Anasayfa > Haftalık Yazılar > Hikâye’nin Kıyısında (I)

Hikâye’nin Kıyısında (I)

Derviş Aydın Akkoç

09 Nisan 2017

1980’lerdeki devrimci içerikli filmlerinden Torino Atı’na (2011) sıçrayan ve sinema hayatına bu filmle nokta koyan Macar yönetmen Bela Tarr, son filmiyle ilgili kendisiyle yapılan bir söyleşide rahatsız olduğu bir yorumla karşılaşır: “Damnation (Lanetlenme) filminde bir karakter ‘bütün hikâyelerin paramparça’ olduğundan bahseder; Torino Atı, bu parçalanma sürecinin nihai bir gerçekleşmesi gibi.” Adamı sinirlendirir bu alelade yorum. Bir sürekliliğe göndermede bulunduğu, zamansal akışı askıya aldığı için mi? Galiba. Tarr’ın cevabını anlamak için kendi sinema geçmişi hakkındaki izaha bakmakta fayda var: bir filmden diğerine estetik üretimde belli bir yol kat edilmiştir. Tarr nezdinde, yolun varılan noktasında önemli olan “hikâyelerin paramparça” olması değil, hikâye mefhumunun artık sonuna gelindiğinin melankolik tarzda işleyen sezgisidir:

“Kariyerimin başlarında, epeyce toplumsal itirazım (öfkem) vardı. Toplumun içine nasıl sıçıldığını anlatmak istiyordum. Başlangıçta böyleydi bu. Ardından anladım ki, problemler yalnızca toplumsal değil, daha derin köklere sahip. Sonra problemlerin ontolojik olabileceğini düşündüm. Ama insanlara daha yakından bakınca çok ama çok daha iyi anladım ki, ziyadesiyle karmaşık bir durum vardı ortada. Ve giderek problemlerin yalnızca ontolojik olmadığına kanaat getirdim, problemler kozmik olabilirdi: İçine sıçılmış dünyanın sonu.” [1]

Tarr’ı kızdıran yorum bu muhasebeden sonra gelir, zihniyet aşamalarından, düşünsel duraklardan, deneyim silsilelerinden geçilmiştir: İyi de hikâyelerin de mi sonundayız, oysa önceki karakteriniz öyle demiyordu, hikâyeler paramparça da olsa hâlâ yok mu? Parçalar birleştirildiğinde bir bütüne varılamaz mı? Cevap net: “Hikâyeler umurumda değil! Hiçbir zaman da olmadı. Her hikâye aynı. Yeni hikâyelerimiz de yok. Sadece aynı hikâyeleri tekrarlayıp duruyoruz. Film hikâye değildir. Büyük ölçüde görüntü, ses ve yığınla duygundan ibarettir. Hikâyeler yalnızca bir şeyleri örtüp kapatır.”

Tarr’a kalırsa, “içine sıçılmış dünyada” yeni bir hikâye mümkün değil. Bu söylemde, kanırtıldığı takdirde bile insanı negatif bir düzlemden pozitif bir düzleme taşıyamayacak kadar yoğun bir negatiflik söz konusu. Kafkacı manada “çıkış” imkânları tükenmiş gibidir: Bundan böyle insanın yeni bir hikâyesi olamayacak, ancak elindeki hikâye addettiği şeylerle (malzemeyle) oyalanacak, ama onca oyalansa dahi olanı olduğu gibi dile getiremeyecektir. Tarr’ın bu geçirimsiz duyumsal algısı, Adorno’nun sloganından öte bir yerde durur: “Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz.” Adorno bu sözüyle hâlâ toplumsal-siyasal bir zemindedir: “insanın insana yaptığı” eylemlerin nedenleri ve sonuçları.

Tarr’ın kozmik perspektifi, sadece insanın insana yaptığını değil, insanın kendi cinsinden olmayan bir canlıya yaptığını (At) da hesaba katar. Malum, film Nietzsche’nin 1889’da Torino’da kırbaçlanan bir atın boynuna sarılıp ağlaması ve akabinde arabacı tarafından yumruklanması olayından esinlenmiştir. Bu olayda mekân bellidir: Torino. Zaman bellidir: 1889. Nietzsche’ye bu olaydan sonra ne olduğu da bellidir. Zihinsel çöküş faslı, aklı yerindeyken söylediği son söz de kayda geçmiştir: “Anne ne aptalım!” Bu olayı 1985’te ilk kez duyduğunda Bela Tarr, kendisini kozmik olana yöneltecek, üretimini durdurma aşamasına vardıracak puslu bir soru sorar: “Peki ama ata ne oldu?”[2]

Asla bilinemeyecek, olsa olsa yanından yöresinden dolanılarak kimi yorumların yapılabileceği çetin bir soru bu. Tarr farkında: Kırbaçlanan atın hikâyesi, buna bağlı olarak Nietzsche’nin atın boynuna “o an” niçin sarılıp ağladığı, arabacının konumu da hiçbir zaman bütünüyle anlatılamayacak, çünkü bilinemeyecek, anlatma teşebbüsleri ise boşa düşecek, “eksik” kalacaktır. Tarr’ın hikâyeden feragat etmesi de sanırım bu eşikte vuku bulur: Hikâye addedilen “şeyin”, başka şeyleri (hakikatleri) perdeleme dışında bir işlevi yoktur. Önemli olan hikâye(ler)den ziyade eylemin telafi edilemez sonuçlarıdır: at bir kez kırbaçlanmıştır ve bunun kefareti olmayan bir bedeli olacaktır.

Hikâye bahsine dönecek olursak: Hikâye ve hakikat arasındaki ilişki, “anlatma” ya da “gösterme” aşamasında kopmaya yazgılı bir niteliğe mi sahip? Sanki. Kriz hikâyede olduğu kadar anlatma ediminde de olabilir. Ama her durumda sonu havlu atmaya varan bir tıkanma var ortada: gösterirken anlatmaya, anlatırken göstermeye çalışma stratejisinin devreye sokulması, bu süreçte fireler verilmesi, dünyanın kozmolojik temellere yaslanarak, tıkanmanın başlangıcına (nasıl olduğuna) değil, nihai sona (sonuca) vurgu yapmak suretiyle ifade edilmesi. Anlatma isteğinin kafa üstü yere çakılması, hatta belki bir “dil” olarak sinemanın da sonu. [3] Kalan enerji kırıntılarıyla ifade edilemezliği ifade edip geri çekilme hamlesi: “Yeni bir hikâye yok, olsa bile ifade edilemez, o halde ben yokum.” Konuşmanın yerini susmaya bırakacağı ebedi bir sessizlik ânı yahut muhteşem bir suskunluk jesti...

***

Tarr’ın sinema dahilinde öne sürdüğü fikirleri –semptomatik olması itibariyle– sinema sahasından edebiyat sahasına kaydırmak diller arası bir sınır aşımı anlamına mı gelir? Edebiyat alanında da hikâye anlatma pratiğinin sonuna gelindiği söylenebilir mi? Şayet artık “yeni hikâyeler” yoksa bu durumda yazar neyi anlatacaktır? Tılsımlı “deneyim” sözcüğü ne derece kurtarıcıdır? Samimiyet ve samimiyetsizlik arasındaki ilişkiyle hakikat ve yalan arasında ne tür bağlantılar var? 


[1] “An Interview with Bela Tarr: Why He Says ‘The Turin Horse’ is His Final Film”, (söyleşiyi yapan: Eric Kohn), IndieWire, 2012. 

 

[2] “The Turin Horse: Interview with Bela Tarr,” (söyleşiyi yapan: Virginie Sélavy), Electric Sheep, 2012. 

[3] Hikâyenin sonu temasını dilin ve tarihin sonu temasıyla ilişkilendirerek tartışan zihin açıcı bir çalışma için bkz: Crispin Sartwell, End of Story: Toward an Annihilation of Language and History, New York: State University Press, 2000.