Anasayfa > Güncel Yazılar > “Sanat Başka Bir Yere Gidiyor ve Siyaset Onu Yakalamak Zorunda”: Jacques Rancière ile Söyleşi

“Sanat Başka Bir Yere Gidiyor ve Siyaset Onu Yakalamak Zorunda”: Jacques Rancière ile Söyleşi

Söyleşen : Sudeep Dasgupta

08 Kasım 2019

Entelektüel kariyerinizdeki ilk uğrak, Louis Althusser ve Marksizm ile, özellikle de bilimi ideolojiden ayırt etmede ya da tanımlamada güçlü bir işleve sahip olan felsefeyle angajmanınızdı; felsefe, kavramlar üreten kesin bir bilim tanımıyla yakından bağlantılıydı. Marx’ta eleştiri üzerine önemli yazınızla büyük bir etki yarattınız. Daha sonra, felsefe hakkında belirli bir düşünce biçiminden uzak durdunuz ve bilhassa, Fransa’da on dokuzuncu yüzyılda yaşayan işçileri araştırmak için arşivlere girdiniz. Filozoflar arasında çok yaygın olmayan kuramdan arşive doğru bu dönüşte sizi motive eden şey neydi? Orada ne bulmayı umdunuz? Bunu, devamında çalışmanızın nasıl geliştiğine bağlar mısınız?

Arşivlere girmeye karar veren ilk filozof değilim. Tabii ki, ortada bir Foucault örneği vardı. Benim neslim için çok şaşırtıcı bir şey yaptı Foucault; ilk kez deliliğin tarihi ortaya çıkmıştı. Bu tarih neydi? Sadece bir filozofun kitabı değildi; aynı zamanda tamamen akıl hastaneleri, tıp ve yoksullar meseleleriyle ilgiliydi. Kanımca, arşivlere girme modeli zaten vardı ve kötü bir model değildi. İkinci olarak, ‘68 hareketi söz konusuydu; halkın sömürü ve tahakküm yasalarını bilmediği için sömürüldüğü ve tahakküme uğradığı fikrinde yanlış bir şeyler olduğu düşüncesi açık hale gelmişti; böylelikle bilimler onlara bilmek istedikleri şeyin bilgisini getirmek için oradaydı. Bir çeşit kısır döngü vardı: Halk sistemin içinde bulunduğu yeri anlayamaz; çünkü tam olarak kendisini gizleyen bir sistem yasası bulunur. Bu, bir çeşit totolojiydi. Bilimin halkı özgürleştirmesi için ona bilgi vermesi ve onu bağımsız kılması bekleniyordu; fakat bilimin temelde açıkladığı şey, halkın kaçınılmaz olarak görmezden gelmek zorunda olduğu, yani bilimin onun konumu hakkında anlattığı şeydir. Halk cahil olduğu için tahakküm altındaydı ve tahakküm altında olduğundan cahildi.

Dolayısıyla, yapmaya çalıştığım şey, bu kısırdöngünün başka bir fikrine sahip olmaktı. İlk olarak, elbette, naif bir fikirle yola çıkmıştım: Toplumsal hareketlerin, işçi hareketlerinin gerçekliğini görmek için arşivlere gidelim; işçilerin pratiğinin, işçilerin hareketinin, işçilerin düşünüşünün, işçilerin özgürleşmesinin sosyolojisini bulalım.

Fakat bu araştırmada, Marksist düşünce açısından “otantik” işçi fikri benzeri bir şeye karşı çıkmak bana imkânsız gibi görünüyordu. İşçi hareketini, sosyalizmi ve devrimi yaşanmış bir deneyimden, popüler kültür ve benzerlerinden çıkarsamak imkânsızdı. Tam olarak niçin? Kısır döngü sebebiyle. Henüz kısa bir zaman önce Ruth Sonderegger, Platon’un işçilerin durumu hakkındaki her şeyi söylediğini açıkladı.[1] Platon’a göre işçiler sadece kendi işlerini yapmalıdırlar. İki nedenden dolayı kendi işlerinden başka bir şey yapamazlar. İlk neden, zamanlarının olmaması. İkincisi ise o işe uygun yeteneğe sahip olmaları; ki bu, başka bir yeteneklerinin olmadığını söylemekle aynı şeydir. Bunu yapmak ve bu yerde, bu mekân-zamanda olmak için bu yeteneğe sahipler elbette bu, onların dışlanmalarının başka bir biçimidir. Beni ilgilendiren ve keşfettiğim şey, işçilerin özgürleşme imkânının sadece bir durum değil, bütün bir duyulur dünya olan işçi kimliğinden, yani tahakküm ve sömürüden çıkarak daireyi bir çeşit spirale dönüştürmek anlamına geldiğiydi. Bu, neyin görülebilir, neyin duyulabilir olduğu meselesiydi. Duyulur olanın paylaşımı ne anlama gelir? Size ne tür bir dünya verilir ve bu verili duyusal dünyayı nasıl anlamlandırırsınız? Benim denediğim şey, işçilerin kolektivitesinden yeni bir tür öznellik inşa etmektir. Bu, proleterlerin işçi kimliğinden, işçi kültüründen, işçi bedeninden uzaklaşma imkânına sahip olduğu anlamına gelir. Özgürleşme kendileri için yeni bir beden, yeni bir yaşanmış dünya yaratmak hakkında. Dolayısıyla, açıktır ki, mesele işçilerin kendi durumlarını göz ardı etmeleri değil, kendileri için onu görmezden gelebiliyor olmalarıydı. Sanki bu konumda değillermiş gibi yapmaktı.

Yargı Yetisinin Eleştirisi, Kant’ın bu ünlü metni, yalnızca estetik yargının forma karşı duyarlı olmamızı talep ettiğini söyler. Bir sarayın önünde durulduğunda, onun, yoksul halkın terlerinden inşa edilmiş olması önemli değildir; bunu görmezden gelmemiz gerektiğini belirtir Kant. Kanımca da haklıydı. Bununla birlikte, bir marangoz, döşemeci tarafından yazılan bir metinle[2] karşılaştım ve bu kişi, zengin bir evde zemin döşerken ne gördüğünü tam olarak açıklar. Tüm bakış açısıyla, odanın, bahçenin estetik bir algılanışını yakalamaya karar verir. Böylelikle, ilgisiz bir bakışı varmış gibi yapmayı seçer ve kötü ücret almasına, bir patron için ve de zenginler için çalışıyor olması gerçeğine rağmen estetik bir yargı edinir.

Benim için bu önemliydi. Bana estetik görüşümü hatırlattı bir sanat sosyolojisi olarak değil, bir deneyim formu olarak estetik. Yani, bir bağlantısızlık deneyimi. Bu, Kant ve Schiller tarafından bağlantısızlık açısından kavramsallaştırılmıştır: Normal duyusal deneyim koşullarından kaçan bir şey vardır. Özgürleşmede söz konusu olan şey budur: Sıradan duyusal deneyim yollarından sıyrılmak. Bu düşünce, iktidar ilişkileriyle değil, duyusal dünyanın kendisinin çerçevelenmesiyle ilgili olan siyaset fikrim için önemliydi.

Çalışmanızı nereye yerleştirirsiniz? Bu, yıllar boyunca birçok insan için bir muamma olmuştur. Rancière nedir? Bir filozof mu? Bir edebiyat eleştirmeni mi? Kitaplarınız pedagoji, tarihyazımı, felsefe, sinema ve edebiyat alanlarını kapsıyor. Felsefede ve estetikte bir yer işgal ediyorsunuz. Yine de ne siyaset felsefecisi ne de sanat tarihçisi olduğunuzu güçlü bir şekilde ifade ettiniz. Yıllar boyunca çalışmanızın belirli bir disipline dayandığını ya da yaklaştığını söyleyebilir misiniz? Çalışmanızın amacının tam olarak onları eleştirmek olduğunu söyleyebilir misiniz? Eğer öyleyse, nasıl? Ne tür merkezî temalar ortaya çıkıyor?  

Bir nesneyle ilgilenirsin ve onu anlamaya çalışırsın. Örneğin, insanların duyulur varoluş çerçevelerini nasıl değiştirebildiklerini anlamaya çalışırsın özgürleşme sürecinde olduğu gibi. Böylelikle, işçilerin koşulları, işçilerin düşünceleri ve benzerleri ile ilgili belgeleri görmek için arşivlere gidersin. Bu noktada, tarihçinin alanında olmalısındır. Tarihçiler size sorar: Tarihsel yöntemin nedir? Tarihsel bir yöntem uygulaman gerekir. Benim sorumsa şu oldu: Tarihsel yöntem nedir? Sadece bir şeyi anlamaya çalışırsın; bu nedenle anlamana yardımcı olabilecek materyallere gidersin. Ardından onların anlamını kavramayı denersin. Ne tür bir yöntem bu? Zihnini kullanırsın. Bir şey bulmaya çalışırsın ve onun anlamını kavramak için zihnini kullanırsın. Tarihsel yöntem bir şey ifade eder; onun herhangi bir anlamı olmadığını söylemiyorum. Bu yerde olman gerektiği anlamına gelir, çünkü bu nesne toplumsal tarihtir. İşçilerin düşüncesi, işçilerin yaşamının, işçilerin deneyiminin, bu deneyimin ifadesinin bir parçasıydı. Fransa’da işçi sınıfı literatürüyle ilgili bibliyografya yapan önde gelen bir toplumsal tarihçi vardı. Kitabım “çalışmanın kültürel ve dinî vicdanı” alt kategorisine kondu. Felsefecilerin, sosyologların, edebiyat eleştirmenlerinin doğru yöntemi Platonik emrin aynısıdır: Kendi işini yapmalısın. Fakat, elbette, kendi işimi yaparsam, bu benim nesnemden vazgeçmem gerektiği anlamına gelir. Nesnem, kendi işlerine bağlı kalmak istemeyen insanlardır.

Benim açımdan, gerçek bir disiplin alanı yok. Bir disiplinin sınırları sadece şunu ifade eder: Sınırların dışına çıkmamalısın. Meseleyi anlamam için sadece dışarı çıkmam gerekiyordu. Birlikte gitmeyen şeyleri bir araya getirmek zorunda kaldım. Yani, Platon’un işçilerin zamanı olmayışı hakkındaki metnini ve zamana sahip olmamayla kastedilen şeyi tam olarak ele alan –Platon’dan binlerce yıl sonra– on dokuzuncu yüzyıldaki bir işçinin metnini. Bu nedenle, eğer anlamak istiyorsam, disiplinlerin sınırlarını aşmalıyım. Sınırların bu tür belirlenmesi içsel bir buyruğun öteki yüzüdür.

Düşünmenin iki biçimi var. Yoksulun düşünmesi kendi durumunun ifadesidir. Bir de bibliyografya yapan, kategori düzenleyen bir düşünürün düşüncesi söz konusudur. Bu düşünür bütünlüğü kuşatabileceğini bilir ve bu bütünlük içerisinde düşüncenin bazı tezahürleri olduğunu anlayabilir. Fakat düşünce sadece bir durumun ifadesidir. Bu yüzden, çalışmam temel olarak bir disipline ait olmadığında, disiplinin sınırlarını aşma girişimine bağlı olur. Çünkü sınırlar salt sınırı geçmemenizi söylemek için oradadır ve şunu demek için: İki tür düşünme vardır, iki tür düşünüş yapısı. Göstermeye çalıştığım şey, sadece bir tür düşünüş yapısının olduğu ve herkesin bir şey anlamaya çalışmak için kendi zihnini kullandığıdır.

Yani, disiplin bir kurgudur. Bu, muhayyel olduğu anlamına gelmez. Bir nüfuzuyla, duyusal temsil formlarıyla, şeyleri anlamlandırma yollarıyla bir alanın inşası anlamına gelir. Aynı zamanda, siyasi ya da meta-siyasi bir kurgudur. Örneğin, sosyolojiyi, Bourdieu’nün habitus’u “keşfetme” biçimini düşünürseniz, bu, sosyolojinin belli bir zamanda gökten düşen bir bilim olmadığı gerçeğini bize hatırlatır. Sosyoloji siyasetti. On dokuzuncu yüzyılda, yani devrimden sonra ortaya çıktı; çünkü insanların yerlerinde olmadıkları, insanları birleştiren ortak temsillerin, monarşinin, dinin, feodalitenin artık olmadığı o dönemlerde büyük bir endişe vardı. Bu nedenle, toplumun yeni bir birleşme formunu ve yeni kolektif düşünüş biçimlerini icat etmek zorunda kaldık. Bu durumda, elbette, yeni anomi ve sapkınlık formlarının, kendinden farklı olma, özgürleşme gibi modern düşünce formunun bir kenara itilmesi gerekmişti.

Çalışmanızın giderek büyüyen öneminin ve sanat dünyasındaki alımlanışının bir parçası da belli bir teoloji türüne, realizm, modernizm, post-modernizm diye giden çok hızlı bir şekilde yol alan belli bir tarihî anlatı türüne ilişkin getirdiğiniz çok güçlü eleştiriniz oldu. Ayrıca, örneğin, kapitalizmin çok eleştirel olduğu ölçüde siyasal olduğunu iddia eden çağdaş sanatı ve hepimizin tüketim kültürüne yakalandığı gerçeğini de çokça eleştirdiniz ve sanatın bu tür bir kapitalizmi suçlamakla sürdürdüğü şeyin, kendi güçsüzlüğüne tanıklık etmek olduğunu savundunuz. Bu realizm/modernizm/post-modernizm anlatısını reddediyorsunuz ve üç rejim getiriyorsunuz: etik, temsilî ve estetik rejim. Estetik rejim, farklı alanlardaki birçok argümanınız için çok önemli oldu. Realizm/modernizm/post-modernizm anlatısının problemleri varsa, etik, temsilî ve estetik rejimi bir tür paralel tarihsel anlatı olarak görebilir miyiz? Kısaca söylemek gerekirse, bu, sizin tarafınızdan reddedilen ve bir başkasıyla değiştirilen bir anlatı mı? Ya da tarihle ilişkimiz hakkında nasıl düşüneceğimizi yeniden tasavvur etmemizi sağlayan bu üç rejimde özel olan bir şey var mı? Özellikle “estetik rejim” kategorisini düşünüyorum.

Realizm/modernizm/post-modenizm anlatısıyla ilgili ilk problemim, son iki yüzyıl boyunca sanatta ve estetik deneyimde neler olduğunu anlamamıza yardımcı olamaması. Örneğin, realizm olgusu ve Bram Ieven’in edebiyat hakkında konuşması[3]– ele alındığında, on dokuzuncu yüzyıldaki realist romanın anlamı nedir? Bu hiçbir şekilde temsilin bir tür uç noktası değil; çünkü roman her şeyi her türlü temsil edebilirdi. Sadece bazı şeylerin belirli bir türde temsil edilebileceği ve temsil edilmek zorunda olduğu bir rejimle ilgili kırılmaydı. Öyleyse, realizm gerçekliğin bir tür fanatik taklidi anlamına gelmez. Realist romanın anlamı, tam tersine, gerçekliğin temsil edildiği baskın yolun bozulmasıdır. Realizm için her konunun iyi olduğunu düşünürsek, bu, nihayetinde, hiçbir konunun olmadığı ve tüm konuların eşdeğer olduğu, ki bu da Flaubert’in çok iyi algıladığı gibi en sonunda ortada hiçbir konunun olmadığı anlamına gelir. Bu durum, realist romancılar için olduğu kadar soyut sanat için de geçerlidir. Hiçbir suretle konu yoktur. Dolayısıyla realizm, modernizm ve post-modernizm arasındaki bu karşıtlık tamamen gerçekdışıdır. Gerçekten ondan kurtulmalıyız. Örneğin, sanatların özerkliği olarak modernizm düşüncesini alın. Tarihsel olarak modernizm aslında tam tersi hakkındaydı: sanatın modern yaşama adanması, sanatın artık resimler, senfoniler ve benzerlerini değil, yaşam formları yaratması gerektiği fikriydi.

Üç rejimi önermemin kavramları daha iyi kavramlarla değiştirmek istememle bir ilgisi yok. Bu kategorilerde benim için kötü olan şey onların tarihsel bir zorunluluk fikrine dayanmalarıdır. Üç rejim durumunda, üç işlev formu tanımlamaya çalışıyorum. Ancak üç tarihî çağ olduğu gibi bir şey söylemek istemiyorum. Estetik rejim, tüm formların bir arada var olabileceği rejimdir. Aynı zamanda, estetik rejim, belirli bir estetik deneyim formu ile tanımlanır. Fakat temel olarak bu rejim bir arada var oluştur. Klasik nosyonuna bir bakalım. Bu nosyon modern bir buluş, estetik rejimin bir icadıdır. Daha önce, antikler ve modernler arasında ayrımımız vardı. Mutlak “klasik” fikri, antik edebiyatı bugün yeniden nitelemek ve yeniden yazmaktır. On yedinci yüzyıl veya on sekizinci yüzyılda hiç kimse Sofokles’i veya Aiskhylos’u hiç oynamadı. Övdüler, ancak sahneye taşımadılar. Ve şimdi oynanıyor.

Mesele, estetik rejimin eski formların yeni formlarla bir arada var olmasına izin vermesidir. Sinemayı düşünürseniz bu büyüleyicidir. Sinemanın 1920’lerde ve 1930’larda, özellikle de Hollywood’da yaptığı, türlerin tanımlarını yeniden keşfetmekti ve eski ayrımlar yok oldu. Örneğin, büyük Hollywood yapımcılarının talimatlarına bakın: Bir olay örgüsünün bunun gibi olması gerektiği fikri. Eylem ve olay örgüsü fikri, on sekizinci yüzyılda tiyatro hakkındaki fikirle aynıydı. Bu, aynı zamanda estetik rejimin bir belirsizlik rejimi olduğu anlamına gelir. Estetik deneyim belirsizliğin deneyimidir. Estetik deneyim bir tür bozulma olarak kurulur. Örneğin, Kant ve Schiller’de, sıradan deneyim bağlantılarından ayırt edilen bir tür deneyim söz konusudur. Aynı zamanda, “duyulur”un hiyerarşik örgütlenmesini kesintiye uğrattığı için bu deneyimin, insanların sadece yurttaşlar olarak değil, duyulur yaratıcılar olarak da eşit olduğu yeni bir devrim, yeni bir topluluk fikrinin temeli olduğunu biliyoruz. Böylelikle, estetik rejim etik düşünceye yeni bir form verdi. Devrimci sanatın, yeni yaşam formları yaratması ve kendisini gizlemesi beklenen estetik deneyim ve sanat fikri arasında bir tür bocalama olduğu açıktır. Bu nedenle, yapmaya çalıştığım şey, farklı mantıkların karmaşıklığını anlamamıza yardımcı olan kategoriler aracılığıyla teolojik kavramları ve tarihsel zorunluluğu yerinden etmektir.

Siyasal ya da siyasallaşmış sanat sorununa dönelim. Bir sanat eserinin siyasal olup olmadığını yargılayabileceğimiz herhangi bir ölçüt ya da geçerli temeller var mı? Ya da siyasetin belirli bir sanat eseri ile ilgisi nedir? Yanıtınız şu olmuştur: Ölçütler yok, sadece seçimler var. Fakat sinemadaki okumalarınızda (örneğin, Eisenstein’ın Genel Çizgi’si), belirli bir anlam üretmeyi arzulayan ancak her zaman kesintiye uğrayan veya hızlıca bir anlam atfedilemeyen, anlam ifade etmeyen sanat eserindeki bir unsur tarafından bir şekilde engellenen anlatı hakkında konuşuyorsunuz. Dolayısıyla, bir sanat eserinde anlam ve maddesellik arasında bu tür bir oyun söz konusu. Edebiyatta ve aynı zamanda sinemada açıkladığınız argümanınızı bağlantılandırırsak, bir temel olmasa bile, sanat eserinin siyasal olup olmadığını yargılamanın bir yolu olduğunu mu söylüyorsunuz? Bu, anlamın ve onun kesintisinin bu yönünü vurgulayarak ona doğru giden bir yol mu? Bu, siyaset ve estetikle ilgili mi?

Her şeyden önce, bu meseleyi sanatın siyaseti konseptine dahil edemeyiz. Etkili olan şey özünde sanat değildir; sanat “duyulur”un belirli bir paylaşımının parçasıdır –deneyimin belirli bir yeniden yapılandırmasının parçasıdır. İşçilerin özgürleşmesi durumunda önemli olan boş vakit imkânı ve resimleri anlama yeteneğiydi, belirli kelimeler ya da resimlerden çok daha fazlasıydı. İnsanlar devrimci resimler tarafından özgürleştirilmedi. Fakat herhangi bir tür resmin varlığı sayesinde yeni bir bakış, yeni bir tür beden kazanabildiler. Siyasi etkilerin sanat eserinin kendisinde, özellikle sanatçının niyetinde yer aldığı fikri yanlış bir şeydir. Sanatın estetik rejiminde olan, sanatçıların kendi istençlerinden kaçan nesneler yaratmalarıdır. Bazen bu, onların istencini reddeder. Zerre kadar demokrat olmayan sanatçıların yaptığı tam anlamıyla demokratik yapıtlar vardır mesela.

İkinci olarak, “duyulur”un sunumu ile anlamların formları arasında verili ilişkinin organizasyonunun parçalandığı siyasi bir potansiyel vardır. Bu fikrin siyasi sanatçılar Eisenstein gibi– tarafından gerçekleştirildiğini biliyoruz. Eisenstein ikili bir oyun oynuyordu: Bir tarafta, düzenleme ve kesmenin zorlukları, bir anlam üretimi olarak çekimlerin organizasyonu üzerinde oynuyordu. Aynı zamanda, oldukça farklı bir şey üzerinde oynuyordu. Genel Çizgi’nin kesitlerinde, açıkça Rus resim geleneğinden ödünç alınan bir tür lirizm söz konusudur. Rahatsız edici unsuru oynayan siyasi sanatçıya tekrar tekrar bakalım. Tabii ki, aklımda Brecht’teki yabancılaşma var. Yabancılaşmanın da bir tür çifte oyun olduğunu söyleyebilirim, çünkü bu tür düz bir çizgi var, aslında tuhaf bir şey seçiyorsunuz, ancak siz onu seçerken o, “duyulur”un nihai görünümünü rahatsız ediyor.  

Bu rahatsız edici unsur, toplumsal düzende yanlış bir şey olduğuna dair bir farkındalık yaratmalıdır. Fakat açıkçası, sivil rahatsızlığın dünyanın siyasi durumunun farkındalığına ve hareketlenmesine yol açacağına inanmak için hiçbir sebep yok. Bir yandan, Brecht’in yabancılaşma görüşü Marksist yabancılaşma kuramına dayanır; öte yandan, sürrealist ve Dadaist rahatsız edici unsurların pratiğine yaslanır. Fakat bu durumda, rahatsız edici unsur özel bir farkındalık ya da hareketlilik formuna yol açmaz. Tekinsiz unsurların bu siyaseti, anlam ve anlamın geri çekilmesinden dolayı her zaman müphemdir. Bu oyuna baktığınızda bazı rahatsızlık ya da tekinsizlik formlarını kullanarak– estetiğin siyasetini tanımlayabilirsiniz. Asıl önemlisi etkilerini tanımlayamazsınız. Edebiyatın siyaseti ya da sanatın siyaseti siyasal öznelerin oluşumuna yönelik değildir. Kişisel olmayan bir alan olarak öznellik alanını yeniden çerçevelendirmeye çok daha fazla yöneliktir. Belli bir tarzda, tekinsizliğin etkiler açısından siyasi yorumu her zaman bir tür müzakeredir. Sanat başka bir yere gidiyor. Ve siyaset onu yakalamak zorunda. Mesele, sanatçıların siyasi olmak için yapmaları gereken şey değildir; meselenin tersine çevrilmesi gerekir: Siyasi öznelerin sanatla nasıl bir ilişkisi vardır?

Kişisel olmayan bir alan olarak öznelerin oluşumu hakkında konuştunuz. Kitaplarınızda, belirli bir nitelik setini tam olarak “polis rejimi” olan belirli bir halk grubuna atfedemeyeceğimizi açıkça belirttiniz. Eskiden işçi sınıfı ve benzerleri hakkında konuştuğumuz gibi devrimin belirlenmiş bir öznesi yok. O zaman, bir açıdan, uyuşmazlık pratiğiyle ilişkili özne hakkındaki kuramınız daima oluşum halinde ve melezdir. Öznenin melezliği Proleterlerin Gecesi’nde[4] çok belirginleşir. Bu işçiler işçidir, ancak mesele onların başka bir şey olmalarıdır. Bu yüzden, özne kuramını melez, değişken ve bir bakıma başıboş dolaşan gezinmemeleri gereken bir yerde gezinen– olarak geliştirdiniz. Bu özne kuramını kimlik siyasetinin yükselişiyle, akademi içindeki ve dışındaki kimliğimizin kuramlarıyla nasıl ilişkilendirirsiniz? Alanlardan biri, sabit bir özle birleşmiş öznenin süregelen bir eleştirisi olan post-kolonyal çalışmalardır. Çalışmanız boyunca özne kuramınızın gelişimi bu düşünme yöntemlerinden bazılarıyla nasıl ilişkilidir?

Muhtemelen biliyorsunuzdur ben Fransız’ım [gülüyor]. Fransa’da kimlik siyaseti, post-kolonyal çalışmalar yoktur. Bu, diğer ülkelerde çok önemli olan bu tür konuları hiçbir zaman ele almak zorunda olmadığım anlamına gelmez. Onlar, Fransa’da sistematik olarak göz ardı edilir. Bu nedenle, özne meselesiyle ilgilenmem asla kimlik siyaseti ya da melez, post-kolonyal kimlikler gibi konular üzerine yönelme girişimi olmadı. Esasen bir özne kuramı oluşturmaya dair hiç ilgim yok. Ben gençken, yani Althusserci dönemimde, sembolik düzenin tuzağına veya ağına düşürülmüş özne hakkında bu güçlü önermeler söz konusuydu ve özne tuzaktan kurtulmak istediğinde ne olduğunu biliyorduk. İlgim, özneleri yeterlik açısından tanımlamaktı, yetersizlik açısından değil. Ayrıca, öznelerin doğasını değil, özneleşme süreçlerini tanımlamak istedim. Bu, otuz yıl önceydi; örneğin, popüler kültür fikri, çalışanların düşüncesi ve benzeri gibi belirli bir toplumsal kimlik tasvirinden kurtulmak istedim. Tanımlamaya çalıştığım şey, her tür özneleşme formunun bir kimliksizleşme formu olduğuydu. Kuşkusuz orada kimlik ve öznellik meselelerine ilgim ile post-kolonyal çalışmalardaki meseleler arasında bazı ilişkiler görebilirsiniz. Sadece farklı bir bakış açısı kullandım.

Fakat bu melezlik kavramını pek sevmiyorum; çünkü bu kavram, özneleşme sürecinden ziyade bir öznenin oluşumuna atıfta bulunuyor gibi görünüyor.

Kitaplarınızın çoğunda, devlete indirgenmiş bir tür siyasete doğru yönelme konusunda ve özellikle, uzmanların, felsefecilerin, sosyologların, diğer entelektüellerin ve yöneticilerin o zamanlar bir demokrasi olarak işlev gördüğünü iddia eden bir devlet aygıtı gibi bir şeyin içine çekildiği konusunda son derece eleştirel oldunuz. Burada Hollanda’da, “zuilensystem” veya sütun sistemi olarak da adlandırılan “duyulur”un paylaşımının belirli bir tarihine sahibiz. Her türlü grup kendi kurumsal alanlarını edinmiş ve toplum düzenli bir şekilde bu toplulukların tümü arasında bölünmüştür. 1990’ların sonlarında bu durum, göçmenle –özellikle “iyi eğitimli olmayan, tercihen Müslüman” göçmen– ilgili bazı tartışmalar yapıldığı zaman dağılmaya başladı. Hollanda toplumunun yapılandırılmasında bir saldırı oldu; Lahey’deki sözde seçkinlere yönelik bir saldırı. Burada hemen hemen toplumun ne anlama geldiğine dair bir tür yeniden bölme girişimi söz konusuydu. Sütun sistemi kötü, seçkinler yanılıyor; halk adına bir siyaset olmalıdır. Sabit bir özne olmaksızın “halk” olarak adlandırılan bu belirsiz, şekilsiz şey var. Hollanda’daki bu gelişme uyuşmazlık örneği olarak görülebilir mi? Uyuşmazlık herhangi bir siyasi eğilime sahip mi? Sağ kanat olan ya da özgürleştirici olmayan bir “duyulur”un paylaşımını düşünebilir misiniz?  

Halk için ya da seçkinlere karşı tartışmıyorum. Topluluğun iki yapılaştırma biçimi hakkında tartışıyorum. Polisin mantığı karşısında siyasetin mantığı, seçkinlerin kötü ve halkın iyi olduğu anlamına gelmez. Ayırt etmeye çalıştığım şey iki nüfus kategorisi değil, iki işleyiş mantığıdır. Polis mantığı ayrı yetkinlik mantığıdır; insanları yönetmek için belirli bir yetkinliğin var olmasıdır. Siyaset mantığı, herhangi birinin eşit yetkinliğinin mantığıdır. Halkın bir fikre katılması nadiren olur; çünkü halk nüfusun açıkça yetkin olmayan ve bir kenara bırakılması gereken parçası olduğunu düşünür. Siyasi sahneyi silmek için bu tür oligarşik girişimin olduğu bir durumdayız. Bu sahne ortadan kalkma eğilimine girdiğinde, aynı ve öteki arasındaki ilişkinin, topluluğun, yeniden yapılaştırmanın veya tuhaf bir örgütlenmenin yeni formalarını görebilirsiniz. Bu, Fransa’da Le Pen ile oldu. Le Pen’in başarısının temeli neydi? Tam olarak bu siyasi sahnenin boşluğu: Halk adına bir tür karikatür veya siyasetin sapkınlığını sunma imkânı. Fakat soru şu: Hangi halk adına?



[1] Bu söyleşi Ruth Sonderegger’in (Amsterdam Üniversitesi) konuşmasından önce oldu.

[2] Rancière, J. (1983) Louis- Gabriel Gauny. Le philosophe plébéien. (ed.) Paris / St. Denis, La Découverte / Presses universitaires de Vincennes.

[3] Bu söyleşi ayrıca Bram Ieven’in (Leiden Üniversitesi) konuşmasından önce oldu.

[4] Rancière, J. (1989) The Nights of Labor: The Workers’ Dream in Nineteenth-century France. Philadelphia: Temple University Press.


Çeviren: Mustafa Demirtaş

Sudeep Dasgupta’nın Jacques Rancière’le yaptığı bu söyleşi 2008’de Krisis dergisinde yayımlanmıştı.



felsefe özne sanat