tertibatı olarak belirir ironi. Önce aforizma, onun geniş zamanı, sonra ona bir “anlık genelleme” olduğunu hatırlatan, cümlenin havasını alan ironi. Veciz Sözler’den: “Beğenilmek isteği hiç yoktan iktidar yaratır. Beğenilmek isteyen, kendisini beğenmesini istediği kişinin uyruğuna girer. Homurdanmayın lütfen! Birinin bu genellemeleri yapması gerekiyor değil mi? Biri olmalı!” 

Aynı romandan: “Bazı kadınlar kendilerine âşık olan erkeklerle birlikte olur. Bir iyilikseverlik… Kadınlarla ilgili her genelleme bir kahkahayı hak eder. O halde gülelim!” 

Bizim Büyük Çaresizliğimiz’den: “Çünkü aşk eşitler arasında yaşanır… eşit değilseler bir taraf diğerinin esiri olur, diğeri de ona eserim diye bakar. Falan filan…”

“Uzağımızdaki her şey biraz olağanüstüdür, olduğundan biraz daha fazladır. Yaz bunları bir yere Çetin, boşa gitmesin!”

“Önce aşk vardır. Hatırlamak da, acı çekmek de, sevgilimize vereceğimiz çiçeğin fotosentezi de ondan sonra başlar.”

“…aşkın ilahi adaleti bizi buluşturdu vesaire…”

“Çetin sen şimdi düşünme bunları, boş ver, bak üçüncü gong da çaldı! Hadi yerimize oturalım.”

Sinek Isırıklarının Müellifi’nde de var: “İşte bu da toplu konutlarda yaşayan birinin payına düşen felsefe” (‘Üç gram. İlaç niyetine’)” Ya da: “Ah, ne derin felsefe, ne dipsiz kuyu!”

Seyrek Yağmur’da daha da az, ama yok değil: “Evet, büyüyemedik ama çocuk da kalamadık. Bir enkazız yalnızca. Alkışlar ve yuh sesleri!”

“Yarım” ile “birbuçuk” arasında bir anlatılamayan kalmasa, cümle daima eksik daima fazla olmasa, üslup çabası da olmazdı. Oğuz Atay yazmaya “eksik” kapısından girmişti: “Hayat kadar büyük bir boşluğu” doldurabilmek, “yarıda kalan sözü” tamamlayabilmek, cansız laf yığınlarını dağıtıp eksik hayata yer açabilmek için durmadan konuşur Atay kahramanları. Ama Atay’da neşeli, bir o kadar da tehlikeli bir oyundur parodi. Bir an gelir, silerken silindiklerini fark eder Atay kahramanları. Selim: “Bir silgi gibi tükendim ben. Başkalarının yaptıklarını silmeye çalıştım: mürekkeple yazmışlar oysa. Ben kurşunkalem silgisiydim. Azaldığımla kaldım.” Turgut: “Bugüne kadar söylediğim her sözü geri alıyorum. Konuşmayı da bir unutabilsem”. Hikmet: “Yoruldum albayım, yoruldum yoruldum yoruldum…”

Bener ise aynı probleme “fazla” kapısından girmişti. “Kibele Ana’vari taş kesilip susmak varken” (Muannit Sahtegi) diyor gibidir, bunca laf niye? Tek başına kalmış bir özneden (“Salih”), yapayalnız bir yüklemden (“Kucaklaştık”), tek bir sıfattan (“Mosmor”) oluşan, anlatılamayanı suskunluğuyla anlatmayı deneyen (“Kıştı işte!”) ifade yüklü Bener cümleleri. İroni yine var, ama bu kez susma isteğinin havasını alıyor. Siyah Beyaz’da anlatıcı yazdıklarını yırtıp attığını, uyku ilacı alıp devrilip yattığını hayal eder: “İyi de, millet sokağa dökülmüş ellerinde pankartlar. ‘Sorumlusun arkadaş! Diyeceğin yoksa ne demeye soyundun yazarlığa?’”

YAZMA-SİLME TEKNİĞİ

Bıçakçı ironik bakışını Kurbağalara İnanıyorum’da şöyle açıklamıştı: “Bense bir soruyla değil, bir cevap ile yazmaya başlıyorum. ‘Bu budur!’ diyebileceğim şeyleri yazıyorum ama bir yandan da bu yargının, bu bilginin anlık olduğunu, benim kısıtlı varoluşuma bağlı olduğunu biliyorum, hissediyorum. ‘Bu budur!’ yargısının ağırlığını azaltmak için karşı kefeye o yargıyla alay eden, aslında genel anlamda yargıya varmak ile alay eden bir karşı ağırlık koymaya çalışıyorum… anladım diyorum, ama az sonra anlayamayacağım.”

Kendi yazarlık imgesini yönetirken de cümlenin bu matrak gözlemcisinden yardım aldı Barış Bıçakçı. Son yıllarda yazarların yaptığını yapmamasıyla, röportaj vermemesi, resim çektirmemesiyle dikkati çekti. Ama gevezelik çağında suskunluk da güçlü bir cümledir. Bu güçlü cümlenin kendi cümlelerinden de güçlü bir “Bu budur!”a dönüştüğünü farkettiği için herhalde, kendi suskunluğuyla da dalga geçti Bıçakçı. Bazen bir taşla iki kuş birden: Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra’nın arka kapağında “Barış Bıçakçı’dan, yine usul usul edebiyat” yazar. Sinek Isırıklarının Müellifi’nde “ilk kez mülakat veren, fotoğraf çektiren, usul usul edebiyat yaptığı söylenen ama muhtemelen en büyük numarası ortalıkta görünmemek olan bir yazar” bir toplu konutun akıtan tavanının iç kısmına serilmiş bir gazeteden (aynı anda dört üst geçidin birden açılışını yapan belediye başkanı ve Milli Güvenlik Kurulu üyeleriyle birlikte) sonunda akıp gidecekleri yere, klozet deliğine bakıyordur. Piyasanın “okurunu sev!” buyruğuna direnen bir okurunu-sev-ama-yakalanma taktiği. Veciz Sözler’in arka kapağında “Yeni zamanlarda dostluğu en güzel hikâye eden yazarla karşı karşıyasınız!” denir. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de Ender “Son zamanlarda dostluğu en güzel anlatan yazar” nitelemesiyle sunulan bir yazarın kitabını şöyle bir karıştırır: “Dostlukları anlatan edebiyat eserlerini severim. Ama zekâ gösterileri, edebi şakalar görünce hoşlanmadım. Hatta sinirlendim.” Okurları Bıçakçı’yı “alışveriş listesi yazsa okuruz” diye sahiplenir. Seyrek Yağmur’da “alışveriş listesi yazsa okuruz, biçimindeki kof okuyucu övgüleri” tiye alınır.

Bir aforizma-ironi sarmalından, aynı yapıtın içinde süren cümle savaşlarından söz ettik. Ama Bıçakçı’da belki daha önemli olan, farklı yapıtlar arasındaki üslup salınımıdır. Veciz Sözler’in ironiyle yatıştırılmış “humuslu toprağı”nı Aramızdaki En Kısa Mesafe’nin küçük fırça darbeleriyle çizilmiş suskun kareleri izler. Romanın tek tek anları bir bütünsel hikâyede toplamaya cesaret eden daha geveze dünyasından öykünün azla yetinebilen gösterişsiz lirizmine geri çekilme. Büyük lafa henüz dili dönmeyen çocuğun gözünden aktarılmış, genellemelere kapalı yalın kesitler: İki kardeş evde hazırlanan boza bidonuyla akşam sokağa çıkar. Bir köpek arabanın arka koltuğunda uyutulmaya götürüldüğünden habersiz uyuklar. Büyük kardeş soğuk hapishane hücresinde ayakkabasının tekini çıkarıp üstüne oturur. Anneanne doktorun karşısında ter içinde kat kat giysilerini çıkarır. Bir çocuk okulun bahçesinde şiir okurken, öğretmen eliyle bayrağın dalgalanışını canlandırmasını isteyince şiiri unutur. Küçük çocuk filmde zorla yaşlı ama zengin bir adamla evlendirilen Selma Güneri’ye âşık olur.

Önceden çizilmiş bir rotanın düz hattı boyunca değil, önceki yapıtın eksiğiyle (çoğu zaman fazlasıyla) boğuşarak, bir elin yazdığını diğeriyle silerek, sanki bir sarkaç hareketi çizerek çalışıyor yazar. Ama bir el geri çekilirken, öteki defterinde güzel cümleler biriktirmeye devam ediyor. Aramızdaki En Kısa Mesafe’nin o ana adanmışlığını Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in aforizması bol anlatımı izler: “Arzu ahlakla çatışma eğilimi gösterirse, ilişkinin de hesap işi olması zorunluluktur”, “Hareket etmezsen acı üzerinde birikir”, “Hayatın gücü tekrarın gücüdür”, “Yaşamak aslında birbirinden kopuk yaşantılar arasında bağlantılar kurmaktır”. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’i yine suskun iki yapıt, Baharda Yine Geliriz ve bütün buruk yalınlığıyla Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra izler. Bir intiharın sonrasında, öncesinde, çok öncesinde olanları bir araya getiren bu fragman-öykülerde aforizmalardan çok imgeler öne çıkar: “Üzerine bir kedi sıçramış da bütün kuşlar korkup uçmuş gözden uzağa, öyle bir boşluk.” Kısacık cümleler: “Pazartesi sabahı. Sonbahar. Hava soğuk, rüzgârlı. Kaldırımdaki kuru yapraklar törene geç kalmış okullu çocuklar gibi koşturuyor.” Sözcüklerini olabildiğince azaltmış, anlatılamayanı “az”ın içinde yakalayan keskin bir Bıçakçı.

Minimalizme iki yoldan da gidilebilir. Birincisi kapsama alanı büyük geniş zaman cümleleri, Cioran’ın “anlık genelleme”si, “parçalı hakikat”i hedefe yolla ve uzaklaş, “tek ve öldürücü” darbeyi vur ve kaç - aforizma. İkincisi, tekile gömül ve mümkünse orada kal - kısmi ve geçici olana sadakat. Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de Burhan’ın yöntemi: “Yere düşen ve ne yöne gideceği belli olmayan at kestaneleri gibi sıçrayıp ilerleyen, sonunda da hiçbir yere varmayan şeyler”e bağlılık. Doğru bir açıdan yakalandığında “at kestaneleri”nin bütüne de bir ışık düşürebileceğine duyulan daha sabırlı bir inanç. Bıçakçı’nın yazarlık tavrı biri bütünün, diğeri parçanın haklarını gözeten bir çifte sadakatle şekillenmiş gibidir. 

Bu iki tavır arasındaki salınım sadece cümle yapılarında değil, yapıtların kurgusunda da kendini hissetirir. Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de büyük şehirde bir kuyrukta sıra beklerken, minibüste para uzatırken, bankamatikte para çekerken yolları kesişen, birbirine tam yaklaşmışken teğet geçen insanların - ekmek peşinde koşanların, aşk acısı çekenlerin, hastane önünde bekleyenlerin, askerden henüz dönenlerin, “doğan, yaşayan ve ölümden korkan” şehirlilerin birlikte oluşturduğu bir büyük uğultunun (Yusuf Atılgan’ın “büyük şehir gıcırtısı” dediği şeyin) dilini arıyordur Bıçakçı: “Görüyorlar mı bütün bunları, anlıyorlar mı, diye dikkatle bakıyorum insanlara. Ama o kadar çoklar ki, onları insan olarak göremiyorum! Onlar da beni göremiyorlardır. Şehir böcekleriyiz biz”.

Ama aynı zamanda bu yekpare uğultuya öfke duyan birinin gözünden yazılmıştır Herkes Herkesle Dostmuş Gibi. En azından Abidin: “Bazen yekpare bir öfke duyuyorum, kendisi de yekpare görünen hayata. Evet işte tam burada, bu saatte devam eden hayata. Bu kadar zıt şey nasıl bir araya gelmiş, birbirini bulmuş?” Bu ilk kitapta bir yandan uğultuyu oluşturan tek tek seslere kulak veriyordur Bıçakçı: Bakkal kepenklerini açıp süt kasalarını içeri alıyor. Tüpçü kamyonuna tüpleri yüklüyor. Döviz bürolarının önünde insanlar birikiyor. Bir ambülans sirenini çalarak geçiyor. Bir ihtiyar bir dükkânın önünde süngerleri dışarı fırlamış sandalyesine oturup şehri seyrediyor. Ama diğer yandan tek tek öyküleri, sanki herkes herkesle dostmuş gibi, değilse de olabilirmiş gibi, sanki bu tekil öyküler arasında bir süreklilik varmış, “şehir böcekleri” roman kahramanları olabilirmiş gibi, romanın geniş çatısı altında toplamayı deniyor. Parçayla bütün gergin ilişkilerini sonraki yapıtlarda da sürdürür. Baharda Yine Geliriz’de tek tek öykülerin arasına, sanki onları geniş zamanla ilişkilendirebilecek bir tutkal (“Şehir Rehberi”) koyma gereğini hissetmiştir Bıçakçı. Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra’nın fragman-öyküleri, onları birleştiren bir olayın, bir intiharın prizmasında kırılmış ışınlar gibidir.

İki Bıçakçı var. Bir yazarlık atölyesinde karşılaşsalar, çok da anlaşamayacak iki farklı Bıçakçı. Biri firari anların peşinde (“yere düşen at kestaneleri”) Türkçede yalın, suskun bir anlatı dili yontmayı deniyor. Diğeri “at kestaneleri” dağılıp gitmesin diye, belki de Sinek Isırıklarının Müellifi’nin Cemil’i gibi bu dünyada “edebiyat yavaş yavaş bir lüks haline geliyor” diye düşündüğünden, onları geniş zamanlı, keskin ve vurucu bir cümlenin, “o tek ve öldürücü hamle”nin çatısı altında toplamak istiyor. Sonra “gösterişli cümleler” kurdum, “bu budur!” diye genelledim, bir dolu gevezelik yaptım kaygısıyla “at kestaneleri”ne geri çekiliyor. Sarkaç bazen kısa, bazen geniş açılar çizerek gidip geliyor: Aforizmaları şakacı ikizleri, bu hep birlikte dolaşan ikiliyi suskun cümleler izliyor. Kurbağalara İnanıyorum’da yazarın çizgisinin “kesikli” olduğunu söylerken, kendi yazarlığındaki bu kesik ritmi mi anlatmak istiyordu acaba Bıçakçı?

YAĞMUR SIKINTISI

Seyrek Yağmur’un olmamışlığından çok söz edildi. Dağınıklıkla, savruklukla, ama aynı zamanda önceki yapıtlarında tiye aldığı büyük laf rüzgârına bu kez kendisi kapılmakla eleştirildi Bıçakçı. Oysa bu sonuncusunu söylemek için Seyrek Yağmur’u beklemeye gerek yoktu: Onu başından beri uğraştıran gevezeliğin menziline kendi cümlelerinin de girdiğini okuruna hep hissettirdi Bıçakçı. Daha önemli soru şu olabilirdi: On altı yıl, yedi kitap ve onlarca cümleden sonra tam da ustalaşmasını beklediğimiz anda neden “seyrek yağmur”? Neden yağmur? Daha önemlisi: Neden seyrek?

Zamanla yatağına yerleşen bir su gibi gürül gürül (ya da Bıçakçı’ya yakıştırıldığı gibi usul usul) yazsın istiyoruz sevdiğimiz yazarlar. Oysa cılız başlangıçların, bir kuytuda yavaş yavaş birikmenin, ani patlamaların olduğu kadar beklenmedik tıkanmaların, azalmaların, bir yatağını değiştirme çabasının da öyküsü yazının tarihi. Daha başlığıyla bir seyrelmeye işaret eder Seyrek Yağmur. Bir hikâyede birikmeyen, bir süreklilik oluşturmayan tek tük damlalar. Dağınık episodlar, düşünce kırıntıları, kesik kesik konuşmalar, fragmanlar. Savrulan damlaları bir “hikâye”de toplama isteğiyle yazılmıştır kitap, ama biçimiyle de bir dağılmayı sahneler. Bu çağda edebiyatın bir seyrek yağmura dönüştüğünü mü söylüyor Bıçakçı, yoksa kendi yağmur sıkıntısından, yazarlığının bu geç döneminde gelip dayandığı, aşmak (ya da belki de barışmak) istediği bir seyreklikten mi söz ediyor? Bütün bunların dışarıdaki dünyayla (“ülkede olup bitenler”) bir ilgisi olabilir mi?

Ülke gündemi Bıçakçı anlatılarının hiçbir zaman doğrudan konusu olmadı. Belki en çok Aramızdaki En Kısa Mesafe’de, ama orada bile 12 Eylül (“tankların namluları”, “Mamak Kışlası”, “spor salonundan bozma mahkeme salonu”, “tek tip kıyafetler içinde saçları sıfıra vurulmuş tutuklular”, “anayasa oylaması”) aile bireylerinin hayatındaki yakın-uzak yankılarıyla okurun ufkuna giriyordu. Bıçakçı’nın başka anlatılardaysa hiç beklemediğimiz anda birden karşımıza çıkar ülke gündemi: “Ülkenin güneydoğusundaki savaşa katılan gençler” (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi), “cezaevindeki durumu protesto gösterileri” (Bizim Büyük Çaresizliğimiz), “elleri yüzleri yanmış tutuklular” (Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra). Hayata Dönüş Operasyonu’nun aynı elleri yüzleri yanmış tutukluları (“merheme bulanmış, örtülere sarınmış, yarı çıplak”) Sinek Isırıklarının Müellifi’nde bir yaz gecesi ıhlamur ağaçlarından yayılan kokuyu içlerine çeke çeke dolaşan Cemil’le Nazlı’nın karşısına da aniden çıkıverir. Gerçek hayatta okurun karşısına nasıl çıkarlarsa öyle – biz evde kahvaltı ederken, gözucuyla televizyona bakarken, hayat sanki hiçbir şey olmamış gibi normal seyrinde akıp giderken.

Seyrek Yağmur’a gelindiğinde yakıcı gündem (“ülkenin karanlığı”, “devletin vatandaşlarına uyguladığı şiddet”, “onlarca gencin devlet tarafından katledildiği gün”, “sürekli salınan yas havası”, “büyük sermayeyle karanlık ilişkiler kuran sağcı politikacılar”, “cinayetlerden sorumlu devlet adamı”) sanki bu kez yazardan daha farklı bir anlatım talep ediyordur. Bu karanlığa kitapçı dükkânını çevreleyen “kuru bir kalabalık”, “kitabı ve kitapçıyı yok eden bir toz duman”, “dünyanın vasatlık üreten düzenekleri”, nihayet “çağımızın [bazı sesleri, kelimeleri ve anlamları yok eden] çıplak güneşi” eklendiğinde kahramanın yazgısı belirginleşir: “Sahibine havlayan köpek gibi” kalakalmıştır Rıfat. Kitabı elimize alır almaz bizi karşılayan “seyrek yağmur” vurgusunda (Rıfat’ın kitapçı dükkânının adı da “Seyrek Yağmur”dur) edebiyatın bu toz dumanın ortasında kendisinden bekleneni (“insanın insana ettiği kötülükler ile dolu karanlık kuyudan çıkabilmek”, ”kapıları pencereleri kırmak”, “bazı gemilerin karaya oturması”, “bazı seferlerin iptal edilmesi”, “o tek ve öldürücü hamle”) yerine getiremediği, olsa olsa toz kalkmasın diye küçük bir pet şişeyle kendi kapısının önünü sulayacağı sezgisi mi var? “Üçkâğıtçı” olmamak için önce dürüstçe kabul edelim mi diyor Bıçakçı: Acıtmayan, derin izler de bırakmayan bir “sinek ısırıklıkları” edebiyatı mı bugün elimizdeki?

“Seyrek Yağmur” sadece Rıfat’ın kitapçısının değil, Bıçakçı’nın kitabının da adıdır. O halde seyrekliğin Bıçakçı’nın kendi yazısına ilişkin bazı nedenleri de olmalıdır. Seyrek Yağmur’la aynı yıl, ondan hemen önce yayımlanan Kurbağalara İnanıyorum’da sıkıntılı, çünkü hep aynı yerde eşelendiğini, demek “bir çizginin sonuna geldiğini” düşünen, hep “aynı gramer ile yazmaktan” sıkılmış, kendi “teker izi”nin dışına çıkacak gücü bulamıyor olmaktan yakınan bir Bıçakçı vardı. Kuytudaki duygulara ulaşabilmek için “sözdizimini sakız gibi çiğnemeye heves” etmiş, ama şimdi buna “heves” dediğine göre arzu eski şiddetini yitirmiş, en azından kendi gelip geçiciliğini görmüştür. Bu karanlık zamanda sanki kendi gramerine, kendi “kederli palyaço” diline, en çok da cümlelerinin şakacı gözlemcisine olan inancını yitirmiş gibidir Bıçakçı. Sinek Isırıklarının Müellifi’nde şiir yazan üç genç (Cemil, Metin ve İlhan) devlet büyüklerini kaçırıp onlara günlerce hep aynı kitabı, Çamlıcadaki Eniştemiz’i, Ses ve Öfke’yi ya da Körleşme’yi okuyarak işkence etme gibi bir fikirle avunabiliyordu. Orada hem devlet büyüklerine hem de edebiyatın devlet büyükleri karşısındaki güçsüzlüğüne vuran bir ironiyle geçiştirilen problem şimdi Seyrek Yağmur’da farklı bir çözüm mü bekliyor Bıçakçı’dan? Seyrek Yağmur çıkmazında, yazarının “çift bıçaklı ironi”den eskisi kadar beslenemiyor olmasının mı payı var?

Bahisleri Yükseltmek’te (Kierkegaard ve Harold Bloom’dan hareketle) ironinin “bir gençlik tekniği” olduğunu söylüyordu Orhan Koçak. Sonradan gelenin kendi özgün alanını açmak için başvurduğu bir “başlama tekniği”: “Yeni gelen kendi kendisiyle eğlenir gibi görünürken aslında kendi öncelleriyle eğlenmekte, kendini silmeye giderken bilse de bilmese de aslında öncekini silmeye yönelmektedir – kendi beyaz sayfasını açmak için.” Koçak şiirden söz ediyordu, ama romanda da güçlü bir beyaz sayfa mücadelesi olduğunu biliyoruz. İroniyi dev bir silgi gibi kullanmıştı Oğuz Atay. Kendinden önce kurulmuş cümlelerin parodisiyle ilerleyen bir büyük mıntıka temizliği. Atay’da ironinin keskin bıçağından ne “yurttan sesler” (bayram nutukları, acıklı melodramlar, alaturka şarkılar, ölüm ilanları, okur mektupları) ne hazır söylem kalıpları (tarih kitapları, ansiklopedi dili, psikanaliz) ne önceki roman kahramanları (“yaralı donkişotlar”, “yeraltında yaşayanlar”, “ecinni tayfası”, “geviş getiren Oblomovlar”, “duyargalarını sallayarak kaçışan hamamböcekleri”) ne de sevilen yazarlar kurtulur. Öncelleriyle mi, yoksa kendi silgisiyle mi daha çok eğleniyor, belli değil. Selim: “Gorki’yi kendime benzetmek isterdim ama, rıhtımda un çuvallarını bir taşıyışı var: nerede bende o kuvvet”. “Dostoyevski’yle yarım saat konuşmaya dayanamıyorum. Hemen aptalca siyasi düşünceler ileri sürmeye başlıyor, insanı çileden çıkarıyor. Çar’a yaranmak için olacak“. “Biliyor musunuz? Kafka’nın iktidarsız olduğu söyleniyor. Dün akşam çamaşırcı kadın anlattı.”

Ama “efendi”nin okur olduğu bir türde ürün veriyordu Atay. Sadece öncelleriyle değil, okuruyla giriştiği savaşta da bir savunma tekniğidir Atay’da ironi. Onu “gayri ciddiye” (ya da “istemediği kadar ciddiye”) alacak okuruyla giriştiği mücadelede bir yazma-silme tekniği. Cümlenin patetik içeriğinin ağdalı bir bathos’a, duygu anlatımının bir “samimiyet buhranı”na dönüşmesini engellemenin tekniği. Yazıyı bir “oturum” ya da “gösteri” parantezine almanın tekniği: “İtiraz ediyorum sayın Başkan. Oturuma son verilmesini talep ediyorum”, “oyun bitti maç bitti konser bitti”, “perde kapanıyor salon boşalıyor hademeler boş gazoz şişelerini topluyorlar”.

İroniyi Bıçakçı’nın da benzer tehlikelere (sözün bayatlama, kederin ağdalanma, okur tarafından “istemediği kadar ciddiye alınma” riskine) karşı kullandığından söz etmiştik. Cümleyi kurduktan sonra hafif yana kayan, düşman oklarını boşa düşüren bir vurkaç tekniği de var. Bir cümle kurup ardından “Oturuma ara verildi!”, “Gong çaldı!”, “Ve perde!” derseniz, cümlenin arkasına bir “vesaire”, bir “falan filan” (ya da Bener’in de bazen yaptığı gibi bir “öhöm!”, bir “neymiş efem!”, bir “neymiş! neymiş!”) eklerseniz, o cümleyi hem söylemiş hem de herkesin gözü önünde silmiş olursunuz. Cümlenin kürsüsünü devirir, nutukçuluğa karşı bir bariyer kurmuş olursunuz. Sevdiğimiz, ama eleştirmeden de duramadığımız yakınlarımızı (“yaradılışın şifresi”ni çözemeyenleri, “mesut takırtılarla işleyecek o mekanizmayı çalıştıran düğme”yi bulamayanları, aşk kırgınlarını, hayat acemilerini, şu bir türlü “büyüyemeyen erkekler”i, okurun da katkısıyla bayatlamaya hazır kendi güzel cümlelerimizi) başkaları hoyratça ezip buruşturmasın diye, onlardan önce davranıp sevecen bir mizahla hırpalamış oluruz.

Seyrek Yağmur’da (“Alkışlar ve yuh sesleri!”, “Üç cümlede psikanalize giriş ve yakın tarihimiz”) bir ironi silgisi yok değil. Ama bu son kitaba geldiğinde ironi bıçağının artık bu “karanlık zamanlar”da, yazarlığının bu ileri evresinde, üstelik bu Atay-sonrası (neşesinden olduğu kadar tehlikelerinden de arındırılmış) ironi çağında yazarın elinde eskisi kadar güçlü bir silah olmayabileceğini mi düşünmüştür Bıçakçı? Aynı ironi ırmağında defalarca yıkanamayacağını, üstelik bu gürültülü “deeeermişim” çağında cümleyi kurup hafif yana kaymanın, en azından bu biçimiyle kendisi için bir “kaytarma taktiği”ne dönüştüğünü mü düşünmüştür?

Bu yönde bazı işaretler var. Kurbağalara İnanıyorum’da ironinin Türkçede bir “ata sporu”na dönüştüğünü söyler Bıçakçı. Atay’ın dev silgisiyle açtığı alana tabii önce Atay’ın kendisi, sonra da ironiyi bir anlatım kolaylığına dönüştüren artçıları doluşmuştur. Seyrek Yağmur’la aynı yıl, kitaptan hemen sonra yayımlanan “Edebiyat Öğretir” adlı yazısında Atay’ın “çift bıçaklı ironisinin bile kâr etmediği günlerde” olduğumuzu söyler Bıçakçı. Şu da Seyrek Yağmur’un “Rıfat ve İroni” başlıklı fragmanından: “Her ironi bir hayal kırıklığını gizler, diye düşünüyor Rıfat. Koşup da yetişememeyi, uzanıp da tutamamayı gizler. Bacakları kendilerine yetmediği için kanat çıkarmak zorunda kalan atların çaresizliğini gizler.”

Şiirsel ilhamın Kanatlı At’ı (Pegasus) Seyrek Yağmur’un “Çocukluğun İcadı, İkinci Deneme” adlı fragmanında bir kez daha karşımıza çıkar. Uzakların çekiciliğinden, ama aynı zamanda uzaklaşabilmek için “kanat çıkarmak zorunda kalma”nın çaresizliğinden söz ediyordur Bıçakçı. Kanat çıkarma korkusu yüzünden sonunda “üzerine kuşların konduğu bir heykel”e dönüşmüştür Rıfat. Bıçakçı’nın Kurbağalara İnanıyorum’da Turgut Uyar’ın “Efendimiz acemilik”ini “Efendimiz mutasyon” olarak değiştirdiğini de hatırlayalım. Bir kanatlanma arzusunun mu anlatısı Seyrek Yağmur, yoksa kanat çıkarmak zorunda kalmanın, yani başkalaşmanın, mutasyonun, eski Bıçakçı’yı öldürmeden yola devam edemeyeceğini görmenin verdiği kederin anlatısı mı?

KANATLI AT

Bahisleri Yükseltmek’te (yine Bloom’dan hareketle) ustalığın kendi yazınsal çocuklarına can vermekten (kendi anlaşılma koşullarını yaratmaktan), ama aynı zamanda kendi yazınsal öncellerini doğurmaktan geçtiğini söylüyordu Koçak. Bloom’la yolunun ayrıldığı yer: Cumhuriyet döneminde Türkiye’de sonradan geleni yakalayan bir “kelepçe” geleneği duygusu hükümsüzleşmiş, bu hükümsüzleşme şiirde bir “kolay çıkışlar ve kolay düşüşler” zinciri yaratmış, bu da şairi kendi zorlu sınavını yokluktan yaratmak zorunda bırakmıştı. Konu Turgut Uyar’dı: Sonradan gelenlerle öncelleri arasındaki çekişme yokluğuyla da olsa Koçak’a kuşatıcı bir yorum çerçevesi sağlayabiliyordu henüz.

Ama kitapta bir yerde, yazmanın zorlu sınavının 70’lerden itibaren daha da kolaylaştığını, ustalarla rekabetin kardeşlerle rekabete indirgeniyor gibi olduğunu da söyler Koçak. Şiire oranla daha geleneksiz bir tür olan romandan, üstelik artık geç bir zamandan, 2000’lerden söz ettiğimize göre, bizi bu yazıda daha çok bu ikinci “kolay çıkışlar ve kolay düşüşler” dönemi ilgilendiriyor. Yazarların öncellerinden çok, öncellerinden de aldıkları teknik destekle piyasanın yeni efendisi okur için birbiriyle savaştığı bir yatay rekabet dönemi. Okuru yakalamak (ya da Bıçakçı gibi “üçkâğıtçı” olmamak için varını yoğunu ortaya koyan yazarların yaptığı gibi, okura yakalanmamak) için savaşan bir kardeş yazarlar dönemi. Yazma arzusunu kamçılayan, ama yazmanın kendisinin de bir engelsiz egzersize dönüştüğü bir yeni yazı sahnesi. Okurun yoksa, kitabın da olmaz. Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil’in yayınevinde gözüne takılan “sehpanın üzerinde üst üste yığılmış onlarca dosya” - hangisi üste çıkacak?

Bu büyük dönüşümde bir ara figür olmanın sancısını çekiyor gibi Barış Bıçakçı. Arkasına baktığında, geleneğin çoktan hükümsüzleştiği bir çağda kendi büyük patlamasını yaratabilmiş modernist yazarlar, hiçbir geleneğe ait olmayan, hiçbir zaman da olmayacak “atmosferi olmayan yıldızlar” var: Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Vüs’at O. Bener, Oktay Rifat, Turgut Uyar. (Bunlara Salinger, Ritsos, Cortázar gibi daha uzak semaların yıldızlarını da ekledi Bıçakçı). Onlara borçlu olduğunu görüyor, ama yapıtlarını “borç” kavramını bu kez okura göre yeniden tanımlayan bir piyasada, o piyasanın şekillendirdiği bir ikinci “kolay çıkışlar ve kolay inişler” döneminde verdiğini de biliyor. Kraus’u herhalde en iyi o anlar: “Ben ve okuyucularım çok iyi anlaşıyoruz: Onlar benim söylediklerimi duymuyorlar, ben de onların duymak istediklerini söylemiyorum.”

Seyrek Yağmur’a bir “yokluk” tespitiyle başlarken (“insan bu yoklukta yeni bir şey söyleyemez, olsa olsa kendini tekrar ederdi”) bu yeni kolay çıkışlar döneminde kendi zorluğunu yaratmanın güçlüğünden mi söz ediyor Bıçakçı? Günlerin aynı kaba damlamadığı bir çağda bütün ömrü seyrek bir yağmurun peşinde geçen bir kahraman yaratırken, yaşlanmaya yüz tutmasına rağmen hiç durmadan ne zaman büyüyeceğini düşünen bir Rıfat’ı anlatırken, “büyümeyen erkekler”den artık bu kitapta apaçık bir “mesele” olarak söz ederken, bir yazar olarak kendi büyümesini zorlaştıran, yaşlı ya da genç, eski ya da yeni, selef ya da halef bütün yazarları bir her dem “genç yazar”lığa mıhlayan bu engeli mi düşünüyordu? Seyrek Yağmur’un Kanatlı At’ı, yazarın bu yeni çağda kanatlanabilmek için dev kanatlara muhtaç olduğu sezgisinin, o sezgiye eşlik eden büyük çaresizliğin mi alegorisi?

Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil’in “kanatlarını o kadar çırptığı halde” bir türlü havalanamıyor olması da bununla mı ilgiliydi? Cemil’in gösterişli cümlelere meraklı, üstelik hiç durmadan yazan genç Berkan’la beyhude sohbeti, bu çağda artık yazarın kendi yazınsal çocuklarına can veremiyor olmasıyla mı ilgili? (Cemil, Berkan’a Turgut Uyar’ın bir zamanlar genç Hasan Hüseyin’e yazdığı, “Yakmakta devam edin şiirlerinizi” diye biten “Bir Şaire Mektup”unu okur, ama Cemil’I kaygılandıran şey Berkan’ın umrunda bile değildir.) “Ardıl” problemi Seyrek Yağmur’da yeniden karşımıza çıkar: Artık elli yaşına gelen Rıfat bir oğlu olduğunu hayal eder; ona Oktay adını koyacak, böylece baba oğul bir şairin, Oktay Rifat’ın adını yaşatacaklardır. Ama bu çaba da sonuçsuz kalır. “İnsanımızın acımasız aynası” olması beklenen oğul da babası gibi “kadersiz”, “başarısız” ve “şişman” olacaktır.

Seyrek Yağmur’un dağınık fragmanlarını bir yapbozun, (daha doğru benzetmeyle) kırık bir testinin geride kalmış parçalarını birleştirir gibi okudum ben. Ortaya “Çocukluğun İcadı, İlk Deneme” fragmanını, orada anlatılan çocukluğun hayali deresini koydum. Taşın toprağın karanlık dilini konuşan, sonra mırıldanarak köye doğru akan, kuytularda biriken, hep giden ama hep aynı yerde kalan, çağıltısı hiç dinmeyen ama üzerine eğilen canlıların yüzünü yansıtacak kadar “sakin, durgun ve kıpırtısız” bir su hayali. Onun hemen yanına, ellisine gelmiş Rıfat’ın elinde bir emaye kap koca cüssesiyle savrula savrula seyrek damlaların peşinde koştuğu fragmanı, bu iki su imgesi arasındaki hazin (bir o kadar da komik) farkı koydum. Sonra “bu dünyadan çoktan göçmüş gitmiş şairler”i, “yaz ortasında aralıksız yağan yuğmur”u, o yağmurun devirdiği “asırlık ceviz ağacı”nı, ağacın artık bir yuva oluşturmayan “çamurlu çukur”unu yerleştirdim. Onun yanına Rıfat’ın sokakta görüp özendiği, alışverişten eli torbalarla dönen, “arzularını çoktan tüketmiş memur”u, sonra kırkbeş yıl boyunca aynı dükkâna gidip gelen, için için değişmek isteyen, ama bunca yıldan sonra hayatını değiştirmeye ne cesareti ne de enerjisi kalmış, ceketinin yenine yapışan iplik parçasıyla kalakalmış “manifaturacı”cıyı iliştirdim. Onların yanına da “ortalıkta amaçsızca dolaşan birkaç nympha”yı, bacakları yetmediği için kanat çıkarmak zorunda kalan kanatlı atı ekledim. Rıfat’ın kendi kendine mırıldandığı “ölmeden yaşanmıyor”u, “her şeyi yaşadım, daha hiçbir şey yaşamadım”ı, nihayet “İkinci Yeni”yi yeniden kurma” (demek kendi yenisini oluşturma) eylemini eklediğimde, bir hikâye değil belki - testi kırılmış, eksik parçalar var – ama bir alegorinin bazı figürleri belirir gibi oldu. Bir yağmur sıkıntısı olarak anlatılmış bir yazma sıkıntısının alegorisi Seyrek Yağmur. “Asırlık ağaç” devrilmiştir: Rıfat’sa bütün dikeyliğine rağmen çok kederli olduğundan “koynunda serçeleri değil, olsa olsa yırtıcı kuşları” saklıyordur.

Keder Bıçakçı’da hep önemli oldu. Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de “kederin hızlı çalışan büyük bıçakları”ndan, Veciz Sözler’de “kemiksiz bir keder”den, Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra’da “aynada kendini görmenin baş döndüren keder”inden, Sinek Isırıklarının Müellifi’nde sonbaharın “eğri büğrü keder”inden (“hesap tutsun, denge sağlansın diye, büyük deftere yazılı, kaynağı belirsiz bir keder”den) söz etti. Seyrek Yağmur’da bütün bu kederli malzemeyi, eve kapanmış kederli kahramanlarını, belki kendi kederli eve kapanmışlığını, kendi sol melankolisini, “bizim büyük çaresizliğimiz”i, “tek yumurta hüznü”nü, bütün bunlarla dalgasını geçen kendi “kederli palyaço” dilini katlayıp kaldırma, daha gözükara bir dil geliştirme arzusu var. Rıfat’ı bu kez sevilen kitaplar, müzikler ve reçel kavanozlarıyla dolu bir sığınak-evde değil, banyosu durmadan akıtan bir toplu konutta da değil, bir hapishanenin buz gibi soğuk hücresinde ağzından çıkan buharı soğuk bir yüzeyin üzerinde yoğunlaştırırken görürüz. Sıvıyı damla damla biriktiririp “yeni bir gramer” oluşturmaya çalışıyordur. Cortázar’ın izinde edebiyat ile günlük hayat arasındaki sınırları kaldıran, olağan ile olağandışının iç içe geçtiği, “hayatın hem içe hem dışa doğru açılan kapıları”ndan aynı anda girip çıkabilen daha kedersiz bir anlatı isteği.

Ama bu geç dönem anlatısında sanki tam da kederi savmaya çalışırken Bıçakçı’ya bu kez bir başka keder, ustalık yaşına geldiği bir çağda, hep giden ama hep aynı yerde kalan, hep çağıldayan ama kendisine yaklaşan canlıların imgelerini yansıtacak kadar “sakin, durgun ve kıpırtısız” bir su olamamanın, asırlık ağaçları kökünden söküp atan bir aralıksız yağmur çağında bir seyrek yağmur olarak kalmanın kederi eklenmiş gibidir. Rıfat’ı silip görünmez kılan “yaşamak kederi”ni bir yazma kederi olarak okudum ben. “Herşeyi yaşadım, daha hiçbir şey yaşamadım”. Herşeyi yazdım, daha hiçbir şey yazamadım. “Yani herşey boşa mı gidiyor, boşuna mı yaşıyorum?” Yani herşey boşa mı gidiyor, boşuna mı yazıyorum? “Üçkâğıtçı” olmamak için varımı yoğumu ortaya koydum, ama “sinek ısırıkları”nın, “küçük, kaşındıran diş izleri”nin müellifi olarak mı kalacağım ben?
“Arzularını çoktan tüketmiş memur” gibi olamam artık, ama ya değişmek isteyen, ama kırkbeş yıl boyunca aynı dükkâna gidip geldikten sonra değişmeye ne cesareti ne de enerjisi kalmış “manifaturacı”cı gibi olursam?

Yukarıda yaratıcılığın üçüncü ve esas engebeli yolundan söz etmiştik. O engebelerin, kendi “ölmeden yaşayamıyorum”undan yeni bir gramerle doğma isteğinin, bir başkalaşma arzusunun kitabı Seyrek Yağmur. Ama “mutasyon” figürünün hemen yanına “hep bir sınava tabi tutulan” Orpheus’u da koymamızı istiyor Barış Bıçakçı. Yazarlığın hep bir sınav olarak tanımlanıyor olmasının (“bahisleri yükselt!” çağrısının) verdiği keder. Orpheus’un hemen yanına “değişmesi gerekmeyen, nasıl doğduysa öyle kalan Demir Abi”yi, onun yanına da “kafesinin kapısı açıldığı için korkuya kapılan Rıfat”ı yerleştirelim. Yazarı durmadan kamçılayan bir arzuyla bağını (“herşeyi yaşadın, daha hiç bir şey yaşamadın”) seyreltme isteğinin mi öyküsü yoksa Seyrek Yağmur? Yazarlığın artık bir sınav olarak görülmeyeceği “daha sıradan, daha alçakgönüllü” bir yazı isteği? Eskiden “yemek yaparken şaşmaz bir düzen içinde, ardında tek bir çöp bırakmadan çalışırken” şimdi kendi dağınık mutfağıyla barışmaya çalışan bir Bıçakçı: “Domates, soğan kabukları, yeşilbiber sapları lavabonun içindeydi, kesme tahtasının üzerinde kirli bir bıçak duruyordu, tuz kavanozunun kapağı açıktı, çay süzgeci ocağın yanına öylece bırakılmıştı, ekmek poşeti tezgahın üzerindeydi…”

Bıçakçı’nın en güçlü yapıtı olmayabilir, ama bu dağınık fragmanların orta yerinde, bu çağda artık çok az yazarda gördüğümüz bir kendini yoklama gücünü sezmemiş olabilir miyiz? Ortada bir çıkmaz yokmuş gibi davranmaktansa kendi çıkmazını sahneleyen, kendi seyrek yağmuruna cepheden bakabilen bir Bıçakçı.

İNSAN NEDEN YAZAR?

Bıçakçı’nın bir yapıttan diğerine sürüklediği, sonunda getirip önümüze bıraktığı soruya dönebiliriz belki şimdi: “Neden yazdım?” Neden yazar insan? Sinek Isırıklarının Müellifi’nde Cemil’in bu çağda yazmanın “tek ve öldürücü bir hamleyse anlamlı” olduğunu söylediğine bakmayın. Bıçakçı’da bu soruya verilmiş birden fazla cevap var - yazının farklı uğrakları.

İnsan yirmi yaşında bir René Char cümlesinden (“Kırk yaşımızda, yüreğimize yirmimizde sıktığımız bir kurşunla ölüyoruz”) büyülendiği için yazar. Benzer bir cümleyi şimdi kendisi kurabilmek için, kendini “güzel bir şiirini daktilo etmiş Oktay Rifat gibi” hissedebilmek için yazar. Kendini bu dünyada eksik ya da tersine bir fazlalık (“çorabı delik bir misafir”) gibi hissettiği için yazar. Kelimelere hâkim olabilirse hayata da hâkim olabileceğine inandığı, bazı yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirebilirse hayatta da bazı taşları kıpırdatabileceğine inandığı için yazar. İçinde, derinlerde bir yerde “anlamın yarasa gibi oraya buraya çarparcasına uçtuğu kapalı bir yer” olduğunu hissettiği için yazar. “Dünyayı matematiğe has bir zarafet ve kesinlik içinde açıklayabileceğine” inandığı için yazar.

Başlangıçta bir gevezelik ânı yok değil. İnsan yükünü boşaltabilmek için, saplanan ağrı dinsin diye, hadi dinmedi diyelim, sırf “ağrıyan yeri ovmak” için de yazar. Mezarlık diye bir yer olduğu, otları ayıklamanın, çiçekleri sulamanın kendisine iyi geleceğini düşündüğü için yazar. Bu dünyada bir iz bırakabilmek, ben de geçtim buradan diyebilmek, bir birinci tekil şahıs olabilmek için yazar. Tamam “üçkâğıtçılık” yapmayalım: İnsan bazen kapı aralarından gözetleyen komşuların karşısına nihayet düzgün bir kıyafetle, bir “yazar kıyafeti”yle çıkabilmek için de yazar.

Başka yazar figürleri de var Bıçakçı’da. İnsan “yere düşen ve ne yöne gideceği belli olmayan atkestaneleri gibi sıçrayıp ilerleyen, sonunda da hiçbir yere varmayan şeyler”i anlatabilmek için yazar. “Anlatılmaya değmez olanı anlatmak”, anlamsız gibi görünen şeyleri (“anneannenin evindeki dut ağacı”, “sobanın üzerinde mandalina kabukları”, “terastaki sığırcıklar”, “dikiş makinesinin çekmecesinde unutulmuş aile fotoğrafı”, “babannenin aldığı ‘Mekap’ ayakkabılar”) anlamlı kılmaya cüret etmek için yazar. Bazen “yıllar öncesine geri dönüp bir vidayı sıkmak, bir çiviyi çakmak, fırlayıp gitmiş bir yayı takmak”, çocukluğundan bu yana kulağına fısıldanan kederli malzemeyi katlayıp kaldırabilmek için yazar. Günün hayhuyu içinde düşürdüklerini, “sadece kendi düşürdüklerini değil bütün dökülenleri” toplayabilmek için yazar.

Bıçakçı’nın güzel cümleye düşkün, bir o kadar da mahcup anlatıcılarından söz ediyoruz. İnsan “seyirci olmanın ezeli mahcubiyeti”nden kurtulabilmek, yıllar önce spor salonundan bozma bir mahkeme salonunda yargıç karşısına çıkan babası kendisine gülümsediğinde gözlerini kaçırdığı, “sonraki hayatı hep bu pişmanlığın ince kesiğiyle sızladığı” için yazar. Yazmakla “ülkede olup bitenler” arasındaki gedik kapanmadığı, “yazmak, üstelik dünyayla pek ilişkisi olmayan bir kahramanının romanını yazmak ona çok ahlaksızca” geldiği için, sonra “asıl dünya böyle bir yer olduğu için yazmak ahlaklı kalmanın bir yolu” diye düşündüğü için yazar. “Mamak çöplüğünde para edecek şeyleri toplarken çöplerin içine düşüp kaybolan adam ve gündüzleri onu arayan, geceleri ateş yakarak bekleyen ailesi” dünyanın ufkundan hepten silinmesin diye yazar. Güzel bir cümlenin birilerinin elinden tutabileceğine inandığı için, hazla ahlak arasındaki uçurum kapansın diye, “Sevgi’nin âşığı olunca hapishanedeki kocasının savcısı, gardiyanı, işkencecisi” olduğu duygusundan bir türlü kurtulamadığı için, “sevgilisinin ona sarılmadan önce dünyanın bütün muhtaçlarına sarılıp öyle geldiği bir güzel gün”ü hayal edebilmek için yazar.

Öyle güzel bir gün kolay kolay hayal edilemediği için de yazar. Bir gün yazıya inancı tamken, ertesi gün sarsıldığı, “gerçek böyle yumruk gibi üzerimize inerken” insanın hiçbir şeye inancı tam olamadığı için yazar. “Tanık olduğu şeylerin tahakkümünden biçim üzerine yoğunlaşarak kurtulabileceği”ne inandığı için yazar. “Kız niye atmış kendini aşağı?” sorusunun ardındaki “küçük şeylerlerden filizlenen, büyüyen balta girmemiş orman”a yakından bakabilmek, o eski Tutunamayanlar sorusunu (“Peki, neden öldü öyleyse?”) bir türlü tam cevaplayamadığı için yazar. Şehrin yüksek binalarından birine çıkıp aşağıya bakınca, yüzlerce insan birbirlerinin yolunu keserek oradan oraya gidip gelirken, bunun bir “kâbus mu, şenlik mi?” olduğunu anlayabilmek için yazar. Dışına düştüğü hayata yeniden karışabilmek, eğer dünya bir şölen olacaksa, oraya eli boş gitmemek, sofraya güzel bir cümleyi “Bu da benden!” diye koyabilmek için yazar.

Bıçakçı’da yazmanın yazar figürünü değiştirdiği anlar da var. İnsan yazarken içinde başka birinin çalıştığını gördüğü, o başka birinin kendisinin görüp işitmediği şeyleri görüp işittiğini fark ettiği için yazar. O başkasına biraz daha yer açabilmek, “içinden başka bir Başak, daha serin daha mavi bir Başak” çıkartabilmek, “bir çölü geçebilmek için değil, bir çölü bir kadın, bir köpek, bir ağaç olarak geçebilmek” için yazar. Bu dünyadaki tarihi yalnızca bir “erkeğin tarihi” olmasın diye, bu dünyada sadece erkekler ve kadınlar değil, “bulutlar, kediler, herdemyeşil bitkiler, binlerce yıldır yeri değişmeyen taşlar”ın da olduğunu görebilmek için, o başlangıçtaki birinci tekil şahıs yerini bir üçüncü tekil şahısa terk edebilsin diye yazar. Birileri “bize doğru öten yaşamı” elimizden aldığı için, onu savunabilmek için yeni bir gramer gerektiğine inandığı için yazar. Çocukluğundan bu yana kulağına fısıldanan kederli malzemeyi katlayıp kaldırırken “buruşturduğu”nu düşündüğü için de yazar. Kendi cümlelerine tam yerleşemediği, bir zamanlar güzel saydığı cümleyi şimdi ucuz, yavan, gösterişli bulduğu, kelimelerin ortasında duyulan korkuyu, o bütün kelimelerle birlikte çökme korkusunu yaşadığı için yazar. “Tek ve öldürücü hamle” arzusuyla başlayıp “sızıntı”ya razı olduğu için yazar: “Sızıntı hep vardır, ip gibi, yaşadıklarımızdan, okuduğumuz kitaplardan, seyrettiğimiz filmlerden zihnimize akan bir şeyler hep vardır.”

Sonra seyrek yağmur başlar. İnsan kendine yeni bir sayfa açarken bazen bir silgi gibi azaldığı için yazar. Arzunun heple hiç arasında salınan gelgitinden (“Herşeyi yaşadın, daha hiç bir şey yaşamadın”) kurtulmak, kendi seyrek yağmuruyla barışmak, bazen “sırf bir saman çöpü parıldasın diye güneşe doğru harman savurur gibi düşünmek” için yazar.

Geriye “masa” kalır. “Ahşabı kemiren ağaç kurdunun ısrarı”. İnsanı için için kemiren düşünceler geriye çekildiğinde ortaya çıkan “birkaç denizyıldızı”na duyulan bağlılık. İnsan bir kez yazmış bulunduğu için, o başlangıç arzusunun hakkını verebilmek, “Neden yazdım?” sorusuna farklı uğraklarda verdiği cevaplara haksızlık etmemek için yazar.

Hayır, “bu çağa özgü laf kalabalığından paçalarına tek damla çamur bulaştırmadan” çıktığına inanan bir yazar olmadı hiç Barış Bıçakçı. Bugün edebiyatı daha baştan bir sığınak olarak görenler değil, sığınak olmadığını görenler savunabilir. Ustalığın böyle bir güçsüzlük bilincinden çıkacağını düşünüyordu Benjamin: “Hiç kimse iktidarsızlık yaşamadığı bir şeyde asla ustalaşamaz. Buna katılırsanız, bu iktidarsızlığın sorunla mücadelenin başında ya da öncesinde değil, tam da kalbinde ortaya çıktığını da göreceksiniz.”

Benjamin’e inanmak için çok mu geç? “Gramer” savaşını ancak bir başarısızlıkla yüzleşirsek yürütülebileceğimizi söylüyor Barış Bıçakçı, ama önce kabul edelim diyor, herkesin herkesle dost olmadığı bir “şehir böcekleri” çağında yaşıyoruz. Bir toplu konutlar, bir boş deyişler, bir “altı rulo bedava” çağında yazıyoruz. Sözcüklerin “boş atomlar” gibi hızla yayıldığı, ama kimsede derin bir iz bırakmadığı bir “sinek ısırıkları” çağı. Bir ağrı kesici gibi kullanılan “veciz sözler” çağı.

Bir “kolay çıkışlar ve kolay inişler” çağı. Koca göbeğiyle tek tük damlaların peşinde koşan “kadersiz” Rıfat’ın çağı. Bakalım bu çağda kendine çıkarttığı zorluğu nasıl aşacak Barış Bıçakçı? Bu aralıksız yağan yağmurda kendi seyrek yağmurundan nasıl bir kuvvet çıkaracak?