Anasayfa > Güncel Yazılar > Necdet Yaşar: Kubbede Hoş Bir Seda ya da Serin Bir Yokseslilik

Necdet Yaşar: Kubbede Hoş Bir Seda ya da Serin Bir Yokseslilik

Yoksul Akarsu

26 Kasım 2018

“Çok insan anlıyamaz eski mûsikîmizden

Ve ondan anlamıyan bir şey anlamaz bizden.

Açar bir altın anahtarla rûh ufuklarını,

Hemen yayılmaya başlar sadâ ve nûr akını”[1]

Yahya Kemal

Onat Kutlar “Hep merak etmişimdir,” der, “acaba bu müzik geçmiş yüzyıllarda nasıl icra edilirdi? Örneğin Dede Efendi zamanında?” Necdet Yaşar bu suali, o bildiğimiz nüktedan edasıyla güler ve “Tabii tam olarak bilmek mümkün değil,” diyerek yanıtlar. Sonra şöyle devam eder: “Ama bir düş kurabiliriz. Örneğin Üçüncü Selim’in sarayında ya da sakin bir İstanbul sokağında, ahşap bir evin geniş sofasında, Dede Efendi, yanında çırakları Dellalzade İsmail Efendi, Zekai Dede, Uncuzade Eyyubî Mehmet Bey otururlar ve çalarlardı.” Onat Kutlar, betimlenen bu sahneyi gözlerinin önüne getirerek “ne kadar da başka bir dünya” diye geçirir içinden. Necdet Yaşar “kar perdesi arkasında görünmez olmuş Sinan camilerinin mimarisi ile örtüşen bir tambur sesi eşliğinde usulca” bu “başka dünya”yı anlatmaya devam eder: “Müzik o zamanlar da herkesi birleştirirdi. Mevlevi Dede Efendi ile Ermeni Oskiyan Efendi’yi, Rum Zaharya Efendi ile Üçüncü Selim’in hocası Yahudi İzak Efendi’yi. Tamburi İzak Efendi saraya girince sultan ayağa kalkardı. Müzik, padişah ile yoksul bir hamamcının oğlunu da birleştirirdi. Dede Efendi yoksul bir halk çocuğu idi. Hammamizade denmesi ondan.”[2]

Tanburi Necdet Bey’in sözünü ettiği klasik mûsikîmizin[3] bu birleştirici yanının bugüne uzanan ayrıştırıcı kof polemiklerle dolu Modern Türkçe Edebiyat’la karşılaştırdığımızda ne denli revnaklı bir önem taşıdığını görebiliriz. Ancak bunu tabii Tanburi Cemil Bey’e kadar süregelen devir için söyleyebiliriz. Daha sonra Cinuçen Tanrıkorur’un bir hayli kalayladığı -Adnan Saygun avangardlığındaki- Türk Beşleri’nin eylemlerinde olduğu gibi ayrıksı cereyanlar belirecektir. Ama önce Onat Kutlar’ın yönelttiği şu iki soruyu hatırlatmak istiyorum: “Hadi içtenlikle itiraf edelim,” demişti Onat Kutlar, “şu, adına ‘klasik Türk müziği’ denilen müzik türünü ne kadar tanıyoruz? Müzisyen, hem de uzman bir müzisyen değilsek, onu, sevenlerimiz de sevmeyenlerimiz de ne kadar ‘müzik değerleri’ ile yargılıyor?”[4]

Tanpınar’ın görkemli deyimiyle “o, büyük bir cemiyetin, çok sıhhatli bir hayat aşkının ve derin, huzursuz, her an ebediyetin muammasını çözmek için sabırsızlanan bir ruhun mahsulü”dür.[5] Ancak Ziya Gökalp’in bu uygarlığın en halis “birikim”i olan bu leziz “mahsul”e bilgiden yoksunluğu aşikâr ithamlar savuşturması klasik müziğimizin itibarını yerle yeksan etmese de lekelemiştir.

Türkçülüğün Esasları’nda Gökalp, klasik müziğimizi veya geleneksel Türk müziğini[6] “hem hasta hem gayr-ı millî” diyerek hafifsedikten sonra halk müziğinin kültürümüzün, Batı müziğinin de “yeni medeniyetimizin” müziği olduğu için ulusal müziğimizin bu iki müziğin kaynaşmasından doğacağını vurgular. Böylece -“yeni medeniyet”in beslendiği iki başat memba olan- hem “millî” hem de “Avrupai” bir müzik elde edilmiş olunacaktır.[7]

Gözde Çolakoğlu Sarı, bu “yeni medeniyet” idrakinin müziğimizdeki yansımasını “yeni gelenek” kavramıyla açımlar:

“Osmanlı-Türk Müziği tarihindeki pratik odaklı 18-19. yüzyıl teori modeli önce batılılaşma ve ardından cumhuriyet politikalarının getirisiyle zoraki bir rasyonelleşme ve batı modeli üzerine inşa edilme süreciyle karşı karşıya kalmıştır. Bu aşamayla birlikte Rauf Yekta ile başlayan ve Hüseyin Saadettin Arel ile devam eden Türk Müziği’ni kabul edilebilir kılma, Arap-Fars’tan ayırma ve batı modeli üzerine kurulabileceğini ispatlama çabaları, özünden çok şey kaybeden bir teori sistemini yani ‘yeni geleneği’ de beraberinde getirmiştir.”[8]

Müziğimizde boy gösteren bu “yeni gelenek”, çok daha temel olan “tonal-makamsal” müzik ayrımı[9] dururken geleneksel Türk müziğinin veya “yeni geleneğin” prensiplerine göre biçim kazanacak Klasik Türk Müziği’nin, “teksesli-çoksesli” ikilemi üzerinden örselenmesine sebebiyet verecektir.

Cem Behar’ın “makamsal müzik” ve bu doğrultuda “açık müzik” olarak nitelediği Klasik Türk Mûsikîsi 20. yüzyılın başlarına dek nota yazımını tamamen dışlayan “meşk” usulüne bağlıydı. Batı nota sisteminin kullanımı yaygınlık kazansa da icraların yine meşk edile edile bir anlamda çeşitlenerek gelecek kuşağa kalmasının yani bu zihniyetin önü tıkanamamış, “müziksel metin”den ziyade “müziğin eyleme geçirilmesi” önemini korumaya devam etmiştir.[10] Nitekim nesilden nesle “meşk”le kendini var kılmış klasik müziğimizi yüzyıllar boyunca “nâdide bir zevk vücuda getirmişti”.[11]

İşte bu “nâdide zevk”in sazendenin sazından dökülerek Menuhin’in ifadesiyle “kalbe dokunan”, kıvıl kıvıl parlayan bir tınısı var. Vehbi Eralp’e göre Yahya Kemal bu tınıyı üç unsurda bulur: kemençe, tanbur ve erkek sesi. Eralp’i bu kanıya sürükleyen Yahya Kemal’in en yakın dostlarının kemençe çalan Fâhire Fersan, Tanburi Refik Fersan ve Münir Nureddin Selçuk olmasıdır. “Acaba bu bir tesadüf mü? Zannetmiyorum,” diyerek de iddiasını ileri taşır.[12] Lakin klasik müziğimizin kadife tınısını inşa eden unsurlar arasına hiç gecikmeden “ney”i de ilave etmemiz gerekir. Fakat ben biraz da bize özgü olması, yani geleneksel müzik kimliğimizin âdeta dokusu olması hasebiyle “tanbur”u klasik müziğimiz açısından daha fevkte bir yerde görüyorum.

Ölümü üzerine yazılan bir yazıda[13] Hintlilerin Vilâyet Khan için kullandığı “Âfitab-i sitar” tabirinden mülhem Necdet Yaşar’a “Âfitâb-ı Tanbûr” deyimi yaraştırıldı. “Tanburun ziyası, ışığı” anlamına tekabül eden bu deyimi doğrusu hoş buluyor ve önemsiyorum. Peki Nizipli Necdet’i bu tabire şayan olmaya kadar getiren yaşamı hakkında -klasik müziğimizin sazendesiyle, ilgilisiyle ince ruhlu halesini oluşturan çevreyi hariç tutarak soruyorum- ne biliyoruz? En azından sanat yaşamında çarpıcı veya dönüm noktası teşkil eden birkaç anekdot yok mu? Tebessüm ederek yanıtlıyorum: Necdet Yaşar’a dair 2009’a kadar hemen hemen her şeyin bir yerde vücut bulduğu bir kitap var! Mesela Onat Kutlar’la Necdet Yaşar’ın kardeşi Yüksel Yaşar’ın birlikte bir edebiyat dergisi çıkardığını biliyor muydunuz?

Çoktan beridir -bilhassa ölümünden sonra- ilgiyle aranan, artık nadir eserler kafilesinin bir mücevheri olan sözünü ettiğim kitap[14], Necdet Yaşar için “mukarrer imiş tanışmak bize… Tanışmak da ne imiş sanki, tabiri caizse bir yastığa, yani gönül yastığına baş koymuşuz” diyen Niyazi Sayın’ın önsözüyle açılıyor. Sayfalar ilerledikçe gözüm ansızın 6-7 Eylül olayları sırasında İstanbul’da yedek subay olarak “vatani görev”ini yapan Necdet Yaşar’ın şahit olduklarına, hatırasına ilişiyor.

Ağa Camii’nin önüne doğru ilerleyen Necdet Yaşar gördüğü manzara karşısında büyük bir şaşkınlık içindedir. Çünkü ipek, kadife vb. en nadide kumaşlar sokaklara, caddelere savrulmuştur. Kumaşların üzerinden yürüyerek geçen genç tanburi, zihninden hiç çıkaramaz bu manzarayı. Sonra birden ninesinin anlattıklarını hatırlar. Ninesinin Ermeni kuyumcu bir komşusu varmış. 1914 yılındaki tehcir sırasında ailesiyle birlikte Beyrut’a gitmek üzere yola çıkmak zorunda kalmış. Kuyumcunun iki de küçük çocuğu varmış. Ninesi vaktiyle olayı ona şöyle anlatır:

“Bu kadınla çocuklar gitseler, baktım yolda ölecekler. Aldım onları yanıma; beş-altı ay yedirdim, içirdim, ağırladım. Kocası gitti Beyrut’a. Giderken de bana bir torba bıraktı. Sonra işlerini yoluna koyunca, komşumla çocuklarını yanına aldırmak istedi. Komşum kocasının yanına giderken, mahmilden çıkarıp kocaman torbayı “bu sizin” diye uzattım. Komşum, “Biz onu size bıraktık. Siz bizim hayatımızı kurtardınız” dedi. Bir açtım ki bir torba dolusu altın, elmas, pırlanta; hazine yani. “Olmaz, haram olur, ben size Allah rızası için baktım, insanlık görevimi yaptım” dedim. Komşum, “Olmaz, bir avuç al bari!” dedi. Ben yine “Olmaz!” dedim. “Bir habbe al bari!” dedi kadın. Ben yine “olmaz” dedim, torbayı eline verip yolladım. İstanbul Patrikhanesi, bu olayın gerçek olduğunu öğrenince beni Kumkapı’daki Patrikhane’ye davet etti; teşekkür ettiler, ikramda bulundular; Kumkapı Patrikhanesi’nde.”

Yürürken yâdına düşen ninesinin bu anlattıklarından sonra genç tanburinin aklına hemen Ermeni dostu terzi Sebuh gelir. İstiklal Caddesi boyunca kumaşların üzerinde yürüyen Necdet Yaşar palas pandıras, acele adımlarla Sebuh’un evine gider. Eliyle pencereyi tıklatır, perdeyi bir aralarlar ki gözleri yuvalarından fırlamış gibidir. Korkudan dehşet içindedirler. “Hiç korkmayın sizi beklemeye geldim,” der genç subay Necdet Yaşar. Hemen rahatlarlar. Hava sıcaktır. Kapının önüne bir masa, iki sandalye koyduktan sonra hemen komşulara haber salarlar: “Evinize saldıran filan olursa, hemen gelin haber verin! Burada bir subay var!” diye. Necdet Yaşar sabaha kadar mahalleyi beklemiştir.

Sayfalar ilerledikçe birçok bilgiye, mesela Necdet Yaşar’ın Tanburi Cemil Bey’in mezarının yerini tespit ettiği, “hicvî” mahlasını kullanan bir hiciv ustası olduğu, hatta ilk hicvini Münir Nureddin Selçuk’a yazdığı ve Yehudi Menuhin’in onun tanbur icrasına hayran kaldığı bilgilerine ulaşıyoruz. Fakat öyle bir anekdot var ki, bu Necdet Yaşar’ın -kendi deyimiyle- tek kıvanç kaynağıdır:

1957 yılının ortalarıdır. Necdet Yaşar bir gün, İhsan Kongar’ın Çarşıkapı’daki evine akşam yemeğine davet edilir. Yahya Kemal’in de onur konuğu olarak bulunduğu yemekte dönemin birçok önemli ismi vardır. Necdet Yaşar’ın deyimiyle Yahya Kemal “muhteşem gövdesiyle bir ilah gibi” oturmaktadır. Masanın bir ucuna ilişiveren genç tanburi, her zamanki gibi Osmanlı tarihinden ve şiirden bahseden Yahya Kemal’i dinlerken çok heyecanlıdır. Çünkü birazdan Tanburi Cemil’le arkadaşlık etmiş bu büyük şairin huzurunda tanbur çalacaktır. Gecenin ilerleyen saatlerinde söz dönüp dolaşıp mûsikîye gelir. Sofradakiler, Yahya Kemal’e daha önce övgüyle söz ettikleri Necdet Yaşar’dan bir şeyler çalmasını isterler. Her kafadan “üstad şunu sever, şunu çal” diye bir ses çıkınca Yahya Kemal araya girer ve “Bırakın, sıkıştırmayın çocuğu! Evladım, sen bakma onlara, en fazla neyi etüd ettiysen onu çal!” der. Sanki genç sazendeden fazla bir şey beklemiyor gibidir Yahya Kemal.

Genç tanburi heyecanla tanburunu eline alır ve bütün maharetini sergiler. Mükemmel bir taksimin ardından orada bulunanlara unutamayacakları bir mûsikî ziyafeti çeker. Genç tanburiden beklemediği bu mahirlik karşısında şaşıran üstad kendini müziğin ahengine bırakır. Necdet Yaşar son eseri icra edip tanburunu kucağına koyunca Yahya Kemal sevgiyle bakar ve şöyle der: “Delikanlı, yağlı güreşte pehlivanlar önce bir ense bağlayıp yavaş yavaş elense çekerler. İtişip kalkışırlar ki asıl oyunlarına girmeden önce birbirlerini ölçüp tartmış olsunlar. Yahu sen bir dalış daldın ki bizi kündeden aşırttın. Kenarda sessiz sedasız peşrev yaparak birdenbire elense ile hasmına yüklenen bir pehlivana benziyorsun.”

O geceden sonra genç tanburi üstadın dostları arasına girmiş, Yahya Kemal genç tanburiye hayranlığını “benim küçük Cemil’im!” diyerek ifade etmiştir. Necdet Yaşar bu naif hadiseyi anlatırken bu iltifatla övünmesinin hoş karşılanmasını diler ve şunları söyler: “Yahya Kemal, yüksek nezaketi ve muhakkak ki teşvik maksadıyla layık olmadığım iltifatkâr sözler söylemiştir. Profesör oldum, Devlet Sanatçısı oldum. Bu unvanları hiç kullanmadım. Fakat Yahya Kemal’in bu iltifatını ömrüm boyunca unutamam.”

* * *

Bülent Aksoy, Necdet Yaşar’a ilişkin yazısında[15] bu müziğin gelişiminin Dede Efendi ile en yüksek noktasına ulaştığını, Hacı Arif Bey, Şevki Bey ve onların takipçilerinin şarkılarının aslında vaziyeti idare ettiğini, 20. yüzyılın eski geleneklerin izinde yürümeyi zorlaştırdığını ve bu yüzyılda bestekâr olmanın eskiden olduğundan çok daha zor olduğunu, Tanburi Cemil Bey’in asıl gücünü bestekârlığa değil de icracılığa verdiğini belirtip Mesut Cemil’in verdiği bir demeci alıntılayarak babasının saz eserlerini beğenmediğini, bestekârlığın işte bu derece zorlaştığını, Necdet Yaşar ve Niyazi Sayın’ın da işte bu yüzden bestekârlıktan uzak durduğunu ifade ettikten sonra bir gün besteleriyle gün yüzüne çıkan Necdet Yaşar’ın muhkem bestekârlığına işaret ederek şu sözleri sarf eder:

“Üstelik, zevk Cemil’in gününde olduğundan daha da düşmüştür. İkisi de çok iyi biliyordu, bir Kocatepe, bir Çamlıca camii kondurmanın değersizliğini. Fakat bizler Necdet Yaşar’ın yıllar sonra, sadece ‘bir hâtıra bırakmak’ (deyim kendisinin) amacıyla bestelediği saz semailerini dinleyince şaşırdık; aslında şaşırmadık demeliydim!  Bu saz eserlerini sadece benim değil, herkesin beğendiğini görünce, kelimenin yerleşik anlamıyla da ‘bestekârmış Necdet Yaşar!’ dedim içimden, ‘boşuna çekinmiş bestelemekten. Çekinmiş işte o yüksek musıki seviyesi yüzünden…’ Murabba, semai, şarkı gibi şeyler bestelemesi gerekmezdi tabii; ama pekâlâ daha birçok saz eseri besteleyebilirmiş. Şimdi daha iyi anladık: yarım saat kesintisizce taksim edebilen, makamlar üzerinde gezinirken söyleyecek çok sözü olan, nağme üstüne nağme bindirebilen Necdet Yaşar yaradılışındaki nağmekârlığı yıllarca bastırmış; evet, bastırmış… Fakat bu baskının gerginliği ne kadar değerlidir!.. Bunu anlamalıyız. Necdet Yaşar, demek ki, içindeki nağmeleri yüzlerce taksime dökerek başka türden bir bestekârlık ortaya koymuştu…”

Tanpınar, Mehmet Kaplan’ın Antalyalı Genç Kıza Mektup diye adlandırdığı metninde “Şiir, söylemekten ziyade bir susma işidir,” der.[16] İşte mûsikî de böyledir, yani bir yokseslilik halidir. Sazende bu serin yoksesliliğin aşkî uyumuna sarıldığı ölçüde var olabiliyor.

Klasik mûsikîmizi Tanburi Murat Aydemir’iyle, çağdaş bir renk giyinen Grup Yansımalar’ıyla bugün hâlâ sanatsal irtifada âdeta yüzüyorken bulmak yine de Necdet Yaşar’ı yitirmiş olmanın sızısını hafifletmiyor. Geçen yıl 24 Ekim’de kaybetmiştik Necdet Yaşar’ı. 16 Ekim’de yaylı tanburun aziz üstadı Fahrettin Çimenli’yi de kaybettik. Geçmiş zamanı hülyalandıran Nev’eser Peşrev’ini şimdi onu o serin maveraya uğurlamanın sızısıyla dinliyorum.

Geçen yıl Necdet Yaşar’ın ölüm haberini alınca yine böyle katmerli bir melâl duymuştum içimde. Defalarca Ferahfeza Müşterek Taksim’ini dinlediğimi hatırlıyorum. Sonra Hüzzam Taksim, Kürdilihicazkâra Geçiş Taksimi, Nihavend Taksim… Onunla hiç tanışma veya çevresinde bulunma imkânım olmadı. Fakat bir gün Ümit Yazıcı’yla ona dair konuşma fırsatı buldum, onu Halil İbrahim Yüksel’den dinlememi salık vermişti bana, daha sonra Necdet Yaşar’ın ölümü üzerine yazdığı yazıyı[17] okuyunca sohbetimiz pekişmiş oldu.

O, Cemil Bey’i de aşan bir mûsikîşinastı. Ne İzzettin Ökte’nin, Ercüment Batanay’ın icracılığıyla, ne de Itri’nin, Dede Efendi’nin bestekârlığıyla aynı hizaya koyabiliriz onu. “Baba, Oğul Cemiller ufkuma ışık tuttu / Kubbede hoş bir seda bıraktıysam ne mutlu,” demişti tevazuyla. Bıraktığı “hoş seda” serin bir yokseslilik rüzgârı olmuş, daha yıllarca efildeyecek ruhumuza. Muhafazakâr bir idrakle meftun değilim belki ona, fakat Onat Kutlar’ın bakışını benimsemek az şey mi?


[1] Yahya Kemal, “Eski Musiki”, Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul, 2012. Yahya Kemal’in bu mısralarının ışığında İsmet Özel’in aktaracağım şu sözlerini -biraz da mukayeseli olarak- aynı idrak zaviyesinden okumanın anlamlı olacağı kanısındayım: “İnsanın seçtiği ahenk ile benimsediği düşünce arasında bir rabıta olduğu kabul edilebilir. Ahenk en bariz biçimiyle insanın musiki ile olan münasebetinden neş’et eder. Itrî dinlemekten sıkılan bir adamın Süleymaniye’nin mimarisinden tad alabileceğini mümkün sayamayız. Hâfız Post’a yaklaşamamış olan birisi Doğu medeniyetinin (daha da daraltalım: Osmanlı Medeniyetinin) övgüsünü yapıyorsa ne yaptığından habersiz bir kimsedir şüphesiz. Basit gözlemlerle anlaşılacaktır ki, insanın bağlı olduğu ahenk hangi seviyede ise o insanın düşünme seviyesi de aynı seviye çevresindedir. Bağlı olduğu ahenk dolmuş şarkıları, gazino müziği seviyesinde olan insan dünyayı aynı seviyeden kavrayabilir. Düşünüş ve kavrayış seviyesi bu müziği yaşatacak, bu müziği devam ettirebilecek kırattadır. Böyle birinin yüksek seviyeli düşünceleri ne anlaması, ne de aktarması mümkün değildir.” İsmet Özel, “Musiki ve Düşünce”, Zor Zamanda Konuşmak, Şule Yayınları, İstanbul, 1998, s. 45-46.

[2] Onat Kutlar, “Tamburi Necdet Bey Tarafından!”, Gündemdeki Sanatçı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 34.

[3] Cinuçen Tanrıkorur bu kelimenin diğer yazılış biçimlerinin (şapkasız imla ve “i” yerine “ı” harfinin tercih edilmesi) hatalı olduğunu vurgular, doğrusu ben de -en azından bu kelimeye özgü olarak- bu yazımı daha makbul buluyorum: “Arapça kelimedeki kalın K (kaf) harfini MÛSIKÎ veya MÛSIKIY şeklinde Latin alfabesine yansıtma gayretlerine katılmıyoruz; zîrâ, önce Arapça aslı ortada “ı” ile değil (Arapçada “ı” sesi yoktur), “i” ile yazılır; ayrıca, kî’nin nasıl söyleneceğini de meraklı olan, kulağı varsa, bir duyuşta zaten öğrenir.” Cinuçen Tanrıkorur, “Müzik mi, Mûsikî mi?”, Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1998, s. 14.

[4] Kutlar, a.g.e., s. 33.

[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1996, s. 362. Ayrıca yer yer Batı karşısındaki ezginliği sezdirse de yine Tanpınar’ın şu sözlerini terennüm etmekten kendimi alamıyorum: “(…) bu san’at, mazimizden bir taraftır, onu tanımamız, tanıtmamız lâzımdır. Bu musıkînin iyi tarafıyla temas edip de ona hayran olmayan bir ecnebiyi bize gösterebilecek var mıdır? Bizi en iyi tarafımızdan temsil eden odur ve onu takdir edenler yağlık, peştamal gibi küçük moddaki san’atlarımız için kullandıkları lügatı derhal değiştiriyorlar ve kendi sanatkârlarından bahsederken aldıkları vaziyeti alıyorlar; küçük ve memnun bir hayret yerine Avrupalı’nın gözünde hayranlığın şimşeğini, ancak bazı mîmarî eserlerimiz ve musıkîmiz karşısında görüyoruz.” Tanpınar, a.g.e., s. 364-365.

[6] Cem Behar’ın çabalarıyla gerçekleşen Beşir Ayvazoğlu, İskender Savaşır ve Semih Sökmen’in yer aldığı yer yer sivrileşen, inişli çıkışlı, sansasyonel söyleşide Cem Behar, “Klasik Türk Müziği” ibaresinin yanına “geleneksel Türk müziği demeyi tercih ediyorum son zamanlarda” diye bir ara söz iliştirir. Bu söyleşinin ardından yirmi küsur yıl geçtiğini ve pop müziğin müzik dünyasını iyice hatta büsbütün sarıp sarmaladığını hesaba katarsak sanırım bu ifadenin artık yerleşmesinin gerekliliği bir ihtiyaç halini aldı. Cem Behar, “Müzik ve Cumhuriyet”, Defter, sayı 22, Sonbahar 1994, s. 16.

[7] Ziya Gökalp, “Millî Musiki”, Türkçülüğün Esasları, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1976, s. 139-140.

[8] Gözde Çolakoğlu Sarı, “Osmanlı-Türk Müziği Teorisinde ‘Yeni Gelenek’ ve ‘Şed Makam’ Kavramı”, Kayıp Zaman, sayı 3, Yaz 2018, s. 26.

[9] Cem Behar, “Tekseslilik-Çokseslilik Yanılgısı”, Klasik Türk Musıkisi Üzerine Denemeler, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1987, s. 90.

[10] Behar, a.g.e., s. 66-69.

[11] Tanpınar, a.g.e., s. 362.

[12] Beşir Ayvazoğlu, “Musiki”, Yahya Kemal (‘Eve Dönen Adam’), Kapı Yayınları, İstanbul, 2008, s. 336. Beşir Ayvazoğlu Yahya Kemal’in Eski Musiki’sinde (“Bu yaz kemençeyi bir dinledinse Kanlıca’da, / Baharda bir gece tanbûru dinle Çamlıca’da” mısralarını iktibas ederek) sadece “kemençe” ve “tanbur”u zikretmesinin Eralp’in bu görüşünü doğrular gibi olduğunu belirtir.

[13] https://www.yenisafak.com/yazarlar/suleymanseyfiogun/fitab-i-tanbur-necdet-yasarin-ardindan-2040781

[14] Gonca Tokuz, Tanburî Necdet Yaşar (Anılar – Dostlar), Brainstorm, İstanbul, 2009.

[15] http://www.anakronik.org/necdetyasarinardindan/

[16] Tanpınar, a.g.e., s. 352.

[17] Ümit Yazıcı, “Tanburi Necdet Yaşar’ın Ardından”, Kayıp Zaman, sayı 2, Aralık 2017.


kültür müzik Yahya Kemal