Anasayfa > Güncel Yazılar > Sanatçının Fil Dişi Kulesi ve Kozmos

Sanatçının Fil Dişi Kulesi ve Kozmos

Eşref Adnan

13 Haziran 2018

Bir insan sanata adım attığında,

artık hayatın alanından çıkmıştır;

tersi de aynı ölçüde doğrudur.[1]

Değişen zaman “aktüel hayat”a yeni bir biçim verirken beraberinde kavramların da anlamını ve işlevini sarsıyor. Bu her “muğlak” dönemde tomurcuklanan durum, kavramları “şüphe”ye bulanmış sorulara tabi tutuyor ve “yeni yorum”larla boyutlandırıyor. Yaşadığımız “hızlı” hayat, XIX. yüzyılın “köhnemiş idea”larını “evrensel düzen” dışına itiyor; bu da, geçmişin fikir tortularını “yeni zaman” idrakinin üzerinden atmamızı kaçınılmaz kılıyor. Çünkü kavramlar “insan”la hayat bulur; eğer “şimdiki zaman”ın insanı, “eski zaman”ın alametlerini artık benliğinde taşımıyorsa, “eski zaman”ın kıyafetiyle (yorumuyla) “yeni zaman”a ilişen kavramlar ister istemez işlevini yitirmeye ve çürümeye mahkûm oluyor.

Sanırım “neoliberal ve pragmatik yeni zaman düzeni”nin hırçın direktifleriyle boğduğu bu “aktüel zaman”da, bilhassa sorgulamamız gereken, “sanatçı” kavramı ve onun toplumsal normlar nezdindeki “makbul konum”u olacaktır. Sanatçıyı “kozmos”un kirli akıntısında çepellenmekten alıkoyan, onun -“akıldaki ruhun merkezî motifi[2] olan- eleştiri bilinci, yani onu sürekli sterilize eden eleştirel kimliği olduğuna göre, sanatçıyı değerlendirişimiz “toplumsal güdü”nün onu hapsetmeye çalıştığı “makbul konum”u üzerinden değil, onun dinç bir tefekkürün yaratımı için “arafta kalan” benliği üzerinden şekil kazanacak.

Sanatçının ne olduğu noktasında akıl yürütme eylemi, bizi meselenin özüne sevk ediyor. Onu öncelikle bir entelektüel addetmek, “ne olduğu” hususundaki tanım arayışına daha berrak bir kapı aralıyor. Kapının ardında gördüğümüz temel dinamik ise, sanatçının kendini bir “varoluşsal zemin” üzerine inşa ettiğidir.

Foucault, iki tür entelektüelden söz eder: “Evrensel” ve “spesifik” entelektüel. Entelektüel, uzunca bir süre “evrensel tefekkürün sözcüsü” kimliğiyle kabul gördüğü sanısındaydı. Yani bir anlamda entelektüel, bütün insanlığın bilinci demekti. Bu, Foucault’ya göre “gücünü kaybetmiş durumdaki bir Marksizmden alınmış bir fikir”di. Evrensel tefekkürün “bilinçli taşıyıcısı” olmaya imrenen entelektüel, bu fikrî algının ışığında evrensel tefekkürün taşıyıcısı konumundaki -bunun pek de şuurunda olmayan-  proleteryanın “birey”de vücut bulan yansıması olmak istiyordu. Modernizmin gücünün kırıldığı “yeni zaman”da, entelektüelin artık böyle bir arzusu yoktur. Çünkü artık teori ile pratik arasındaki monoton bağ, değişen şartlarla birlikte yeni bir oluşum içine girdi. Her şartta doğruyu bulan, örnek alınacak “evrensel entelektüel” modeli, geçmişin alegorik idrakinin çemberi içinde kaldı. Nitekim “evrensel entelektüel”, yerini, şartlara “alışarak” çivilenen “spesifik entelektüel”e bıraktı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bir kimliğe bürünen “spesifik entelektüel”, teknik-bilimsel yapıların gelişmesiyle beraber büyük bir önem kazandı. Bütünleştirici bir evrensel bilgiyi taşıyan “evrensel entelektüel”in niteliğinin aksine, “mikro bir alan”ın uzmanı olan bu yeni entelektüelin siyasi rolü, küresel eylemlerin öncüsü olmak değil, “yerel mücadele”lerin fikrî dayanağı olmaktır.[3]

“Evrensel entelektüel”in bilgi dağarcığında “geleneksel bir evrensel hakikat” anlayışı yatar. Bu anlayışa göre hakikat tektir ve bizi, hiçbir yorumun ürünü olmadan hakikate ulaştırır. Doğru ile yanlışın olgular doğrultusunda tespit edilmesi gerektiğini tebliğ eden bu hakikat anlayışına karşı, Nietzsche, “olgu”nun olmadığını savunur. Ona göre “kozmos”un yorumlanmasının tek tip bir biçimi yoktur; hakikat yoruma bağlı ve birden çoktur. Sonuç olarak hakikat bizim dışımızda keşfedilecek bir şey değil, yaratılması gereken “güç iradesi”nin bir başka adıdır.[4] Bu eleştirel hamle, evrensel hakikat anlayışının ikna kudretini kırmış, sonraki süreçte entelektüele yeni bir varoluşsal biçim vermiştir. Böylece entelektüel, yeni bir kimliğe bürünerek “spesifik” bir nitelik kazanır. Yani “evrensel hakikatin mücadelesi”ni veren entelektüel “evrensel düzen” dışına itilerek “bireysel hakikatinin mücadelesi”ni veren bir entelektüel modeli doğmuştur. Sanatçı da yeni zamanların “spesifik” zemini üzerinde, içinde bulunduğu şartların ihtiyacının zaruri sonucu olarak bir entelektüel kimlik kazanmış, “spesifik entelektüel”in niteliğinin dışında bir misyon yüklenmiş ve bireysel hakikatinin mücadelesini[5] vermeye soyunmuştur. Bu modern şartlarla yıkanan sanatçının -geleceğe ışık tutmak adına- asıl kendini ifade edeceği sanat disiplini “sinema” olmuştur.

Sanatçı, “arafta kalma” halini sürekli korur, hatta -bunu belki “ilk tahlil”de sezinleyemez ama- içinde bulunduğu kolektif eyleme karşı bile ihtiyatlıdır. Entelektüel kavramı ile nitelik ilişkisi işte bu noktada örtüşür. Lakin sarih bir biçimde farklı “varoluşsal kimlik”tir ikisi de, şöyle ki: Her sanatçı bir entelektüeldir, ama entelektüel, sanatçının perspektifine sahip değildir. Sanatçı, yaşadığı bu “aktüel hayat”ta dinç duruşunu sürekli kılmak için entelektüel birikime sahip olma yükümlülüğündedir. Fakat ona kendi ruhunu katar. O, bir “estet entelektüel”dir.

Bireysel hakikatinin mücadelesini fildişi kulesine taşıyan sanatçı, “öznel bireyciliğinin yanında, her şeyden evvel bütün uygarlıkların arkalarında bıraktıkları ve kendi özlerinden bir şeyler taşıyan nesnelerin gerçek üreticisi ve o uygarlığa can veren ruhun son tanığı[6] olarak yeni zamanların özgün uğultuları arasında kendine bir konum niteliğinde -kaygan olmayan- bir varoluşsal zemin edinmiştir. Sanatçının bu varoluşsal zemini, onun fildişi kulesidir. Orada ne akıl çelen bir Halit Ayarcı, ne köpürmüş buhranı buram buram teneffüs eden bir Sadık Hidayet var. Orada yalnız benliği, mücadelesi ve iradesinin hürriyeti var. Orası yalnız onun harç karıp inşa ettiği bir dünya, yalnız onun dünyası. Cemil Meriç, “hakikat için her savaşı göze alan bağımsız bir mücahit[7] diyor entelektüel için. Şu soru üşüşüyor hemen: Entelektüelin bireysel hakikatinin mücadelesi ile sanatçının mücadelesini fildişi kulesine, yani “içine/benliğine” taşıması arasında amaç açısından bir benzerlik var mı?

Bir entelektüel olarak sanatçının fikrî köklerini raptettiği varoluşsal zemin, kendi özel yaşamının doğurduğu sanatsal sancılardan ziyade kendini ait hissettiği “komün”ün[8] (bu bütün insanlığı da kapsayabilir) “psişik hayat”ıdır. Fakat bu, sanatçının, evrensel değerlerin muhafızı olduğu anlamına hamledilmemelidir. Bir birey olarak sanatçının, iradesi, hâlet-i ruhiyesi, şahsi amaçları onu oluşturan (bir bütünü tamamlayan) unsurlardır; ancak o kimi zaman yaşamın bireysel imgelerini bir yana bırakır. Hayatının bu tür ikilemlerden ve çatışmalardan uzak geçmesi mümkün değildir. “Çünkü,” der Jung, “onun yüreğinde iki güç savaşıp durmaktadır. Bu güçlerin birincisi, sıradan insanın hayata, güvence, doygunluğa, mutluluğa karşı duyduğu özlem, ötekisi her çeşit kişisel isteği bir yana atacak dereceye varan kaba bir yaratma tutkusudur.[9] Bu “kaba yaratma tutkusu” bir entelektüel refleksi olmakla beraber sanatçının verimini körelten birincil sebeptir. Onu toplumsal realiteden kopararak “fildişi kule”si sandığı bir köhne harabe içine tıkar. Böylece sanatçının “varoluşsal zemin”i ayakları altında ufalanır. Nitekim, evet, sanatçı toplumsal nabzı dinler ve bilincini toplumun ferah geleceğine yaslar. Ancak o bilinç, toplumsal realitenin sanatçının muhakeme eleğinden serpilen kısmıdır. Onun bilinci, insanları “sevgi”nin şefkati etrafında birleştirir. Entelektüelden filizlenen bilinç ise, hep bir taraf olmaya[10], daha doğru bir deyişle mücadelenin zaferine endekslidir. Entelektüel, toplum veya bütün insanlık için “evrensel hakikatin” ya da “bireysel hakikati”nin mücadelesini verir. Ancak sanatçı için böyle bir kıstas söz konusu değildir. O, oluk oluk insan yığınları için değil, sadece insan için, birey için üretir. Toplumu hedefleyen sanatsal eylemlerinde ise entelektüel niteliği sanatçı kimliğinin önüne geçer. Entelektüelin bireysel hakikatinin mücadelesi ile sanatçının mücadelesini fildişi kulesine taşıması arasındaki nüans buradadır. Neden mücadelesini kendi kabuğuna çekilir gibi fildişi kulesine taşır? Çünkü sanatçının fildişi kulesi, sanatsal verim açısından onun varoluşsal güvenliğini sağlar. Entelektüel “toplum”a açılırken, sanatçı “birey”e kapanır. Entelektüel, toplumun medeniyet hülyasını hakikate dönüştürmeye çabalar. Sanatçının ise hülyasının hakikate dönüşmesi, “birey”i derinden kavrayıp ona sonsuzluğun sonsuz hakikatini soyutlayarak tasvir etmektir.

Yeni zamanların ihtiyacı olarak “estet entelektüel” niteliğini omuzlanan sanatçının “kozmos”la ilişkisi her geçen gün yeni ufuklara gebe. Heidegger, Albrecht Dürer’in şu sözünü aktarır: “Sanat, gerçekten doğadadır, kim onu doğadan koparıp alırsa, ona sahip olur.” Sonra şöyle bir şerh düşer: “(…) sanat doğada ancak eser sayesinde açıklığa kavuşur.[11] Kiyarüstemi’nin Coppie Conforme (Aslı Gibidir) filminde de buna paralel bir ana fikir vardır: İngiliz yazar Miller (William Shimell), altbaşlığı “iyi bir kopya orjinalinden daha iyi olabilir” olan Certified Copy (Aslı Gibidir) adlı kitabının tanıtımı için İtalya’nın Arezzo şehrinde verilen bir konferansta sanat tarihini “kurcalayarak”, orijinal olarak bilinen ve hayranlık duyulan eserlerin bile çoğu kez bir başka eserden ilham alınarak ya da kopya edilerek doğduğunu, hatta Leonardo Da Vinci’nin bile aslında “Mona Lisa” tablosunu daha önce yapılan bir tablodan kopya ettiğini ileri sürer. Ve şu sözleri sarfeder:

“Tek niyetim kopyanın kendi değerini ispatlamayı denemek. Çünkü kopya bizi orijinal esere doğru götürüyor ve böylece orijinalin değerini tasdikliyor. Orijinal kelimesinin kendi içinde oldukça olumlu anlamları var: Sahici, asıl, güvenilir, kalıcı, özünde değer taşıyan. Kelime, etimolojik olarak da çok ilginç. Latince kökü ‘oriri’ olan bu kelime, ‘doğmuş olan’ anlamına geliyor. Doğuma yapılan bu atıf bana oldukça ilginç görünüyor. Bu fikri daha ileri götürerek sanattaki röprodüksiyonla insanoğlunun çoğalması arasında bir paralellik kurmak istiyorum. Sonuçta biz de atalarımızın kopyalarından başka bir şey olmadığımızı kabul edebiliriz. Öyleyse orijinal eserleri incelemek, onların kökenini sorgulamak uygarlığımızın temellerini keşfetmek anlamına geliyor.”

Konferans bitiminde Elle (Juliette Binoche), Miller’a Toskana’yı gezdirmek ister ve arabayla gün boyu sürecek, belirli bir hedefi olmayan bir gezintiye çıkarlar. Araba, servi ağaçlarıyla çevrili bir yoldan geçer. Miller, servi ağaçlarına bakarak Elle’ye “Şu servi ağaçlarına bak,” der, “ne güzeller. Hepsi eşsiz. Hiçbiri birbiriyle aynı değil. Yaşlılar. Bin yaşında olan bile varmış. Orjinallik, güzellik, yaş, işlevsellik: Bu bir sanat eserinin tanımı. Tek fark galeride değil, kırlarda olmaları. Bu yüzden, kimse onları farketmiyor.

Filmin bu sahneleri ve ileri sürdüğü “epistemik düşünceler”, sanatçının “kozmos”la ilişkisinden doğan “sanat eseri” hakkında bize doğrudan bir fikir aşılıyor: Sanatçı “bütün”den (kozmos) kopardığı “parça”nın sahibidir. “Bütün”ün değil. Kopardığı “parça”ya soyutlayarak yeni bir -imaja yaslanan- biçim verdiği zaman onun sahibi olur. Yani yaratma eylemi Tanrı’nınkiyle bir değil. O, yaratılmıştan yeni bir şey yaratır, sözgelimi “var olanlardan yeni bir var olan” türetir.[12] Sanatçının sanat eserini yaratırken ilk meşakkatli uğraşıdır soyutlama. Sanatçı kopardığı “parça”yı soyutlaya soyutlaya ölü bir hale getirir ve ona benliğinin nefesiyle yeni bir hayat vererek eserini yaratır. Böylelikle “zaman ve şartlar üstünün” kapılarını aralamış olur.[13]

Modern zamanın toplumun her bir insan tekini “birey”leştirmesi, sanatçının “kozmos”la ilişkisine ve “bütünden kopardığı parça”ya kadar yansır. Sözgelimi tabiatın yerini artık -bir birey olan- insan almış, sanatçının “kozmos”tan kopardığı “parça”, çoğu zaman insan olur hale gelmiştir. Bunun en güzel yansıması “sinema”dadır. İran sinemasının sansürün baskısından ya da “sansüre karşı çıkıştan” dolayı verimlileştiği yanılgısı, -insanı o derinden kavrayan- sanatın özünü bir an için unutmaktan ileri geliyor. Ulus Baker’in tespiti yerindedir: “(…) bizim 19. yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan ‘divan’ edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor.[14] Buna dayanarak sanat eserinin, derinliğini realiteden kotarılan “maddeye dayalı” çıkarımdan değil, belki yıllarca insanın dehlizlerinde dolaşan “imaj”lardan almasının vurgusunu yapmalıyız. Realiteye bir “imaj zihniyeti” dayatan sanat, yeni zamanların atmosferiyle malzemesini insan varlığından seçiyor ve yeni anlatımını onun çıplaklığının çığlığında buluyor. Üç tür “çıplaklık”tan söz ediyorum: “Durum” çıplaklığı, insanın, evrenin ve eşyanın “ses”inin çıplaklığı ve duygunun dış tasviri olarak -jest ve mimik çıplaklığını da kapsayan- “beden” çıplaklığı.[15] Yüzünü öze çeviren yeni gerçekçi anlatımın elinde yeni boyutlar kazanan “durum”un yalın ya da inişli çıkışlı çıplaklığı soyutlana soyutlana “öykü”nün üzerinde kubbeleşiyor.[16] “Ses”in çıplaklığı, sanırım bu türlerin en zoru ve ip üzerinde olanı. Buna Reha Erdem’in Kozmos’unu örnek verebilirim. Duygunun dış tasviri olarak “beden çıplaklığı” ise, belki, kullanımı en olanaklı ve yeni ufuklara en gebe anlatım biçimlerinden biri. Açılış sahnesinde kadının ilkel çıplaklığını diyaloğun başlamasıyla birlikte uygar bir şehvet tasvirine dönüştüren Godard’ın  Le Mépris’si (Küçümseme), Krzysztof Kieślowski’nin Veronika’nın İkili Yaşamı, Luis Buñuel’in Gündüz Güzeli ve Semih Kaplanoğlu’nun Meleğin Düşüşü adlı filminin son sahnesinde -babası tarafından cinsel istismara uğrayan- kadının soyunup çırılçıplak bir şekilde ağaran tan yerine nazır balkona yürümesinin sancılı geçmişinden kurtuluşunu simgelemesi, “beden çıplaklığı”nın “olanaklı” ve “yeni ufuklara gebe” potansiyelini pekiştiren veya ispatlayan örnekler arasında aklıma bir çırpıda gelenler. Bunun yanında “beden çıplaklığı” çerçevesinde benim perspektifimden “yüz”ün anlatım gücü daha kavrayıcı bir evrensel niteliğe sahip. Buna apansız verilebilecek en güzel örnek Bergman’ın Persona’sı.

Sanatçı bir birey olan insanı malzemesi kılmış, “birey”i kırbaçlayan değişim onun “duygu evreni”ni sarmış, sanat yeni bir yüz giyinmiştir. Aslında hayatın her unsuru, hatta toplumsal realiteden serpilen bilinç de sanatçının malzemesidir. Dil dahil hayattaki her unsur insanın durumuyla paraleldir, mesela dilin değiştiğinden söz ediyorsak, bu, insanın da değiştiği anlamına gelir. O halde “yeni zaman”ın sanatçıları olarak bizim “kozmos”la ilişkimizde yeni olanaklar kovalamamız gerekiyor. “Biz ki bir konuşuruz geriye on şey kalır.”[17]



[1] Mihail Bahtin, Sanat ve Sorumluluk, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2005, s. 12.

[2] Theodor W. Adorno, Eleştiri - Toplum Üstüne Yazılar, Belge Yayınları, İstanbul, 2006, s. 110.

[3] Michel Foucault, Entelektüelin Siyasi İşlevi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2016, s. 45-49.

[4] Foucault, a.g.e., s. 19-20.

[5] Burada “mücadele” kelimesini şiddetli bir çatışma atmosferini tasvir eder nitelikte kullanmadım. Aksine bu hal, -en azından- yeni zamanların sanatçısının mizacı ile tezattır. Bireysel hakikatin dürtüsüyle sarf edilen çabayı bir “mücadele” biçimi olarak kabul edersek, bu kelimeyi hangi manada kullandığım anlaşılacaktır.

[6] Hannah Arendt, Geçmişle Gelecek Arasında, İletişim Yayınları, İstanbul, 2012, s. 237.

[7] Cemil Meriç, Mağaradakiler, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s. 24.

[8] “Komün” ifadesini bilinçli bir “kavramsal dürtü”den dolayı tercih ettim. Sözgelimi “toplum” kelimesini bu ifade bütünlüğüne iliştirmem arzu ettiğim anlamı karşılamıyor. “Toplum” kelimesi, ulus-devlet ideali ölçüsünde şekillenen “modern zaman”da (“şimdiki zaman”ı “geç modern” dönem olarak kabul edersek bugün için de geçerli bu) “mensubiyet”i ifade eder. Oysa “komün” kelimesi, “aidiyet”e yönelik bir kelimedir. Nitekim sanatçı, şüphesiz aidiyeti üzerinden var olan bir ferttir.

[9] Freud - Jung - Adler, Psikanaliz Açısından Edebiyat, çeviren: Selahattin Hilav, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1981, s. 74.

[10] İdeolojik bir taraftan söz etmiyorum.

[11] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, çeviren: Fatih Tepebaşılı, De ki Basım Yayın, Ankara, 2007, s. 67.

[12] Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yayınları, İstanbul, 2014, s. 13.

[13] Karakoç, a.g.e., s. 12.

[14] Ulus Baker, Beyin Ekran, Birikim Yayınları, İstanbul, 2011, s. 109.

[15] “Beden çıplaklığı” derken bir bütün olarak insan cismini kastediyorum. Bu çerçeve içinde çoğu kez kullanılan ve en iyi işlenen “yüz”ün -“iç”in tasviri olarak- çıplaklığının anlatımıdır.

[16] Demirkubuz sinemasına harrangürra bir soyutlama tekniği uygulayarak gerçeği seyircinin yüzüne âdeta çarpan anlatımı için bir eleştiri yöneltilebilir.

[17] Edip Cansever, Sonrası Kalır I, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 643.


entelektüel modernite sanatçı