Anasayfa > Güncel Yazılar > Yalnızlığın Batısı, İtalya

Yalnızlığın Batısı, İtalya

Merve Çukurova

22 Aralık 2017

Yalnızlık, evrenseldir, doğru. Ama yalnızlığın nasıl yaşandığı üzerinde çevrenin, kültürün, dönemin, toplumun etkisi de büyük. Bu yazıda, yalnızlık deneyiminin bir türüne, İtalyan Sineması üzerinden bakmaya çalışacağım.

İtalya, 1922’de faşist lider Mussolini’nin yönetimine girmişti. Mussolini iktidara geldiği ilk zamanlarda sinemaya pek önem vermemişse de daha sonra sinemanın kitlelere ulaşmak ve onları etkilemekte önemli bir propaganda aracı olduğunu görmüş ve bu alana büyük yatırımlar yapmıştır. LUCE (Eğitsel Sinema Birliği) dünyanın en önemli sinema okullarından Centro Spirimentale di Cinematografia (Deneysel Sinemacılık Merkezi) ve Avrupa’nın en büyük stüdyo kenti Cinecitta bu dönemde kurulmuştur. Bu kadar yatırıma rağmen o dönemki filmler nitelik açısından pek iç açıcı değildir. Bir dünya savaşını geride bırakmış ve diğer dünya savaşının içinde, faşist yönetimin ellerinde, ekonomik bunalımla boğuşan İtalya’nın hiçbir sıkıntısı yokmuşçasına sadece zengin ailelerin yaşamları anlatılır filmlerde; bu da aslında halkın dikkatini dağıtma amacına uygundur. O dönemki filmlere “beyaz telefon filmleri” denilmiştir. O dönemde beyaz telefon sadece zengin aileler tarafından alınabilmektedir ve zengin çevre yaşamının bir simgesi olarak her filmde beyaz telefonun yer alması nedeniyle o dönemki filmlere bu isim verilmiştir. 

İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru Mussolini iktidarı son bulmuş, İtalyan faşizminin yenik düşmesiyle o dönem Cinecitta’da yetişen yönetmenler gerçeği yansıtmayan, pembe filmler olarak da nitelendirilebilecek stüdyo filmlerine karşı çıkmış ve filmlerini savaşın ve yıkımın yaşandığı kentin sokaklarında çekmeye başlamışlardır. Stüdyolardan sokaklara taşınan, düşük bütçeyle çekilen ve neredeyse belgesel niteliğinde o dönemi anlatan bu filmler, Yeni Gerçekçilik Akımı’nın filmleridir. Yeni Gerçekçilik Akımı’nın ilk filmi olarak Rossellini’nin 1945 yılında çektiği Roma, Açık Şehir kabul edilmektedir. Roma, Açık Şehir Rossellini’nin Savaş Üçlemesi’nin ilk filmidir. Sonrasında 1946’da Paisa, 1948’de Almanya, Sıfır Yılı filmlerini çekecek ve üçlemeyi tamamlayacaktır.

         

Almanya, Sıfır Yılı (1948, Roberto Rossellini )filminden bir kare; yıkıntıların içinde tek başına yürüyen çocuğu görüyoruz. Savaş toplu olarak yaşanmasına rağmen o kadar yıkıcıdır ki insanlar arasındaki bağlantıları yok etmiş ve insanlar savaşın getirdiği tüm sıkıntılarla yalnız baş etmek zorunda kalmıştır.

Savaş dönemi İtalya’sında insanların yaşadığı yalnızlık, toplumsal boyutta bir yalnızlıktır. Yaşanan sıkıntılar toplumsal çözümleri gerektirir. Yeni Gerçekçilik Akımı’nın en bilinen ve simge filmi Vittoria De Sica’nın 1948 yılında çektiği Bisiklet Hırsızları ve akımın son filmi olarak kabul edilen yine De Sica’nın 1952’de çektiği Umberto D. filmlerinde toplumsal sorunların doğurduğu yalnızlığı görürüz. Bisiklet Hırsızları filminde çalışması ve geçimi bir bisiklete bağlı olan babanın, bisikletinin çalınması sonrası küçük oğluyla beraber bisikleti bulma çabaları, başvurdukları hiçbir yerden sonuç alamamaları ve yaşadıkları çaresizlik anlatılmıştır. O dönemde filmi izleyen solcuların tepkisi “Komünist rejim olsaydı, bisiklet bulunurdu” şeklinde olmuş. Bu yorum açıklayıcıdır; aslında sorunlar bisiklet metaforuyla anlatılır, çözümü de toplumsal boyuttadır. Çözüm de yakındır esasen, komünist rejimle olamamıştır fakat ekonomik olarak ABD’den gelen Marshall yardımıyla İtalya toparlanma sürecine girmiş, insanların yaşam kalitesi artmaya başlamış, ekonomik buhranın dağılmasıyla toplumsal nedenlerle yaşanan yalnızlık bir nevi çözülmüştür fakat bu sorunların dağılmasıyla daha başka sorunlar açığa çıkmıştır. İnsanın evrendeki yerinin önemsizliği, yalnızlık ve boşluk hisleri…

Sanayi devriminden sonra meydana gelen endüstriyel ve bilimsel gelişmeler, yeni oluşan ekonomik uygulamalar bireylerden çok toplum çıkarlarına önem vermiş; evrenin boyutlarının keşfi sonrası bireyin evrende kapladığı yerin önemsizliği, doğa bilimlerindeki keşiflerde insanın madde boyutuna indirgenmesi ile “insan”a bakış değişmiştir. Diğer yandan endüstriyel toplumda insan, ortaya çıkan ürünün veya emeğin çok küçük bir parçasını üretirken, ortaya çıkan ürünle kendi emeği arasında ilişki kuramaz olmuş, âdeta sistemdeki bir dişli çark haline gelmiştir. Fromm’un belirttiği gibi insan ekonomi çarkının bir dişlisi haline geldikçe, yaşadığı kişisel önemsizlik duygusu artmıştır.

Bu dönemde insanların terapistlere başvuru nedenlerinin değiştiği fark edilmiş, insanların yalnızlık, yabancılaşma, diğer insanlardan soyutlanma, yakın ilişkiler kuramama, boşluk hisleri gibi yakınmaları olduğu gözlenmiştir. Bu da o dönemde bazı terapistleri varoluş felsefesi ve fenomenolojiye yöneltmiştir. Her ne kadar öncüleri 19. yüzyılda yaşamış Kierkegaard, Dostoyevski gibi yazar ve filozoflar kabul edilse de Varoluşçuluk İkinci Dünya Savaşı’nın bitimini izleyen yıllarda Avrupa’da doğmuştur. İşte tam da bu yıllarda toplumsal konulara eğilen Yeni Gerçekçilik Akımı, yerini bireysel temalara odaklanan Yeni İtalyan Sineması’na bırakmıştır. Yeni İtalyan Sineması’nın en önemli yönetmeni Antonioni İtalyan Sineması’ndaki toplumsal konulardan bireye geçiş sürecini “Artık bisiklet problemini metaforik olarak çözdüğümüze göre bisikleti kaybolan adamın kafasındakilerle uğraşmak istiyorum. Bu adamın geçmiş deneyimleri nelerdir? İç dünyası nasıldır? Bunları anlatmak istiyorum,” sözüyle açıklamıştır.

Bu geçiş sürecinde Rossellini’nin büyük bir önemi vardır. Rossellini Savaş Üçlemesi başarısından sonra özel hayatının da etkisiyle o dönemde kadının yalnızlığını anlatan bir üçleme çeker; Stromboli, Europa ‘51 ve İtalya’da Yolculuk.

Stromboli filminde, âşık olduğu adamla evlenerek volkanik bir ada olan Stromboli’ye taşınan yabancı bir kadın anlatılır. Filmde kadının ait olmadığı kültürün içinde yaşadıklarını, çevrenin kısıtlamalarını, zamanla neredeyse bir hapse dönüşen evliliğini ve tüm bunlar arasında kadının nasıl yalnızlaştığını görürüz. Kadın bütün bunlara bir içsel isyan başlatır ve kaçmaya karar verir fakat kaçış esnasında mucizevi bir şey gerçekleşir; volkanik dağ aktifleşir ve patlar. Volkanik dağın patlamasını kadın büyülenmiş bir şekilde izler ve kaçmaktan vazgeçer.

İtalya’da Yolculuk filminde İngiliz bir çiftin Napoli’ye çıktıkları yolculuk sırasında yaşadıkları anlatılır. Filmin başından itibaren çiftin arasındaki kopukluk hissedilir. Seyahatleri sırasında kadın ile adam ayrı gezilerde de bulunurlar, filmin sonuna doğru tekrar bir araya geldiklerinde birbirlerine ne kadar yabancılaştıklarını fark ederler ve boşanmaya karar verirler. Fakat filmin son sahnesinde kadın ve adam kendilerini dinî bir geçit töreninin ortasında bulur ve kadın kalabalığa karışır. Kocası ona yetişmek için arkasından koşar ve bir “mucize” olur; büyük bir duygusal patlama içinde kadın ile adam aniden barışırlar. Rossellini, yalnızlığa ve yabancılaşmaya çözümü İtalya’da Yolculuk filminde olduğu gibi aşk ve tutkuda bulmuştur. Fakat Antonioni sinemasında işler böyle değildir.

Michalangelo Antonioni insanın varoluşsal yalnızlığını, yabancılaşma ve iletişimsizlik konularını işlemiş, sinema felsefesinde yeni açılımlara neden olmuş, aynı zamanda Nuri Bilge Ceylan Sineması’nı etkilemiş, Yeni İtalyan Sineması’na ve sinema tarihine adını kazımış bir yönetmendir. Antonioni bireyin varoluşsal yalnızlığını, yabancılaşmayı anlatır fakat bu anlatımı bir olay veya durumu anlatarak yapmaz; tam olarak filmin kendisi ve tekniğiyle seyirciye yaşatarak yapar. Bu nedenle Antonioni’nin tekniğini ve sinema felsefinde nasıl açılımlara neden olduğunu kısaca anlatmak istiyorum.

Fransız düşünür Gilles Deleuze sinema ve felsefe üzerine çalışmış ve iki kavram ortaya çıkarmıştır, hareket-imaj ve zaman-imaj. Sinema tarihini de bu iki kavramla dönemlendirmiştir. Deleuze sinemanın doğuşundan, İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı’na kadar olan dönemi hareket-imaj sineması olarak adlandırır. Hareket imaj psikolojik otomattır, yasalara bağımlı neden-sonuç ilişkisi içindeki normal düşünceyi anlatır, etki tepki odaklıdır. Perdedeki her hareketin bir nedeni, amacı ve bir sonucu vardır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra imajla hareket arasındaki bağlantı kopar ve ortaya özerk bir imaj çıkar. Deleuze bu imajı zaman-imaj olarak adlandırır. Zaman imaj ruhsal otomattır, saf düşünce odaklıdır. Düşüncenin hem düşünme hem de bizzat kendini düşünme şeklidir. Zaman-imajda zaman, kendisini işgal eden hareketlerden kurtarır ve daha karmaşık resimsel düşünceler olanaklı kılınır. Hayal edilenle anımsanan, gerçek ile düşünsel bir araya gelebilir. Hareketimizle değişen ve birbiri ardına gelen zaman yerine, kendi öznelliğimizde oluşan dışsal bir nitelik olarak kavranan bir zaman anlayışı oluşturulmuştur. Antonioni sineması zaman-imaj sinemasıdır; Antonioni’nin filmlerinde Bergson’un süre’si (duree) gibi aynı sürelerin birlikte var olması ve temsil edilen nesnede görülemeyen zaman ilişkileri görülebilir. Sabit bir başlangıç noktasından hareket ederek sonuca doğru adım adım ilerleyen bir hikâye yoktur. Kopuk anlatımlar, havada kalan konuşmalar ve hiçbir sonuca bağlanmayan olaylar vardır. Olayların bağlanmasına gerek yoktur, konuşmanın havada kalmasında mahsur yoktur, çünkü nedensellik öznel yaşantının esaslarından değildir.

Antonioni 1960 yılında Macera filmini çekmiş, sonrasında Gece ve Batan Güneş filmleriyle yalnızlık üçlemesini tamamlamıştır. Her üç filmde de kadın-erkek ilişkilerini, iletişimsizliği, yabancılaşmayı anlatır. Macera, Antonioni’ye ün kazandıran filmidir. Filmin ana kadın karakteri Anna filmin ilk çeyreğinde ortadan kaybolur, herkes Anna’yı arar fakat bu arayış uzar ve çözümlenmez. Anna gider fakat bıraktığı boşluk ve her an bulunacağı ya da çıkıp geleceği beklentisi film boyunca hissedilir. Antonioni’nin anlatmak istediğini filmde göstererek değil de tekniğiyle nasıl yaşattığını bu noktada anlayabiliriz. Antonioni’nin “tersine çevrilmiş dramatik inşa” olarak tanımladığı, dramatik gerilimin zirvesi ile olay örgüsünün gelişimi arasındaki düzeni tersine çevirmesi Macera’da net bir şeklide görülür. Genelde dramatik gerilim olay örgüsünün sonunda zirve yapar ve bu zirve filmdeki ana çatışmanın çözülmesiyle ilişkilidir. Ancak Antonioni’nin filmlerinde zirve filmin en başında gerçekleşir ve dramatik örgü çözümlenmez, daha ziyade daimileştirilir. Macera’da Anna’nın filmin başında kaybolması sonrası bir zirve yoktur, çatışma çözümlenmemiştir. Karakterler için çözümsüz ve rahatsız edici olarak ortaya konan durum, bir tür gündelik “varoluş hali” durumuna gelir. Karakterlerin içinde bulunduğu varoluşsal durumun ebediliği bu şekilde anlatılır. L’eclise filmi Türkçeye Batan Güneş olarak çevrilmiş olsa da asıl olarak “tutulma” anlamına gelir. Filmin başında kadın, yazar olan sevgilisinden ayrılır ve borsacı Piero’yla tanışır. İlk tanıştıkları borsa sahnesinde, Vittoria ile Piero arasında kalın bir sütun vardır ve bu sütun âdeta, ilişkilerindeki tutulmanın sembolü gibidir.  Farklı beklentilerle bir araya gelen Vittoria ve Piero filmin sonunda bir araya geldiklerinde aralarında bir cam varken öpüşürler. Çiftin arasındaki bu cam birbirlerine âşık iki insan bir araya gelse bile varoluşsal yalnızlıklarının sürdüğünü sembolik olarak gösterir bize. Antonioni’ye göre insanın yalnızlığına aşk bile bir çözüm olamaz.

                       

                                                 L’eclise (Batan Güneş): Borsa’daki tanışma sahnesi

                      

                      L’eclisse (Batan Güneş) filminde öpüşme sahnesi ve çiftin arasındaki cam

Yönetmenin stilinin en dikkat çekici unsurlarından biri de arka plan kullanımıdır. Antonioni filmlerindeki arka plan görüntülerinin hiçbirinin kendi farkındalığı dışında olmadığını söyler. Manzaralarında karakterlerinin ruh haliyle uyumlu arka planlar yerine karakterlerin sıkıntılı ruh hallerine karşıtlık oluşturan güzel ve canlı arka planlar kullanır. Batan Güneş’te sahnelerin çoğu borsa, bar, park gibi canlı ve kalabalık yerlerde geçer. Karakterin yalnızlığını öne çıkarmak yerine telaşlı bir ortamın içinde yalnızlık duygusu yaratılır. Macera filmi ise Sicilya’nın güzel adalarında alabildiğine uzanan deniz, görkemli dağ, ihtişamlı katedral manzarasında geçer.

Manzaralar ne kadar güzel görünürse görünsün, karakterler bu manzaralar içinde kendi hayatlarını henüz bulamamışlardır, bu yüzden kendi çevreleriyle etkileşime geçmekte zorlanırlar. Antoninoni’nin üçlemesindeki üç filmde de karakterlerin yalnızlıklarında toplumsal veya çevresel bir neden yoktur, bireysel sebepler ön plandadır. Manzara güzeldir, bireyler orta-üst gelir düzeyindedirler, maddi bir sıkıntı çekmezler. Çevre, karakterden ve anlatımdan bağımsız bir tanımlamayla sunulur ki bu da bireyin yaşadığı yalnızlığın, Stromboli’deki kültür farklılığı gibi dış etkenlerden dolayı ya da Bisiklet Hırsızları’ndaki gibi toplumsal nedenlerden dolayı değil, varoluşsal olduğunu bize vurgular.


Kaynaklar

Engin Geçtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis, 2002, s. 298-299.

Ala Sivas Gülçur, “Sinemada Analitik Minimalizm Örneği: Gece”, Intermedia International e-Journal, 2016, 3(1), DOI: 10.21645/intermedia.2016318940

Daniel Frampton, Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto, çev. Cem Soydemir, Metis, 2012, s. 109, 110-115.

Durmuş Akbulut, Sinemanın İlkleri: Avrupa Sineması, Etik Yayınları, 2012.

Ulus Baker, “Önsöz”, Gilles Deleuze, İki Konferans, Norgunk, 2003.