Anasayfa > Güncel Yazılar > “Aslında…”yı Okumak yahut Edebiyat ve Sinema İlişkisini Yeniden Düşünmek

“Aslında…”yı Okumak yahut Edebiyat ve Sinema İlişkisini Yeniden Düşünmek

Asım Öz

20 Temmuz 2018

Türkiye’de son yıllarda sinemayla ilgili dergi ve kitap boyutunda çok sayıda yayın çıkmaya başladı. Sinemayla ilişkili edebiyat metinleri de dikkate alındığında sayının bir hayli fazlalaşacağı son derece açık. Bununla bağlantılı olarak esas derdi anlatmak olan edebiyat ve sinema ilişkisine dair yer tutmuş bir tartışmanın da öne çıktığı fakat gerektiği ölçüde konuşulmadığı da bir gerçek. Sözgelimi Kurtuluş Kayalı gerek söyleşilerinde ve konuşmalarında gerekse Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Sinema Bir Kültürdür kitaplarında gerekse Doğu Batı dergisinin sinema odaklı sayısında bu konudaki yaklaşımlarını derli toplu bir şekilde okurlarına sundu. Görsel kültürümüzün edebiyatla kurduğu münasebetin dönemler içinde aldığı biçimlere de dikkat kesilir andığımız kitaplar.

Son yıllarda edebiyat ilgililerinin önemli bir kısmı sinemayı özellikle tümüyle edebî bir şey olarak düşünmektedir ve okuduğu/yazdığı kurmaca metinlerin filmlerinin çekilmesi gerektiğinde ısrarcılar. Kültürel hayatta sinema üzerine yazmak da yoğunlaştı. Tekrara düşme riskini taşısa da farklı bağlamlarda konuyla ilgili yeni açılımlar getirecek önem taşıyan kanaatler ileri sürülmeye devam ediyor. Ancak ilginç olan husus, genel olarak edebiyatçıların şimdiye değin edebiyat uyarlamaları üzerine başı sonu belli bir yazı yazmayışlarıdır. Öte yandan meseleden bihaber isimler adı “Sinema ve Edebiyat” olan etkinliklerde/festivallerde sinemanın yumuşak karnı hüviyetindeki bu konuda harcıâlem konuşmaktan da geri durmuyorlar. Zira ne Türk ne de dünya sinemasından haberdarlar, dahası sinemaya dair izlenim yazarlığını aşabilecek bir ilgileri de bulunmuyor.

Buradan şunu çıkarabiliriz: Edebiyat ve sinema ilişkisinin dört başı mamur bir biçimde ele alınıp tartışılabilmesi için doğrudan doğruya filmler üzerinden ince ince düşünerek hareket etmek gerekiyor. Yoksa sadece Tarkovski özeti sayılabilecek şiirsel cümlelerin gölgesinden uzaklaşılamıyor. Bu durum, Türkiye’de edebiyatçıların sinemayla ciddi anlamda buluşmalarının önünde önemli bir engel oluşturmaktadır. Ayrıca edebiyat ve sinema ilişkisini salt pozitif düşünmenin sorunlar karşısındaki duyarlığın ve yerinde eleştirinin altını oyduğu da yadsınamaz. Halbuki klişe kanaatlerin ötesine geçilmesi ve günümüzdeki tartışmalara temas edebilmenin yollarının bulunması gerekiyor. Tam da bu bağlamda sinemaya edebiyatla, yani senaryoyla giren Ercan Kesal’ın söyleşilerinin çoğunu derli toplu okuma imkânı sunan “Aslında…” kitabını irdelemek edebiyatla sinema ilişkisini bir nebze de olsa anlamayı beraberinde getirebilir. Genel olarak ölçülülüğü söyleşi diline dönüştürmeyi başaran kitabın sanat ve hayat bölümünün ardından, “derdi insan olan sanat dalları” edebiyat ve sinema başlıklı bölümleriyle devam ettiğini hatırlamak yeterli. Bu kitaptan yola çıkarak, bir yandan sinemayı besleyen bir sanat dalı olarak edebiyat, diğer yandan edebiyat uyarlamaları bağlamında yönetmenden yana alınan tavrın bariz oluşunu içeren iki farklı okuma yapmak mümkün. Ayrıca edebiyat, hayat ve sinemaya temas eden hususlar da öne çıkar ki, bunlar arasında kameranın soğukluğunun nasıl yenileceğine dair son derece önemli ayrıntılar var.

Etkiler, Referanslar ve Görüntü Dili

Ercan Kesal’ın sinemayla 2000’lerdeki ilişkisine bakıldığı zaman senaryo yazarlığının ayrı bir önemi bulunur. Elbette bunun için sadece “Aslında…” ile sınırlı kalmak da doğru olmaz, başka kitaplara ve söyleşilere de uzanmak gerekir. Nitekim Ercan Kesal anlatımcı değil, göstermeci bir yöntemle yazdığını ifade ettiği Peri Gazozu kitabındaki yazıları için şunun altını ısrarla çizer: “Okur hikâyelerimi okumak yerine, seyretsin istedim,” veya “Sanki elimde bir kamerayla çekiyor ve yazıyorum.” Denemelerini bir arada sunan Cin Aynası ise “Edebiyat da sinema da derdi insan olan işler. Biri derdini görüntülerle, diğeri sözcüklerle anlatıyor” ifadesinde görüldüğü üzere onun söyleşilerindeki tekrarların ve sürekliliklerin izini takip etmek bakımından önemli. Karakterleri, okuduğu kitaplardan, şahit olduğu olaylardan, kendi yazdıklarından ve edebî metinlerden hareketle canlandırdığını ifade edişi de var tabii. 

Yazma eylemine kamerayı dahil eden Ercan Kesal’ın Bavul dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında bir söyleşisi yayımlandı. Aslında yazıları, anıları ve anekdotlarıyla ufarak bir Ercan Kesal dosyası bu. Dergideki söyleşinin sinema ve edebiyatla ilgili kısmından önce bir hususun altını kalın kalın çizmek gerekiyor.  O da şundan: “Peri Gazozu kitabınızda şöyle bir sözünüz vardı: ‘Sanatçı asalak gibidir, çocukluğundan beslenir.’ Avanos’tan çocukluk dönemimizden söz eder misiniz?” diyerek sorularına başlayan Selin Kalkan daha ilk sorusuyla büyük bir şaşkınlığa yol açıyor. Zira bu söz Kesal’a değil, Bergman’a ait, ayrıca kitabın yeni basımlarında yazarın okuma ve etkilenme serüvenine ışık tutan önemli bir dipnotla birlikte yer alıyor bu söz. Çünkü Kesal bu sözü Bergman yerine Tarkovski’ye mal etmiştir evvela. Şurası açık: Kesal, sinemanın gerçekliği zaman boyutunda sabitlemesi konusunda sıklıkla Tarkovski’yi anar, hatta Evvel Zaman’da bölüm aralarına ondan birtakım alıntılar koyar. 

İşin bir başka yanı Bavul dergisindeki söyleşinin başrol oyuncusu Ercan Kesal’ın önceden olduğu gibi sanat ufkunu genişleten okumalarını belli ölçüde söyleşilerine katmaya devam edişidir. Sözgelimi sinema ve hayat ilişkisini anlatırken şöyle diyor: “Sinema ve edebiyat dünyayı değiştirmez. Ama onu seyredip okuyup, dönüşen insanlar değiştirebilir. Yoksa kitaplardan ve filmlerden böyle bir değişim, dönüşüm beklemek nafile.” Benzer cümleler Cin Aynası kitabında Tarkovski’nin Şiirsel Sinema kitabına referansla şöyle yer almıştı:

“Sinema ya da sanat hiçbir şeyi değiştirmez, zihnimizden gayri. Böyle bir beklentiyle yola çıkmak, sonu hayal kırıklığı olacak bir yolculuktur. ‘Dünyayı değiştirecek olan şey filmler, resimler ya da edebiyat değil, o filmleri seyreden, o kitapları okuyan ya da o resimlere bakan ve işte tam da bu yüzden değiştiği için, dünyayı değiştirmeye karar veren insanlardır. Belki de en büyük suçumuz, kendi kendimizi değiştirmeden başkalarını değiştirme, başkalarına öğretme girişiminde bulunmamız, ‘dünyayı sanat yoluyla değiştirme’ çabasına girmemiz. Dünyayı değiştirmeden önce insanın kendini değiştirmesi gerekiyor.”

Ercan Kesal’ın kitaplarında ve söyleşilerinde bir biçimde neredeyse akılda çakılı kalan aforizmaları var. Şurası açık ki, bunun önemli bir kısmı edebiyat ve sinema odaklı okumaları ile antropoloji ilgisine dayanır. Gelgelelim bu birikimden kaynaklanan yanlış atıf ve tekrarların sebepleri üzerinde ayrıca durulmalıdır. Bununla birlikte, biraz düşününce, bu meseleyi Kesal’ın kendi duende’sini buluşuyla irtibatlandırarak anlamak daha doğru gibi geldi bana.

Bahsettiğim söyleşide, Ercan Kesal, edebiyatın gücünü vurgulamakla birlikte görüntüye yaslanan sinemayı bir adım öne çıkarır. Aslında onun sinema üzerine söyledikleri sadece bilgi içermez, aynı zamanda deneyim yüklüdür. Anılarına yaslanan yazıları sinemayla ilişkisine ışık tutar. Görüntü dili ile edebiyat arasında bir fark olduğunun bilincindedir. Meselenin sağlıklı bir biçimde anlaşılması bakımından sinemayı niçin daha anlamlı bulduğuna dair dile getirdiklerini birlikte okuyalım:

“Yazı üslubumu sinemadan kurdum ben. Sinemaya ilk girişim senarist kimliğimledir çünkü. Oyuncu olarak girmedim. Sinemayla tanıştığımda Üç Maymun’un senaristlerinden biriydim. Senaryo yazım süreçlerinde fark ettim herhangi bir edebi metni yazmak yerine seyrettirmek istediğimi. Yazdığınız zaman okurla aranıza ister istemez bir iktidar, mesafe koyuyorsunuz. ‘Ben acayip bir şey yazıyorum, gel de oku bunu’ demek bir iktidara sahip çıkmaktır aslında. Ama, ‘şuna birlikte bakalım, şunu seyreder misin, bak şimdi bizi burada bir şeyler bekliyor’ duygusu ve üslubuyla yazmaya başladığınız zaman okuyucu diyor ki ‘Bu adam samimi, bana yalan söylemez.’ Bıçak sırtı bir şey aslında bu ama ben bunu fark ettikten sonra hiç vazgeçmedim bu üsluptan.”

Ercan Kesal, yine aynı söyleşide senaryosunu yazdığı ve “bir nehre girdim ve çıktım” dediği Bir Zamanlar Anadolu’da filminden bahsederken, önce tematik olarak senaryoyu kafasında kurduğunu fakat yetmediği yerlerde başka hikâyelerden destek aldığını belirtir. Burada özellikle edebiyatın, çatısı oluşan senaryoyu zenginleştirme sürecindeki büyük katkısını bizzat kendisi anlatır. Gerçek bir olaydan hareketle oluşturulan Bir Zamanlar Anadoluda filmindeki savcının Çehov’un “Sorgu Yargıcı” hikâyesinden geldiğini ve senaryoyu daha güçlü hale getirdiğini vurgular. Hikâyenin çatışmayı ve çelişkiyi daha zengin kıldığını, bu yüzden senaristliğin kurmaca dolayısıyla roman yazmaktan farksız olduğunu ifade eder.

Filmin yol hikâyesini anlatan Evvel Zaman kitabındaysa aynı yönelimin başka unsuru olarak değerlendirilebilecek değişik eserler de anılır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler romanındaki Dimitri’nin tutuklanması ve sorgulanması bölümlerinin yeniden okunmasının senaryo sürecinde işe yarayacağı veya Gabriel Garcia Marquez’in Kırmızı Pazartesi kitabındaki güçlü duyguların kasaba hayatına yedirilmesi gerektiği düşüncesi senaryonun beslenme kaynakları açısından ilginçtir. Doğrusu edebiyatın sinemada nasıl yer aldığını gösteren bu eserler, okuyucuya senaryonun nasıl oluştuğu hakkında da çok şey anlatır. Gelgelelim hemen ardından genel olarak edebiyatla senaryonun birbirinden farklı gerçekliklerinin varlığına dikkat çeker. Başka bir söyleşisinde ise meselenin daha farklı boyutlarına değinme gereği duyar ama kelime ve görüntü vurgusu yapmadan da duramaz: 

“Sinema ve edebiyatın derdi aynıdır. Ama birisi sözcüklerle anlatır, diğeri görüntülerle. Sinema adeta bir vakum özelliğine sahip bir sanat olduğu için diğer yaratıcı sanat dalları tüm birikimlerini ona sunuyorlar sanki. Yazarken senarist tarafımın çok katkısı oldu. Oradan edindiğim deneyimlerim çok işime yaradı. İyi yazının kısa cümlelerle, samimi ve yalın bir üslupla ve sahici bir dille kurulduğuna inanırım. Ağdalı, süslü ve tumturaklı bir edayla ne anlatabilirsiniz ki? Yazılan her şey aynı zamanda hayat gibi olmalı. Onun gibi net, yanı başınızda, gerçek ve açık.”

Edebiyat, Senaryo ve Uyarlamalar

Ercan Kesal’ın, edebiyatın sinemadaki rolünü özellikle senaryo ve yönetmenlik bağlamında irdeleyen daha önemli düşünceleri de yok değil. Senaryonun iyi bir edebiyat eseri olmak istediğinde gerçek bir senaryo olma vasfını yitirdiğini belirtiyor örneğin. Edebiyata dayanan senaryonun filmin ve yönetmenin amacına hizmet ettiğini fakat kendi alanını sinemanın önüne geçirebilme tehlikesini de taşıdığını hatırlatır. Sinemada süslü laflar etmeden özgün bir dille insanı anlatmak gerektiğini düşünür. Devamında ise sözü bir araç olarak senaryonun edebiyatla ilişkisinin çokça konuşulduğu uyarlamalara getirir. Edebiyat uyarlamalarından kötü sonuçlar çıkması şeklindeki teşebbüsleri mutsuz evliliklerin boşanmayla sonuçlanmasına benzetir ve şu cümlelerle tartışmayı derinleştirir:

“Yazarın kurduğu dünyayla, yönetmenin sadece bir araç olarak kurduğu edebiyat metninin dünyası birbirinden ayrı şeyler. Bu yüzden eğer bir yönetmen iyi bilinen, sevilen bir eseri senaryolaştırmak istiyorsa, bence sadece ve sadece o metnin içindeki ruhu alıp kendine ait bir kurmaca yazmalı. Ben Flaubert’in Madam Bovary’sini film yapacaksam sadece metnin içindeki temayı alırım. O da şudur: Bir kadın, tutkusu için mahvolmayı göze alabilir. Ucunda ölüm olacağını bile bile gider, tutkusunun esiri olmuşsa şayet. Bu Anna Karenina’da da var. Bunu örneğin Üç Maymun’daki şoför Eyüp’ün karısına da teşmil edebiliriz. Sinemada anlatılmak istenen meselelerin ve kahramanların mutlaka modern edebiyatta bir karşılığı vardır. Ben bu tür şeylerin evrensel olduğunu düşünüyorum. Aslında, sadece evrensel meseleler temalar var ve biz onlara her seferinde yeni hikâyeler uyduruyoruz. Bu bazen Madam  Bovary, bazen Anna Karenina, bazen de Üç Maymun oluyor.”

Ercan Kesal yukarıdaki ifadelerinin devamında edebiyat eserlerinin olduğu gibi perdeye aktarılmasının yanlışlığını ifade ediyor. Kaldı ki kimi zaman senaryonun edebî bakımdan güçlülüğünün bir engel de olabileceği düşünüldüğünde edebî bir metin olabilen senaryoların başarısızlığı bile ileri sürülebilir. Kesal, Harry Potter bağlamında popüler sinemada uyarlamaları daha kolay ve anlaşılabilir bulduğunu neticede yazarla yönetmeni rahatsız etmediğini de ekliyor. Gelgelelim arthouse sinema bıçak sırtı bir yerde durduğu için edebî metinlerden hareketle yapılan uyarlamaların daha çok tartışıldığının da farkındadır. Öncesi de olmakla birlikte Türk sineramasında edebiyat uyarlamalarının 1970’lerden itibaren yaygınlık kazandığını biliyoruz. Mesela Halit Refiğ, Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu romanını 1975’te filme çekmiştir. Kesal, bu bağlamda çoğu zaman başkalarının eserlerini senaryolaştıran bir yönetmen olarak bilinen Metin Erksan’la dostluklarından hareketle örnekler verir.  Necati Cumalı’dan Susuz Yaz’ı, Fakir Baykurt’tan Yılanların Öcü’nü çeken Erksan’ın filmler bittikten sonra, yazarlarla sorun yaşadığını hatırlattıktan sonra tavrını yönetmenden yana koyar. Ona göre güzel bir uyarlama eserdeki temel anlamı gün ışığına çıkararak farklı bir şey meydana getirir. Öte yandan bu tür uyarlamalar başarısız bulunduğunda bütün suç yönetmene yıkılır, başarılı olduğunda ise nedense adı pek anılmaz. Eserin kendisi daha çok konuşulur ya da gündeme gelir. Ercan Kesal’ın edebiyat uyarlamaları hakkındaki yaklaşımı ise büyük ölçüde Metin Erksan’ın Aşktan Ölümden Başka Bir Şey Kalmadı başlıklı söyleşilerinde yer alan “Bir filmden söz ettiğiniz zaman rejisörle anılır film, rejisörün dışında anılmaz” ifadesini akla getirir. Çünkü edebiyat uyarlamalarını edebiyat ürünlerinin sadık sayılabilecek birer kopyaları olarak görmez.   

Ercan Kesal, sinemadaki yüz akı edebî uyarlamalar, daha doğrusu hem yazarını hem yönetmenini kucaklayan filmlerden biri olarak Türk sinemasından Anayurt Oteli’ni, yurtdışından ise kutsal kitaptan uyarlanan Dekaloglar’ı özellikle anar. Yönetmenin daha fazla hoşgörüyle karşılanması gerektiğini düşündüğünü de özellikle belirtir. Yönetmenlik noktasında söyledikleri ise konuyu aydınlatıcı bir nitelik taşımaktadır:

“O kendi dünyası için birçok şeyden faydalanma hakkına sahip birisi. Yönetmen kendi dünyasını gerçek manada eğer filme çekebilecekse, çekebiliyorsa böyle bir hakkı vardır.”

Hiç şüphesiz Ercan Kesal, insanı şaşırtmayı, etkilemeyi ve duyguları değiştirmeyi hedefleyen sinema ve edebiyatı başka yönleriyle de karşılaştırır. Sinemanın endüstriyel nitelik kazanmasından dolayı edebiyatı daha kolay bir tür olarak görür. Bununla beraber ona göre sinemanın gücü “zamanı mühürleyen bir sanat” dalı olmasından kaynaklanır. İki alanın farklılığı hususunda şu şekilde genel bir değerlendirme yapmaktadır:

“Edebiyatın okuyucusuna verdiği özgürlüğü, özgürce hayal etme şansını sinema pek vermez. Sinemada seyrettiğiniz dünya, yönetmenin dünyasıdır. Sinema daha hipnotize edici, kendine mahkûm edici bir sanat dalı. Zaman denilen kavramla olan ilişkisi de edebiyata nispeten daha farklı. Hatta bütün sanat dallarının fevkinde bir şey. Bu yüzden bu kadar fazla etkileniyoruz sinemadan. Yani bir film makarasını sonsuza dek tekrar izleyebiliriz. Tamam, bir kitabı da okursun ama her kitabın; her kişide ve her okunuşundaki karşılığı farklıdır. Herhangi bir edebiyat metnini okurken oradaki kişi, ortam, duygu ya da atmosferin bendeki karşılığıyla, sizdeki birbirinden ayrıdır. Yönetmen sana kendi dünyasını gösteriyor. Hayatın içinden bir zamanı, bir bölümü mühürlüyor ve sana gösteriyor. Sen onu seyrediyorsun. Bu yüzden daha güçlü.”

Bunların yanına başka örnekleri eklemek de mümkün. Aslında bunlar Ercan Kesal’ın sinema ve edebiyat meselesinin çetrefil boyutlarını düşünmeden edemediğinin delilleri. Konu bu çerçevede değerlendirildiği zaman ayrıca mühür kelimesi de önemli tabii. Zira Kesal bellek, vicdan, zaman ve ölüm konularında Tarkovski’ye âdeta bir mürit gibi bağlı. Yayımlanan iki kitabının adında zaman kelimesinin bulunması tümüyle tesadüfî değildir. Evvel Zaman ile Zamanın İzinde kitaplarının adları belki de yazarının bilinçaltı etkisiyle bariz bir şekilde buluşmaktadır. Senaryonun nasıl başladığı, değiştiği ve yönetmen için kılavuz olma vasfını göstermeye çalıştığı Bir Zamanlar Anadolu’da filminin günlükleri bu meseleyle ilgilenenleri enine boyuna düşünmeye davet eder. Onun Evvel Zaman kitabı son kertede film çekim sürecini ve senaryonun mahiyetini tüm boyutlarıyla gözler önüne serer. Kesal günlüklerindeki film değerlendirmeleriyle Jacques Rancière’nin Özgürleşen Seyirci kitabını akla getiren, gözlem yapan, ayıklayan, kıyaslayan ve yorumlayan bir özne olarak da karşımıza çıkar.  Senaryonun defalarca yazılıp düzenlenmesinden filmin çekimine tüm boyutlarını okurlara tecrübe ettirir. Fazlasıyla abartılan edebî senaryo eleştirisi babındaki notlara bakışı da mühim… Ercan Kesal’ın bir kanaati özellikle değerli: Günlüklerin 7 Kasım 2009 tarihli kısmında yer alan şu yargıda senaryonun ve sinemanın kendi gerçeğini kavramak açısından son derece ilginç bir tespit söz konusu: “Senaryonun son hali bir film için hiçbir zaman yeterli değil. Senaryo, set esnasında da yazılmaya ve değişik versiyonlarda çekilmeye devam ediyor.” Nitekim edebiyat uyarlamaları bağlamında satır aralarında dile getirdiği eleştirileri de bu düşünce çerçevesinde şekillenmiştir. Son derece özgün bir yol hikâyesi olan Evvel Zaman’daki izlenim, yorum ve bakış açıları hem haklı noktaları hem de tartışmaya açılabilecek hususları gözler önüne seriyor. Sözü edilen günlüklerde elbette gelmekte olan bir yönetmenin temel düşüncelerinin izlerini bulmak da mümkün…

Ercan Kesal’ın “Aslında…” kitabı kudret ve zaaflarıyla senaryo ile yönetmenlik meselelerini ele alıp irdelemek bakımından oldukça faydalı. Keza kendisinin senaristliği ile edindiği deneyimler başlı başına önemli. Buna göre senaryo edebiyattan ibaret olmayıp, yönetmenin bakışıyla biçimlenen faklı bir yaratımdır. Kitapta, sinemanın kendine özgü anlatım dilinin farkında olmaksızın edebiyat uyarlamalarını göklere çıkaranların dikkatli bir şekilde okumaları gereken hayli pasaj var.  Keşke soru soranlar meselelere onun kadar vâkıf olsalardı demeden de edemiyor insan. Düşünsenize onu programa çağıran televizyoncular ekranda Peri Gazozu’nu dahi okumadıklarını itiraf ediyorlar. Şayet Kesal’ın metinlerindeki göndermeler ve kurulan köprülerin farkına varılabilseydi bunlar yeni soruların, dolayısıyla fikirlerin doğmasına kaynaklık edebilirdi. Tarkovski, Metin Erksan, Kemal Tahir ve Sait Faik’le ilgili olanlarını hatırlatmakla yetinelim şimdilik. Böylelikle Kesal’ın Türk ve dünya sineması bağlamında oldukça önemli tespitlerini okuma imkânı elde edebilirdik. Zira onun sinema hakkında söyleyecek sözü var. Umalım ki kendisiyle bundan sonra yapılacak söyleşiler hikâyenin eksiklerini tamamlayarak düşünce ve görsel kültür dünyamızı aydınlatmayı başarsın. Ne var ki "Aslında..." çıktıktan sonra iki “koçbaşı” dergide yayımlanan söyleşiler bu beklentinin kısa zamanda gerçekleşmeyeceğini ortaya koydu.


Edebiyat Ercan Kesal kitap sinema