Anasayfa > Birikim Arşiv > 166 - Şubat 2003 > Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece

Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece

Artun Avcı | (Sayı : 166 - Şubat 2003)

“Bu dünyanın insanı irkilten yanı
korkunçluğu değil olağan görünüşüdür. ”

Adorno

Toplumsal gerçekliğe gülünç, sıradışı, eğlenceli, satirik bir dille yaklaşımın adı olan mizahın ana karakteri eleştirel olmasıdır. Batı kültüründe “humour” olarak geçen mizah, toplumsal işlevi ile değerlendirilmekte, güldürürken sorgulamayı hattâ yıkıcılığı içermektedir. Gelenekler, töreler, toplumsal sistem ve yönetimler, iktidarların yarattığı adaletsizlikler mizahın konusu ve temel eleştiri nesnesidir. Mizah bu nedenle insanlığın özgürleşebilme özne/ergil olma bilincini ve mümkün/bütünsel insan olma özlemini ayakta tutan dönüştürücü praksislerden biridir.

Eski Yunan’da öncelikle Dionysos şenlikleriyle ve daha sonra Aristophanes’in komedyaları ile başlayan Eski Yunan toplumuna eleştirel bir tavır alabilen mizah ve gülmece, Ortaçağ’da soytarılar ve karnavallarla, modern esprinin atası Chaucer’la, Rönesansı müjdeleyen Boccaccio’nun Dekameron’u ile, Rönesans’ta Rabelais, Shakespeare ve Cervantes’le, 17. yüzyılda Moliere ve 19. yüzyıl sonu Dickens, Shaw, Çehov, Gogol ve Wilde gibi yazarlarda inceltilmiş bir biçimde işlenen mizah insanlığın trajik gerçeği ile birlikte Gerçeküstücüler’de, Beckett ve Ionesco’nun yapıtlarında kara ve yıkıcı mizaha dönüştü. Özellikle 20. yüzyılda ‘modernleşmenin sınırsızlaştırılamamasının’ yarattığı elinleşme/yabancılaşma mizahın (öncelikle kara mizahın) temel eleştiri noktasıydı.

Türk toplumu, sosyo-ekonomik formasyonunun, siyasal ve kültürel yapısının farklılığı nedeniyle Batı mizah kültürünün temel ögesi olan “humour” dan farklı bir gülmece anlayışına sahipti. Sözlü gelenekten günümüze kadar gelen fıkralar farklı bir mizah anlayışına ve birikimine işaret eder. Nasrettin Hoca başta olmak üzere Bekri Mustafa ve Bektaşi fıkraları halkın yaşama karşı alaycı ve öfkeli tutumunu dile getirir. Divan Edebiyatında mizah ögesi taşıyan eserler de vardı (Nef’î’nin ve Şeyhî’nin eserleri). Fakat Divan şiirinde belirli bir eleştirel dünya görüşünü görebilmek mümkün değildi. İnsan ile insan arasındaki ilişkiyi değiştirebilecek zihinsel dönüşüm, insanı ve toplumsal gerçekliği sorgulayan mizah anlayışı 20. yüzyılla birlikte gelişecekti. Ömer Seyfettin ile başlayan sosyal eleştiri, Sabahattin Ali, Aziz Nesin ve Rıfat Ilgaz gibi isimlerle anılan Marko Paşa dergisinde siyasal mizah anlayışına evrilecek; Gırgır dergisi ile birlikte toplumsal mizah anlayışı kitleselleşecekti.

İnsan doğal ve toplumsal sınırlayıcılıklara karşı isyan edebilen bir varlıktır. Bu insanın Prometeci bir özelliğidir. Bu isyanın gerçekleşmesi ile insan “insan” haline gelmiş verili -ister doğa ister Tanrı tarafından- gerçekliği değiştirip kendi gerçekliğini yaratmış; kendi gerçekliğini yani şu anın insanını yaratarak ‘mümkün insan’ın yaratılabilmesinin maddi koşullarını da oluşturmuştur. Evren içindeki somut sınırlılığın aşılması, Andre Malraux’un deyimiyle “karşı-yazgı” oluşturması bilim, felsefe ve sanat üretimiyle mümkün olmuştur.

Fakat insan sadece özne yanı ile tanımlanabilecek bir varlık değildir. Özellikle tarihten bağımsız, evrensel ve soyut bir öz olarak ‘insan’ yoktur (Cangızbay, 1987: 2). Büyük “İ “ ile başlayan “İnsan” değil birbirlerinden toplumsal, tarihsel, ontolojik olarak farklılıklar barındıran insanlar vardır; bu insanlar kendi kaderlerinin öznesi olmalarının engellendiği bir tarihsel, toplumsal yapıda farklılaşırlar. Toplumsal yapıda üretilen egemenlik ilişkileri birbirinden farklılaşmış insanlara hiyerarşi ve yükümlülükler dayatır. Bütün bu ilişki biçimleri evrensel bir rasyonelliğe değil toplumdaki güç dengelerine dayanır (C. W. Mills’ten aktaran Cangızbay, 1987: 10). Bu nedenle mizah üzerine yapılacak çalışma da dahil olmak üzere toplumsal’a ilişkin yapılacak her çalışmanın toplumsal güç dengelerini göz önüne alması epistemolojik bir zorunluluktur.

Mizahın kavramsal boyutuyla birlikte ele alınması tanımların sınıflandırılmalarıyla ilgili birtakım sorunları da beraberinde getirmektedir. Mizah, birçok kaynakta ‘güldürü’, ‘gülmece’, ‘gülünç’, ‘komik’, ‘komedya’, ‘gülme’, ‘komedi’ gibi çeşitli kavramlarla yakın anlamda kullanılmaktadır. John Morreal, Gülmeyi Ciddiye Almak isimli çalışmasında gülmeyi ‘mizahi olan’ ve ‘mizahi olmayan’ olarak iki farklı bağlamda ele almakta; gülme kuramlarında temel noktalarda dahi gülmenin tanımları üzerinde uzlaşmanın kolay olmadığını vurgulamaktadır (Morreal, 1997: 5). Birçok açıdan gülme ve mizah birbirinin yerine kullanılan anlamlar taşır. Gülme, kişinin kontrol edilebilir bir iletişim aracı olarak bedensel bir boşalması iken mizah, kişide oluşan birtakım anlama ve kavrama değişiklikleridir. Mizah canlılık katar, uyarıcı bir etkisi vardır. İster gülme isterse de mizah eylemi olsun ikisinde de başat özellik özgürleştirici, gerilim giderici olmalarıdır. İçinde yaşanılan reel yaşamın sınırlılığının dışına çıkılır; bu eylemden kaynaklanan haz birlikte paylaşılır. Gülme eylemi birleştiricidir, kaynaştırıcıdır. Bergson, gülmenin diğer gülenlerle bir anlaşma, bir suç ortaklığı olduğunu belirtmişti. Bir başka/öteki insanla birlikte herhangi bir nesneye gülmek demek o insanla aradaki sınırlılıkların azalması, o insana yakınlaşmak demektir. Gülmek “Ben”lerin “Biz”e dönüştüğü evrensel bir bütünleşme özlemini imler.

GÜLMEK VE KAYBEDİLEN YERYÜZÜ CENNETİ

“Gülmenin tarihini yazmak çok ilginç olurdu”. 19. yüzyıl Rus filozofu Herzen’in bu sözü Barry Sanders’ı oldukça etkilemiş olmalı ki “kahkahaların çoktan havaya karışıp yok olduğu”, “kanıtların uçup gittiği” bir insanlık serüveninde dikkatli kulak verildiğinde “tarih toprağının altında”ki neşeli kahkahaların duyulabileceğini düşünerek Kahkahanın Zaferi-Yıkıcı Bir Tarih olarak Gülme’yi yazdı. Kitabında Sanders, tarih boyunca en tehditkâr kahkahaların tarihin kıyısında olanlar ya da tarihte adsız kalmışlar tarafından atıldığını söyler (Sanders, 2001: 9). Tarih boyunca eğitim olanağından yoksun kalmışların kahkahalarına yeniden hayat vermek nesnelerin bize sunulduklarından farklı bir biçimde görmeyi gerektirir. Sanders, St. Exupery’nin Küçük Prens’ini buna örnek olarak verir. Küçük Prens’te anlatıcı bir kağıdın üzerine koca bir fili yutan bir boa yılanı çizer. Anlatıcının gösterdiği fil yutmuş boa yılanı resmini her yetişkin şapka sanmakta ve anlatıcının kendilerine resmin aslını söylediğinde de ‘boa yılanlarını bir yana bırakıp tarih, coğrafya, aritmetik ve dilbilgisi ile ilgilenilmesini’ öğütlemektedirler. Anlatıcının çocukluğu geride kaldıkça artık yetişkinlere “boa yılanlarından, yıldızlardan ve bakir ormanlardan bahsetmek yerine briç, golf, politika ve kravatlardan” söz etmektedir (Exupery, 1969: 11). Küçük Prens’in bize gösterdiği şudur: eğitimli yetişkinler olarak görülür olanda görülmezi görebilmek; önyargı ve beklentilerden kendimizi sıyırmak ancak hayal gücümüzü kullanarak; başka bir deyişle yeniden saf halimize dönüp oyun ruhunu benimseyerek mümkün olabilir (Sanders, 2001: 10). Nesnelere tek bir bakış açısıyla bakmamak, onlara ilişkin kurgusal ve imgesel dünyalar yaratmak sadece çocuk ruhunun dünyaya bakışı değildir. Aynı zamanda mizahın ya da genel olarak estetik deneyimin beslendiği alandır. Hayal gücünün beslediği mizah, nesnelerin yeni bir biçimde görülebilmesini sağlar ki, bu da aslında günlük yaşama karşı ilginin kesilmesi, reel olana karşı uzaklığın oluşturulması ve dolayısıyla yaşamın ütopyan niteliğinin öne çıkarılmasını sağlar. Bilinç sayesinde sunulan dünyanın saçmalığına bir başka saçmalıkla karşı çıkılır ve nesne ile özne arasında bir “berabere kalma” durumu oluşur. Amaç bize tek doğru gerçeklik olarak dayatılan evreni mizah sayesinde yıkabilmektir (Paz, 1990: 14). Var olan evrenin yıkılması bir başka evrenin düşler sayesinde kurulabilmesine olanak sağlar ki bu aslında insanlığın kaybedilen yeryüzü cennetinin çağrısını duyduğu anlardır.

Sanders, İtalyan ressam Masaccio’nun bir 15. yüzyıl eseri olan, Floransa’da bulunan Adem ile Havva’nın Yeryüzü Cennetinden kovulması freski’ne dikkat çeker. Masaccio, Adem ile Havva’yı cennet kapısının önünde dondurmuş: başmelek Rafael üzerlerinden gitmekte eliyle dünya yolunu işaret etmekte olarak gösterir. Cennet sonrası benlikleri mutsuz, hareketleri utanç içinde ve beceriksizdir. Adem utanç içinde gözlerini kapatır. Havva mahrem yerlerini örter. Artık cennet kapısı “masumiyeti yitirilişinin eşiği” çok gerilerde kalmıştır. Uygar dünyada ‘utanma’ vardır; ‘görgü kuralları’ vardır; her türlü insan doğallığına ve davranışlarına biçim verme arzusu vardır. Sanders, “kuralın olmadığı bütünsel özgürlük” hissinin ancak gülme eyleminde gerçekleşebileceğini söyler. Her gülme eylemi “yeryüzü cennetinin çağrısı”nın yeniden duyulmasıdır. Çünkü yalnız orada (cennet bahçesinde), özgürce kendimiz olabildiğimiz o ülküsel yerde gerçek doğamızı yaşayabiliriz (Sanders, 2001: 28, 29, 30).

Çocukların denetimsiz oyun oynama eylemleri kuralların, yönetmeliklerin, kanunun olmadığı cennetteki özgür davranışları hatırlatırlar. Hayal gücü, mizah ve gülmece tek tanrılı dinlerin günah düşüncesini yıkar ve insanlığın kaybettiği masumiyetine yeniden kavuşabilmesi için olanak sağlarlar. Andre Breton, Gerçeküstücülük Manifestosu’nda “yaşamın ve ölümün, gerçek olan ile düşsel olanın, geçmişin ve geleceğin, anlatılabilenin ve anlatılamayanın, yücenin ve yüce olmayanın karşıtlıklar diye algılanmadığı” bir yerin özleminden bahseder. Aslında bu yer kaybedilen yeryüzü cennetinden başka bir şey değildir.

GÜLMEK: İNSAN DOĞASININ CEHENNEMLİK TARAFI

Charles Baudelaire, gülme eyleminin mutluluk cennetinde olmadığını, gülmenin tıpkı ağlama gibi acının çocuğu olduğunu söyler (Baudelaire, 1997: 5). Ona göre gülme eylemi şeytanın soyundan gelen lanetli bir şeydir. Gülmede işin içine şeytansı bir şeylerin, bir “muzırlığın” girdiğini, tensel olanının ruhu ayarttığını, baştan çıkardığını, saflığını bozduğunu, ona, “kalk hoşlanmadığın her şeye tepkini göster, hoşlandığın her şeyi yap” diyerek devinimsizlikten kurtardığını söyler (Baudelaire, 1997: 8). Gülmek, engelleri yıkar, asidir, boyun eğmez ve en mahrem mekânlara kadar sızabilir. Tarih boyunca gülmek, mizah, komedya insanlığın özne olma bilincini ve mümkün insan olma özlemini ayakta tutmuştur. Özgürleştirici ve gerilim giderici yönü mülksüz ve eğitim olanağından yoksun bırakılmış geniş halk yığınlarının siyasal özgürlük umutlarını beslemiştir. Kuralsız ve denetimsiz bir çağın kalıntısı olarak gülme mevcut dünyanın olduğu gibi kabullenilmesini engeller, korkuyu ortadan kaldırır, var olan yaşamın yükü ve baskısını hafifletir. Tarih boyunca iktidar asasını ellerinde bulunduranlar gülme eylemine karşı tavır aldılar. Tarih, Kundera’nın dediği gibi her zaman ciddi bir alan olarak görünse de hep bilinmeyen bir komiği vardı. Tarih, hep eğitimli üst sınıf erkek yazarların belgeleriyle denetimi elinde tutanların sesini verdi. Fakat gülme eylemi ile mülksüzler, “tarihin yazılmasına katılamasalar da hiç olmazsa onu silmeyi deneyebildiler” (Sanders, 2001: 45).

TANRI DIONYSOS, HOMO RIDENS VE ANTİKÇAĞ

Gülme ve mizahın tarihsel kökeni olan “komedya”, Eski Yunan’da Dionysos şenliklerinden doğmuştu. Bereket/üreme/çoğalmayı temsil eden ‘Phallus’u kutlama törenleridir Dionysos etkinlikleri. Aristo’ya göre komedya, bu phallus törenlerindeki şarkılardan doğar. Komedyanın kelime kökeni köy ve şehirlerdeki eğlencelerde söylenen ‘komos’ şarkılarıdır. Dionysos etkinlikleri, sınırsız bir karnaval ve halk eğlencesi biçimindeydi. Bu özellikler aynı zamanda eski komedyanın asal ögesini oluşturuyordu. Atina’da düzenlenen Dionysos ve Lenaea festivallerinde tragedya yarışmaları yanında komedya yarışmaları da yapılmaya başlanmış, kentin yöneticileri bu yarışmalarda hicvedilmiştir. Yunan mitolojisinde yaşamın, umudun, coşku ve şarabın simgesi olan Dionysos, sınırların dışında bir tanrıdır. Evrensel bir kaynaşma ve birleşme ritüelini içinde barındırır. Dionysos şenlikleri ‘Ben’den uzaklaşarak evrensele bağlanmayı gerçekleştirmiş; kutlama, şenlik, şarap, üzüm, coşku ve cinsellik gibi ögelerle bir tür ‘katharsis’ işlevi sağlamıştır. Dionysos insanı gülen, oynayan, coşkulanan ve hüzünlenen trajik bir varlıktır. Bu insan içinde yer aldığı evreni “gündelik gerçeklik” ve “Dionysosça gerçeklik” olarak ikiye ayırır. Dionysosça gerçeklik evreninde hep yeniyi arama ve arınma özlemi vardır.

“Karnavallaşmış Antikite”nin en önemli temsilcilerinden ve Dionysos şenliklerinin özelliklerini taşıyan komedyanın büyük ustası Aristophanes, oyunlarında toplumun siyasal, toplumsal ve sanatsal her sorununu konu edindi. Eleştirel komedyanın en iyi örneklerini verdiği oyunlarında sivri dilli, ince mizah anlayışı ile eserlerinde Yunanlı yönetici sınıflarını eleştirdi. Özellikle Pelepones savaşlarının etkilerini oyunlarının konusu yaptı. “Barış”ı savunan oyunlarının önemli yanı savaşın ve ölümün karşısına doğal yaşamı koyan ve onu kutsayan, yaşamın ölüm karşısındaki zaferini yücelten yanlarıydı. Koro, şarkı ve dans ögelerinin sahnede yer alması seyircinin oyunla bütünleşmesini, oyunun bir karnaval eğlencesine dönüşmesini sağlıyordu. Komedya, Aristophanes, Lucian ve Plautus gibi sanatçılarla kimlik kazandı ve dram sanatının önemli bir parçası haline geldi. Bedensel yaşamın tiyatrosu haline gelen Antik Gelenek, Rönesans’ta yeniden hayat bulacaktı.

Gülme eylemi, Homeros’ta “ölümlülerin yeryüzü ile Olympos Dağı arasındaki mecazi köprü” olarak tanımlanmasına rağmen “Karnavallaşmış Antikite” Sokrates felsefesi ile birlikte bir dönüşüm geçirir. Nietzsche, Sokratesçi kültürü; “teorik kültür” olarak ifade eder ve tragedyanın ilk yozlaşmaya başlamasının Euripides dolayısıyla Sokratesçi kültürün etkisiyle söz konusu olduğunu söyler. Sokrates “güzel olmak isteyen ne varsa akla uygun olmalıdır” diyerek güzelliği akla uygunluğun ölçütü haline getirmekte; bu durum estetik bir ilke haline geldiğinde tragedyanın ve komedyanın Dionysosçu özü tahrip olmaktadır. Bu özün tahrip olması koronun çözülmesi anlamına gelir ki, izleyici oyuna katılamamakta, karnavalesk şenliğin bir parçası haline gelememektedir. Dionysosçu özün geriye çekilmesi ile birlikte “sahne” ön plana geçmekte; sınırların kesinliği, biçimcilik tözsel/esas olanın yerine geçmektedir.

Antikçağ Dünyasında gülme eylemi, ölümlülerin Olympos’taki tanrılarla yeryüzü arasındaki mecazi bir köprü olarak algılanmasına rağmen Platon gülmeyi kamusal sonuçları açısından sakıncalı bulur. Platon, gülmenin yerleşik düzeni bozguna uğratma gücüne, kenetlenmiş iktidar saflarını alt üst etmesindeki kuvvetine dikkat çeker (Sanders, 2001: 111). Polis’in yurttaşları tutkularını denetleyebilmelidir. Aklı başındalık, ölçülü bir ruh hali yurttaşların Tanrısal İyiliğe ulaşmaları için şarttır. Devlet isimli çalışmasında gülmedeki tehlikeli aşırılığın denetim yitimine yol açabileceği ve Polis’in ağırbaşlılığını zedeleyebileceğini vurgular. Yurttaşlar avam olmamalıdır. Bunun için hazlarını akıl yoluyla kontrol altına almalıdırlar. Yurttaşların ağırbaşlılığı, dengeli yaşamları, ölçülü ruhları Polis’in ağırbaşlılığına yansır. Platon’un amacı ‘ideaların yansıması‘ olan Cosmos’u düzenleyen “Evrensel Akıl”a ulaşmaktır. İdeal Devlet’i (Polis’i) de mini bir Cosmos olarak tasarladığından “Evrensel Aklın” kurallarının ancak “uyum” ve “armoni” ile mümkün olabileceğini düşünür. “Uyum” ve “armoni” ancak akla uygun, ölçülü, ağırbaşlı bir güzellikle mümkün olabileceğinden erdemli yurttaşlar gülmelerini, haz ve acılarını akılla dengelemelidirler. Platon, yurttaş ve devleti birlikte tek bir bütün olarak ele aldığından gülme eyleminin aşırılaşması, bu bütünlüğü bozar ve ideal toplumun bozulmasına neden olur. Platon hocası Sokrates gibi gülme eyleminin akılla dengelenmesini savunur.

Antikçağ’da komedya üzerine yapılan kuramsal çalışmaların az olduğu göze çarpmaktadır. Bu durumun en büyük nedeni olarak Aristoteles’in Poetika’sında komedyaya çok az yer vermesi gösterilmektedir. Hattâ Aristo’nun bu konuda yazılmış bir başka eseri olduğu ve bu eserin zaman içinde kaybolduğu söylentisi vardır. (Umberto Eco’nun Gülün Adı romanı, Aristo’nun kaybolduğuna dair söylenti olan ‘Komedya’ isimli kitabı ile ilgili kurgusal bir felsefi gerilim öyküsünü içerir. Romanda tüm Kilisenin temellerini kökünden sarsacağından korktuğu gülmeceye karşı bir tür entrika kuran bağnaz bir keşiş anlatılır). Aristo, Poetika isimli eserinde sanatların, konu, araç ve tarz bakımından birbirlerinden farklılıklar içerdiğini söylerken ortalamadan daha kötülerini taklit eden türün komedya olduğunu belirtir. Ona göre gülünçlük bir kusurdan bir eksiklikten doğmaktadır. Ayrıca tragedya ve komedya türlerinin yazarları arasında mizaç ve ahlâk düzeyi bakımından farklar vardır. (Şener, 1991: 43). Aristo’ya göre tragedya şairleri ağırbaşlı ve soyludur ve övgü şiirleri yazarlar. Komedya şairleri ise hafifmeşreptir ve daha çok alay şiirleri yazarlar. Komedya konularını günlük hayattan seçmesi Aristo’ya göre soylu olmayan ve kusurlu bir durumdur. Bu nedenle komedyanın sağladığı zevk tragedyanın sağladığı zevkten aşağıdadır. Aristo’ya göre gülme eylemi denetimsiz bırakılamayacak kadar güçlü ve kestirilemezdir. Sokratesçi kültürün etkisinde aşırı, incitici gülmeye getirdiği kurumsal çözüm olarak tiyatroyu Dionysos coşkusundan arındırmak ister. Tiyatrosu yalnızca seçilmişlerin (iyi eğitimli, hitabeti bilen) espri yapması üzerine kuruludur; gülmek, eğitim ve zevk incelmesi gerektirdiğinden, aristokratik bir ideal olarak toplumsal yapıyı bozmayan “edep sınırları“ içinde kalan nükteyi savunur (Sanders, 2001: 130). Aristo’nun görüşlerinde Sokratesçi kültürün etkisini hissettirdiğini vurgulamak gerekmektedir. Tıpkı hocası Platon gibi Aristo da “elinde yetke asasını tutar, komedinin fallusunu değil” (Sanders, 2001: 132).

“Bir kahkahanın eşlik etmediği her hakikati sahte saymalıyız” diyen Nietzsche’nin Batı kültürüne yönelttiği eleştirilerinin temeline Sokrates’i oturtması tesadüf değildir. Sokratesçi kültürün etkisiyle gülme eylemi sonraki çağlarda kusurlu kişilerin davranışlarını yansıtan eylemler olarak görülmüş; elinde yetke asasını tutan dünyevi iktidarlar ve ‘gökyüzü temsilcileri’ insanın bu eyleminin önüne geçmeye çalışmışlardır. Fakat insanlar Ortaçağ karnavalları ile kendilerine dayatılan sınırlılıkları aşmış ve yeniden Eski Yunan’daki şenliklerdeki evrensel kaynaşmaya bağlanmışlardır. Karnaval insanlığın tarih boyunca kollektif bilinçaltında varettiği altınçağ hayaline gerçeklik kazandırmıştır.

ORTAÇAĞ KARNAVALLARI, RÖNESANS VE GÜLME

16. yüzyıl Fransa’sında yaşayan La Boetie Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev isimli kitabında iktidarı ve insanların iktidar karşısındaki itaatkâr/kullukçu eğilimlerini tartışır. Boetie’ye göre insanlar iktidar mekanizması karşısında özneliğinden yoksun bırakılmış/ergin olmama durumuna indirgenmiştir. (Boetie, 1995: 134). Bu durum insanların baskı, sömürü ve zulme karşı hayatlarını nasıl sürdürebildikleri sorunu ister istemez gündelik yaşam içerisinde oluşturulmuş direnme alanlarının neler olabileceğini ve gülme eyleminin bu alanlardaki belirleyiciliğini tartışmaya götürür. Hegemonik söylemin ya da ‘kamusal senaryo’ adı verilen göreli sözleşmenin oluşturduğu boyun eğme arzusuna karşı gündelik hayatın gizli/örtülü direnişlerini ortaya koyma çabası aslında gülme eyleminin yani taklit, alay, küfür, kabalık ve müstehcen söylem biçimlerinin toplumsal ayrıcalıklara karşı ezilen kesimlerin verdikleri yanıtlar manzumesi olduklarının ortaya konulması çabasını içermektedir (Cantek, 1999: 17). Kamusal senaryoya karşı ‘gizli senaryo’, hâkim söylemin hegemonyasıyla çelişen, onları değiştiren sahne arkası konuşmalardan, jestlerden ve pratiklerden oluşmaktadır (Scott, 1995: 27). Gülme eylemi, ezilenlerin gizli senaryolarının en önemli parçasıdır.

“Aşırı gülme şeytanı ayartır”. Batı’da Ortaçağ boyunca Kilise’ye hâkim olan anlayış buydu. Dünya ve yaşam belirli bir zamanda (kıyamet) sona erecek; ebediyette insan sonsuza dek gülecekti. Gülme cennetle alay etmekti. Cennetin şimdi ve burada yaşanabileceğini imâ ediyordu (Sanders, 2001: 155). Ortaçağ ideolojisi, çilecilik, kasvetli kadercilik, günah, ceza, ıstırap, baskıcılık ve sindiriciliğiyle feodal rejimin karakterini, hoşgörüsüz tek yanlı ciddiyet havasını içerisinde barındırıyordu (Bahktin, 2001: 93). İsa, Ortaçağ boyunca ağırbaşlı, ciddi ve mağrur bir peygamber olarak tanımlandı. Kilise, acı, sefalet ve yoksulluk dolu bir yaşam sonunda ebediyette neşeli kahkahalar vaadediyordu. Bunun için Din ve İsa ciddiyetle ayakta durmalıydı. Aşırı gülme dikkati dağıtır, kargaşaya yol açabilirdi. İsa bu nedenle hiç gülmezdi. Gülmesi demek insanların Tanrının kelamından kopması demekti. Buna rağmen Ortaçağ kilisesi, kutsal yortularda “deliler karnavalına ” izin veriyor, karnavalda tüm Hıristiyanlığın kültürü ve ideolojisinin karşıtı olan insanın ikinci doğası bedensel düzeyde özgürce varoluyordu. Ortaçağ insanlarının iki yaşamı vardı: Perhiz ve oruçtan oluşan resmî hayat ve her türlü mümkünlüğün olduğu karnaval hayatı... Karnavalların varlığı da Hıristiyan Tanrının kelamı dışında yeni ve bambaşka kelamın varlığını işaret ediyordu.

Mikhail Bakhtin, Rabelais ve Dünyası isimli çalışmasında en radikal, en evrensel, en neşeli gülmenin Rönesans’ta folk kültüründen doğduğunu ve bu gülmenin yeni bir özgür ve eleştirel tarihsel bilincin ifadesi olduğunu söyler (Bakhtin, 2001: 93). Toplumsal ayrıcalıkları hedef alan Ortaçağ gülmesi “resmî dünyaya karşı kendi dünyasını, resmî kiliseye karşı kendi kilisesini, resmî devlete karşı kendi devletini kurar. “Ortaçağ gülmesinde bütün hiyerarşik yapılar ters yüz edilir, mutlak kategoriler ortadan kaldırılır. Soytarı, kral olur; kral ise soytarı... Bunun gerçekleştiği yer karnaval meydanlarıdır. Karnaval boyunca yaşam başaşağı edilir; zaman geriye döndürülür, tüm insanlar eşitlenir. Karnavallar, hayatın kısa bir süre için ütopik niteliğini ön plana çıkarır. Tıpkı Dionysos ayinlerindeki gibi insanlar Ortaçağ’ın asık suratlı/gülmeyen /mağrur/ağırbaşlı reel hayatından çıkıp belirli bir zamanda “her zaman”ı, ”şimdi ve burada”yı, “bir ve tüm”ü yaşarlar. Karnavallar ezilenlerin iktidar karşısında direnebildikleri ve Ortaçağ’ın baskıcı perhizkâr etik anlayışına karşı çıkabildikleri bir alandır. Hegemonik söylem, karnaval süresince etkisini yitirir ve oluşan serbestlik özgürlükçü bir dünyanın kapılarını açar. Çünkü “karnaval gücünü insanlığın ütopya açlığından alır. Belirlenmiş her şeye karşı bir isyandır; kurallara, düzenlemelere, hiyerarşilere... ” Başka bir deyişle karnaval, insanların daha mutlu bir geleceğe, daha adil bir toplumsal ve ekonomik düzene, yeni bir hakikate dair umutlarını ifade eder (Bakhtin, 2001: 101).

Bakhtin, Ortaçağ kültürünün resmî ve otoriter yönüne dikkat çeker. İçinde şiddet, yasaklama, ciddiyet, sınırlama ve her zaman korku ögesi olan bir kültürdü Ortacağ. Daima bir sindirme ve baskı ögesi içermişti. Karnavalesk gülme, korkuyu alt etti, sınırlamaları tanımadı, korku karşısında en büyük zaferini elde etti. Yalnız dışsal sansürden kurtarmadı, öncelikle büyük içsel sansürden kurtardı. Binlerce yıldır insanda yer etmiş korkudan kurtardı; kutsal olandan, yasaklamalardan, geçmişten ve iktidardan duyulan korkuydu bu. (Bakthin, 2001: 110-114). Dünyevi ve dünya ötesi korkunun yarattığı hakikate karşı kendi hakikatini yarattı. Bu yeni hakikat insanın bilincini değiştirip yaşama karşı yeni bir bakış açısını sağladı. Bu yeni hakikat önce Rönesans bilincini oluşturdu daha sonra Aydınlanma felsefesi ve Bastille’in yıkılması ile yeryüzü ile gökyüzü birbirinden ayrıldı ve insanlığın evrensel anlamda rüştünün ispatlanmasını sağladı. Artık dünyevi ve dünya ötesi iktidarlar kendilerine başka bir meşrûiyet kaynağı bulmak zorundaydılar.

Gülme eylemi, Ortaçağ’da o zamana kadar belli bir mesafeden bakılan korkunun kaynağı olan kutsal nesneyi sıradanlaştırmış, büyüyü ve yanılsamayı bozmuş, baskı kaynağını askıya almıştır. Saygı duyulan şeye gülmek, gülenin korku kaynağı olandan özgürleşmesini ve geçmişin baskıcı yükünden kurtulmasını sağlar. Otorite ilişkisinin yeniden üretimi artık kesintiye uğramaktadır. Otoritenin en büyük düşmanı ve onu zayıflatmanın en kesin yolu kahkahadır (Arendt, 1997: 51). Hannah Arendt, otoritenin en önemli belirtisinin baskıya gerek kalmaksızın itaat etmesi gerekenlerin bunu sorgusuz kabullenmeleri olduğunu söyler. Otorite saygı ile ayakta durur. Saygı, ciddi, ölçülü, dengeli ve ağırbaşlı olmak demektir. Saygının alaya alınması otoritenin ‘kamusal senaryo’ sunun zedelenmesidir. Dünyevi ve dünyaötesi iktidarların mizah anlayışı yoktur. Her gülme eylemi sonunda bir uyumsuzluk yaratır. Bu uyumsuzluk Tanrısal/ilahi kozmosun armoni ve uyumunun bozulmasıdır. Platon’un düşüncesindeki Kozmosu düzenleyen “Evrensel Akıl”a ulaşma çabası her kahkahada sekteye uğrar. “Voltaire’in kahkahası Rousseau’nun ağlamasından daha yıkıcıdır.” (Herzen, aktaran Bakhtin, 2001: 112).

Bakhtin’in “kültür tarihinde gülmenin işlevi ile ilgili en değerli düşünceleri dile getiren kişi” olarak nitelendirdiği A.I. Herzen’in pasajı ışık tutacak niteliktedir: “Eski çağda, Aristophanes’in komedyalarını izleyen halk Olimpos’ta ve yeryüzünde gülmekten kırılır, Lucian’la birlikte kahkahalar atardı. İnsanlık 4. yüzyıldan itibaren gülmeyi bıraktı; yalnızca ağladı ve zihin, iniltiler ve pişmanlık feryatlarıyla zincire vuruldu. Gülmenin tarihini yazmak ilginç olurdu. Kilisede, sarayda, resmî geçitte, bölüm başkanının, polis memurunun ve yöneticinin karşısında kimse gülemez. Serf, toprak sahibinin karşısında gülme hakkından mahrûm bırakılmıştır. Ancak eşitler gülebilir. Eğer ast üstün karşısında gülebilseydi, bu saygının sonu olurdu. İnsanları Öküz Başlı Tanrı karşısında gülmek zorunda bırakmak, onları kutsal mevkilerden sıradan öküzler düzeyine indirmek demektir.” (aktaran Bakhtin, 2001: 112). Rus düşünürü Herzen’in yine de, Bakhtin’in karnaval ve Rabelais’de cisimleştirdiği Ortaçağın gülünç tarafına değinmediği söylenebilir.

Ortaçağın karnaval ruhunun yarattığı yeni hakikatin izlerini 16. yüzyıl Fransa’sında Rabelais’in düşüncelerinde buluruz. Chateaubriand’a göre Shakespeare nasıl İngiliz Edebiyatını yarattıysa Rabelais de Fransız Edebiyatını yaratmıştır. Ortaçağ’ın oruçcu/perhizkar Hıristiyan ahlâk anlayışıyla çelişen bir dünya görüşüne sahip olan Rabelais doğayı, yaşamı ve insanı yüceltmiş; karnavalı, eğlenceyi, gülmeceyi soyluların uğraşı olan edebiyata taşımıştır. Fransız Rönesans’ında folk mizahı ilk kez onun sayesinde yüksek edebiyat düzeyine çıkarılmıştır. Rönesans gülmesi, folk mizah kültürü ve avama özgü sözlü anlatım biçimleri Boccaccio, Rabelais, Cervantes ve Shakespeare ile birlikte edebiyatı besledi. Rönesans gülme anlayışının felsefi bir anlamı vardı, gülme boyutu evrenseldi; bir bütün olarak dünyaya ilişkin, tarih ve insana ilişkin temel hakikat biçimlerinden biriydi ve halkın en radikal ilgilerini, umutlarını ve düşüncelerini ifade ediyordu. Tam da bu gülme hakikat ve bilgi ile bağlantısı nedeniyledir ki insanların bilincini yanlış ciddiyetten, dogmatizmden arındırdı (Bakhtin, 2001: 87 ve 157). Gargantua isimli eserinde Rabelais, egemen sınıfların ayrıcalıklar olarak bilinen insani edimlerin halka eşit olarak yaygınlaştırılmasını, yaşamın haz veren bir mutluluk kaynağı olarak algılanmasını savunur. Hıristiyan çileciliğine karşı yaşam (bu yaşam/bu dünya) tutkusunu öne çıkarır. “İstediğini yap” formülü Rabelais anlayışının özünü oluşturur. Bu da Rabelais’yi hümanist düşüncenin en ateşli savunucularından biri haline getirir.

Rabelais yeni bir dünyanın insanıdır. Çünkü yeni bir hakikat gülerek, neşeli bir ruh halindeyken ortaya çıkar. Farklı bir bireyin; özgürlükçü ve sorumluluğunu bilen bir bireyin hakikatidir bu Gargantua isimli kitabında roman kahramanı kuracağı manastırda öncelikle saatlerin kaldırılmasını ve herkesin canı isteyince çalışmasını ister. “Dünyadaki en büyük aptallık, insanın hayatını sağduyusuna ve aklına göre değil de, bir çan sesine göre ayarlamasıdır.” Rabelais’in bakış açısı, Walter Benjamin’in Tarih Felsefesi üzerine yaptığı çalışmaları hatırlatmaktadır. Temmuz devrimi sırasında Paris’in birçok mahallesinde devrimci kitlelerin birbirlerinden habersiz ve aynı anda saat kulelerine ateş açmaları “zaman”a yapılan bilinçli bir müdahaledir. Bu anlarda zaman yeni bir takvimi de beraberinde getirir (Benjamin, 1995: 47). Tarihin tekrarlanırlığı kırılır ve tarih praxis sonucu üretilen bir anlam haline gelir. Saatlerin kahredici ağırlığı ve baskısı ortadan kalkar. Bu da aslında tam da Rabelais’de ifadesini bulan ütopik ruh ve tarihsel, özgür bilincin dışavurumundan başka bir şey değildir.

Milan Kundera, Roman Sanatı’ında romanın tarihsel olarak ortaya çıkışında kuramsal düşüncenin değil mizahi düşüncenin egemen olduğunu ve Rabelais’in “Tanrı’nın Gülüşü”nü işittikten sonra ilk büyük Avrupa romanını yazdığını söyler. Edebiyatçılar şunda hemfikirdir: dilin büyüsü, söz oyunlarında, esprilerde, gülmecede ve mizahta yatmaktadır. Edebiyat, neşeli, açık saçık, esprili konuşmalardan kısaca mizah ve gülme eyleminden doğmuştur. Daha 14. yüzyılda İngiliz yazar Chaucer, Canterbury Hikayeleri’nde “şakanın fizikselliği”nin “sözel bir espriye” dönüştürülebileceğini gördü ve nükteli sözel biçimlerini alarak yazıda bunlara yeni bir biçim verdi (Sanders, 2001: 196). Chaucer ile birlikte dil ile mizah, anlatı ile espri, oyun ile dil, gülme ile edebiyatın birbirlerinden ayrılmazlığı ortaya konuldu. Antikçağda karnavalesk kurmaca, dilin esprili yapısından etkileniyordu. Sokratesçi kültürün etkisiyle anlatı ve espri birbirlerinden uzağa düşseler de karnavallar ve Rönesans ile birlikte mizahın ruhu yeniden anlatıyı ve edebiyatı besledi. Cervantes’in Don Kişot’u ile birlikte karnavalesk kurmaca, yaşamda “tek bir doğru yerine birbiriyle çelişen görece doğrular” bulunduğunu keşfetti. Rönesans Gülüşü, Antikçağda bir olan fakat daha sonra birbirlerinden ayrılan grotesk folk mizahı ile seçkin, yüksek edebiyat ve akademiyi yeniden birleştirdi.

18. yüzyılda gülmenin alanının daraldığı felsefi ve evrensel anlamının ortadan kalktığı; grotesk halk mizahı ile seçkin edebiyatın yollarının birbirlerinden ayrıldıkları görülür. Bunun nedeni neydi? Bakhtin bunun nedeninin 17. yüzyıl ile birlikte Descartes’ın akılcı felsefesinin ve klasisizmin estetiğinin yeni bir kültürün bileşenlerini oluşturduğu yeni bir mutlak monarşi düzeni oluştuğunu söyler (Bakhtin, 2001: 121). Elbetteki bu kavramlar Marx’ın belirttiği gibi tarihsel olarak yükselen burjuva sınıfının evrensel hakikat olarak sunduğu kavramlardı. Aydınlanma ile birlikte akıl her şeyin ölçütü haline gelecek; folk mizahı, popüler gülme, grotesk abartı ve yüceltme eski önemini kaybetmeye başlayacaktı.

SOYTARI: ELEŞTİREL BİR SÖYLEM BİÇİMİ

Çağdaşı Rabelais gibi 16. yüzyılda yaşamış, geçiş döneminin çelişkileri ve karşıtlıkları ile örülmüş yaşamın çeşitliliğini yapıtlarında evrensel gerçekçi bir tarzda işleyen Shakespeare, “Kral Lear” oyununda soytarıya krala karşı şöyle seslendirir:

“Hiçbir dönemde modası geçmedi delilerin / Hergün aklı kaydı biraz daha akıllıların / Kafalarını nasıl kullanacaklarını bir türlü bilemediler / Yaptıkları her işte saçmalamayı seçtiler “

Değerlerin tersine döndüğü ve insanların, yöneticilerin vicdanlarını, sağduyularını kaybettikleri bir çağda kendi benliğini bilen, vicdan sahibi, ne yapılması gerektiğini bilen tek bir kişi vardır sarayda o da kralın soytarısıdır. Soytarı, ironik ve yergici bir dille kendisini seven tek kızına haksızlık yapmış olan Kral Lear’ı vicdanlı olmaya, sağduyuya davet etmeye çalışır. Kral Lear, oyunda temel hakikate ancak tüm toplumsal libas ve ayrıcalıklardan soyunmuş bir biçimde “çırılçıplak, iki ayaklı bir hayvan” konumunda ulaşacaktır. Gerçekliği yansıtmadaki ustalığı ile evrensel gerçekçi bir sanatçı-düşünür olay çağına eleştirel yaklaşan Shakespeare, elbette ki soytarının toplumsal anlamını çok iyi biliyordu. Soytarının hiç de öyle sanıldığı gibi budala olmadığını On İkinci Gece oyununda ortaya koyar: “Bu adam soytarı rolünü oynayabilecek kadar akıllı; çünkü bu meslekte başarılı olmak için hayli zeki olmak gerekir.” Soytarı ironilerle mesellerle hakikati dile getiren bilge bir kişidir..

Rönesans soytarısı, iktidara dair hakikatin peçesini düşüren bir özelliğe sahipti: “Anne bak ! Kral Çıplak “ ifadesinin toplumsal karşılığıydı Rönesans soytarısı. Hakikat soytarı giysisi içinde konuşuyordu. Soytarı, nüktelerinin inceliği, derinliği ve sarsıcılığı ile efendisiyle, çağın gelenekleriyle, kutsal sayılan kurumları, inanç ve değerleriyle alay edebiliyor; başkalarının söylemek isteyeceği ama var olan kurallar nedeniyle içine attığı şeyleri açığa çıkarıyor, herkesi rahatlatıyordu (Belge, 1997: 209-210). Rönesans soytarısının toplumsal anlamı buydu. Kimsenin sormaya cesaret edemediği soruları sorabiliyor, toplumsal eleştirileri yöneticilere yöneltebiliyordu. Soytarılar zeka kokan nükteleri, ince mizah anlayışları, sivri dilli alaycılıkları ile bir ölçüde kendilerini feda eden varlıklardı. Yöneticilere yaptıkları eleştirilerde kırbaçlanma ihtimalleri her zaman vardı. Kral Lear oyununda Lear’ın soytarısı doğruyu söyleyince kralın kızları; yalan söyleyince de kral tarafından kırbaçlanılır. Hakikatin tercümanı olmasının toplumsal bedeli işte buydu: Gülünçleşmek ve kırbaçlanmak... Kral Lear’ın eylemlerinin saçmalığı ve trajik konumu ancak böyle gösterilebilirdi.

Murat Belge, Rönesans soytarısı ile Osmanlı dalkavuğu arasındaki temel bir farklılığa dikkat çeker. Osmanlı’da lonca içinde örgütlenen dalkavukluk kurumunda gülme konusu, gülenlerin tamamen “dışında” olup bir başkasının başına gelenlere gülünür. Oysa soytarı insanların kendi kendilerine gülmelerini sağlar ve bu da aslında eleştirelliği besler. Dalkavuk kurumunun bu niteliğinin nedeni, Doğu’da iktidar kurgusunun gülmeyi belirli alanlarda sınırlandırılmasına dayanır (Belge, 1997: 211). Günümüzde de “mizahın eleştirellik içermeyen, söz oyunlarından yoksun, seyirciye gülmesi için sunulan tiplerin toplumun ezilen kesimlerinden seçildiği ve günümüz eğlence endüstrisinin üretimi olarak biçimlenen TV/bulvar komedileri, revüler vb.” pratikler, (Oskay, 1982: 302-303) “dalkavukluk kurumu”nun geleneğinin sürdürücüsü olarak sistemin kültürel anlayışını yeniden üretmektedirler.

MODERN SOYTARI VE PALYAÇOLAR

Bugünkü anlamda palyaçoların ve soytarıların kökenini daha önce belirtilen Rönesans soytarı kurumuna bağlayabileceğimiz gibi 16. yüzyıl İtalya’sında ortaya çıkmış “Commedia dell’Arte” adı verilen doğaçlama, komedi ve halk tiyatrolarında buluruz. “Commedia dell’Arte”de karnaval yaşamının bir parçasıdır ve bedensel yaşamın bir tiyatrosudur. Hedefi iktidarı aşağılamak olan bu tiyatronun günümüzdeki en önemli temsilcisi olarak Dario Fo tiyatrosu sayılabilir. Elbette Commedia’dan yola çıkan pandomim, vodvil ve sessiz sinema ile bağlantılı Buster Keaton, Marx kardeşler ve Charlie Chaplin’i çağımızın büyük palyaçoları ve soytarıları olarak anmak gerekir. Fakat Dario Fo tiyatrosu Ortaçağ soytarılarının günümüzdeki temsilcisi olarak egemen güçleri ironi ve taşlamayla hicveden, adaletsizliklere karşı halkın gözünü açan deli tavrı ile ön plana çıkmaktadır. Oyunları güldürü yanında eleştirellik içerirken hiçbir zaman bitmiş metinler değillerdir. Güncel olaylar metne dahil edilir. Ortaçağ’daki soytarının eylemi sarayın duvarları ile sınırlı olmasına rağmen Fo, yerleşik değerler ve ahlâk eleştirilerini kapalı bir mekân içinde değil, meydanlarda, alanlarda yapar. İktidara karşı direnişin ögelerini gündelik yaşam içerisinde bulur. Delilik, çılgınlık ve gülme eleştirellik ile birleşir iktidara karşı bir özgürlük silahı olarak kullanılır. Tiyatrosu çağdaş bir soytarı tiyatrosudur. Ezilenlerin, yaşamın kıyısına atılmışların, dışlananların yanında iktidara karşı sokaktaki insanın tiyatrosunu yapar.

TÜRKİYE MİZAHI VE ELEŞTİRELLİK (MARKOPAŞA VE GIRGIR ÖRNEĞİ)

Osmanlı toplumunun sosyo-ekonomik formasyonunun, siyasal yapısının Batı toplumlarından farklılığı ortadadır. Osmanlı mülkiyet ilişkilerinin padişahın merkezî egemenliğinin kaynağı olması (miri devlet mülkiyeti); tımar sisteminin aristokrat sınıfının oluşumunu engellemesi; sermaye birikiminin oluşmaması ve bunun sonucunda sermayeye sahip yeni bir sınıfın ortaya çıkamaması ve sınıf mücadelesinin Batı’dan farklı bir düzeyde gerçekleşmesi gibi birçok neden Osmanlı’da Batıdan farklı bir kültürel yaşam biçiminin var olmasına neden oldu. Bireyci dünya görüşünden ziyade kökü göçebe Türk geleneklerine kadar gidebilen, İslam Hukukunun da etkisi ile de şekillenen kollektif bir dünya görüşü egemendi. Osmanlı (ya da Doğu) toplumunun farklı devlet yapısı fikri ve iktidar aygıtlarının kavranmasındaki farklılık toplumda gülünebilecek ile gülünemeyecek şeyler arasında kesin bir ayrım yapmakta ve mutlak iktidarın kendisini tabulaştırarak iktidarı “gülünemeyecekler” kategorisine sokmaktaydı (Belge, 1997: 211). Osmanlı’da güldürü bu nedenle toplumsal hayatın bütününe dair bir eleştiri getirmiyordu. Egemen etiğe bir bütün olarak değil; sınırlı, ölçülü, sindirilmiş bir eleştiri getiriyordu (Oskay, 2001). Ünsal Oskay, bunun en büyük nedeni olarak da A.H. Tanpınar’ın Osmanlı Toplumu’nda “baştaki sultanın dışında kimsenin özne olmadığı/herkesin kul olduğu”na ilişkin değerlendirmesi olduğunu söyler (Oskay, 2001).

Modernleşme öncesi Osmanlı mizahı, lonca örgütlenmeleri içerisinde, Osmanlı kültür hayatını biçimlendiren tarikat ve tekke örgütlenmeleri içerisinde gelişti. Osmanlı toplumunun “kültürel çoğulculuğu ve devletin cemaatlerin içsel yaşantısına müdahale etmemesi”(M. Belge) Osmanlı mizahının ve İmparatorluğun dinsel, kültürel ve sosyal çeşitliliğini sahneleyen Meddah ve Karagöz temsillerinin serbestçe yapılabilmesini sağladı. Meddah ve Karagöz temsilleri taklit, parodi, kaba nükteler, Rabelais tarzı bir imgelem gücüne sahip bir güldürünün kaynakları olarak “Osmanlı kültürel kaleydoskopu”nu sahneye taşıdı, İmparatorluğun farklı cemaatlerinin belirgin özellikleri öne çıktı: Kendini beğenmiş Rum, tüccar Yahudi, gururlu Arnavut vb. (Georgeon, 2000: 85). Sözlü bir mizah olan Osmanlı mizahı, Osmanlı kültürel yaşamındaki kopukluğa(Toplumun seçkin kısmı ile geri kalan arasındaki) paralel olarak Meddah ve Karagöz temsilleri de ikilikler üzerine kurulmuştu. Karagöz ve Hacivat ile Kavuklu ve Pişekâr iki ayrı kültürün temsilcileriydi. Karagöz, halkın ve onun kültürünün temsilcisi iken Hacivat lonca eğitiminden geçmiş usul, nizam, edebiyat bilen bir münevver portresi çizmekteydi. Aslında Hacivat, iktidara dalkavukluk eden, ukala, gizli hesapçı, fırsatçı bilgiç gözüken bir tipti. Karagöz temsilinin mizah gerilimi bu iki tipin çatışması üzerine kuruluydu. Karagöz temsilleri, Batıdaki soytarı kurumuna benzer bir işlev görüyordu. Halkın düşüncelerini ve dönemin olaylarını yansıtan bir bir ayna olmasının yanında toplumun dile getirmeye cesaret edemediği ahlâki, siyasî ve toplumsal kaygıları ifade ediyordu. (Nicolas, 2000: 67). 19. yüzyıl Osmanlı modernleşmesinin etkinlik kazanması ile güncel olaylara yapılan göndermeler yanında, hükümete ve hükümet adamlarına karşı alaylar, şakalar ve siyasî hicivler yapılmaya başlanır. Fakat bu mizah dinî ve askerî iktidarı simgeleyen paşa, vezir gibi kişilikleri doğrudan hedef yapmaz; bu kişilikler sahnede bu kimlikleriyle gösterilmez (Nicolas, 2000: 67). Bunun temel nedeni Doğuda devletin varlığının toplumun var olma şartı olarak algılanması ve bu nedenle iktidara karşı gülme, ironi ve alayın meşrûiyet sınırlarının önceden bir çerçeve içinde belirlenmesidir. Örneğin hiciv gücü sınırsız olarak gözüken Karagöz’ün dahi aile kurumuna ve bazı ahlâk değerlerine saygı gösterdiği ortadadır. (Fenoglio, Georgeon, 2000: 14) Yine de yasakların çok, tabuların kalıcı olduğu Doğu toplumlarında mizah, bir şikayeti, bir rahatsızlığı aktarmanın bir yoludur. Çünkü başka bir biçimde aktarılmasının bir koşulu yoktur.

“Kime, neye, kiminle birlikte gülünür? Bu sorulara yanıt vermek bir toplumun kollektif zihniyetlerinin ve toplumsal yapılarının merkezine ulaşmanın bir yoludur.” Jacques Le Goff’un bu değerlendirmesini dikkate alan Georgeon, Osmanlı gülmesinin farklı kuşaklar, toplumsal kategoriler, etnik ve dinî gruplar arasında bir iletişim sağladığını; en çok gülünen konunun ise 19. yüzyıl Osmanlı Devletini ‘yarı-sömürge’ haline getiren Avrupa devletlerinin temsilcileriyle alay edilmesi, o an için güç dengesinin tersine çevrilmesi olduğunu söyler (Georgeon, 2000: 80-86). Tıpkı Ortaçağ karnavallarındaki gibi dünya bu durumda tam tersine çevriliyor; güçlü gözüken Avrupa alay konusu oluyordu. Modernleşmenin yol açtığı yenilikler de gülmece konularının başında geliyordu. Modernliğin gelenekle çatıştığı noktalar, modern araç ve aletlerin kullanımından kaynaklı aksaklıklar ve cehalet bugün dahi mizah basınının temel konuları arasında gelmektedir.

Osmanlı mizah basınının ilk yılları (1870-1877), Osmanlı mizahında bir dönüşüme denk düşer. Modernleşmenin yol açtığı sonuçlara ve devlet politikalarına karşı daha eleştirel, daha alaycı ve yıkıcı bir gülmedir bu. (Örneğin 1870 tarihli Teodor Kasap’ın çıkardığı Diyojen dergisi bu açıdan öncü bir mizah dergisiydi.) Bu iktidara mesafeli, ironi ve hicve daha geniş yer veren bu mizah anlayışı Osmanlı iktidarı tarafından yasaklanacak ve bu yasak 1908’e kadar sürecekti.

1908 Jön Türk Devrimi ile birlikte Hürriyet’in ilânından duyulan coşku ile birlikte birçok mizah dergisi yayımlanmaya başlandı. Fakat mizah dergileri Osmanlı hanedanının ve Osmanlı kültürel değerlerinin gerilemeye başladığı bir dönemde çıkmaya başlamışlardı. Osmanlı eleştirel mizahı sömürgeci bir bağlamda (Osmanlı devletinin eğitim, iletişim, ulaşım, ekonomi ve kültür alanlarında Avrupa emperyalizmi tarafından yarı-sömürge bir hale getirildiği açıktı.) İmparatorluğun yaşayıp yaşamamasının belirsiz olduğu bir bağlamda yaratılmıştı (Brummet, 2000: 138). 1908 sonrası Osmanlı mizahı kısa bir zaman dilimi içerisinde sansürün olmadığı, görece özgür ve bir o kadar da belirsiz bir dinamiğin içinde yer aldı. Osmanlı mizahının yabancı tahakkümü ve Batı emperyalizmini “temel tema” olarak belirlemesi içe dönük eleştirinin (Sultan’ın, Meclis’i Mebusan’ın ve toplumun hicvedilmesi) sınırlı olmasına yol açmıştı. (Brummet, 2000: 139) Bu dönemde Osmanlı mizah dergileri Karagöz’ü bir karikatür imgesine dönüştürerek onun muhalif yönünü karikatürlerde öne çıkardılar. Daha önce de belirtildiği gibi Karagöz, sınıfsal, kültürel farkları ortadan kaldıran kollektif bir gülmecenin bir parçasıydı. Osmanlı mizahçıları Karagöz simgesi ile modernleşmenin yarattığı kaotik dünyanın endişelerini gidermeye çalıştılar (Brummet, 2000: 140). Karagöz, Avrupa emperyalizmine karşı bir direniş simgesi olarak algılandı. Ne var ki Osmanlı mizah gelenekleri gerilemeye başlamıştı. İkinci Meşrutiyetin ilânından sonra Kasımpaşa’daki Karagöz loncası kendisini kapatacaktır. Modernleşmenin kaotik ortamı karşısında Hacivat da tıpkı Karagöz kadar etkisiz, pasif ve cahil kalmıştı. Karagöz perdesinde kardeşçe dans eden çeşitli etnik grupların milliyetçilik akımları, savaşlar ve kanlı kavgalar sonucunda bir araya gelmelerinin imkansızlığı, bu geleneğinin gerilemesinin nedenlerinden biriydi (Öngören, 1998: 65). Osmanlı mizah geleneği içerisinde toplumdaki bölünmeler arasında köprü kuran Karagöz artık gerilemeye başlamıştı.

Osmanlı gülmecesinin asıl gerilemesi Cumhuriyet döneminde gerçekleşti. Türkiye’deki gülme tarihinde bu bir dönüm noktasıydı. Osmanlı gülmecesi Rabelais türü bir gülmeceydi. Karagöz’ün imgelemi çoğu kez Rabelais’in Gargantua’sının imgelemiyle karşılaştırılır. Fakat Türk Devrimi ciddiydi, rasyoneldi, ”muasır medeniyeti“ yakalamak gibi bir derdi vardı. Bu nedenle komiğin ve gülmenin bozguncu gücünden kuşku duymaktaydı çünkü devrimin gerçekleştirdikleriyle alay edilemezdi. (Georgeon, 2000: 97) Osmanlı gülmecesine damgasını vuran imparatorluğunun çeşitliliğinin sahnelenmesi, birbirinden dinî-etnik bölünmeler olsa da bunlar arasında bir köprünün kurulması üzerine kuruluydu. Yaşanan dramatik olaylar ve savaşlar sonrasında yeni ulus devletin kurulması bu gülmecenin maddi altyapısını ortadan kaldırdı. İmparatorluğun yok olması ile birlikte geleneklere bağlı, kollektif, kamusal bir halk gülmecesi sönmüş; bunun yerine bireye dayalı, eleştirel mesafeli, ”medenileşmiş”, “laikleşmiş” bir başka gülme anlayışı konulmaya çalışıldı (Georgeon, 2000: 98). Akbaba dergisi, Cumhuriyet dönemi boyunca tam da bu yeni gülmece anlayışının temsilcisi olarak varlığını sürdürdü. Avrupa gülmecesi de Rönesans’tan Aydınlanmaya benzer türde bir evrim yaşamıştı. Bakhtin, bunun nedeni olarak Aydınlanma çağında uslamlayıcı aklın her şeyin ölçütü haline geldiğini; bu soyut ve diyalektik olmayan akılcılığın gülmenin evrensel niteliğini ve mahiyetini teorik olarak kavramaktan uzak olduğunu söyler (Bakhtin, 2001: 138).

Kurtuluş savaşı aleyhine ve Ankara hükümeti karşıtı bir yayın çizgisi sürdüren mizah dergisi Aydede’nin savaş sonunda kapanmasının ardından aynı kadro, biçim ve yapısıyla Akbaba mizah dergisi yayımlanmaya başlar. 1978’e kadar kesintili olarak yayın hayatını sürdüren Akbaba, Cumhuriyet dönemi gülmece anlayışını biçimlendiren bir dergi olur. ”Medenileşmiş” ve “laik”, iyi eğitim görmüş, kentli, birkaç yabancı dil bilen, üst sınıftan gelen aydınların halkçılığı dergiye damgasını vurur. Yayın süresi boyunca hep iktidarlara yakın bir politika benimser. (Otuzlarda Serbest Fırka’dan yana; kırklarda Halkçı Parti; ellilerde Demokrat ve 27 Mayıs’ta ise Halkçıdır) 1925 “Takrir-i sükûn “ yasası ile birlikte tüm Cumhuriyet mizahı gibi Akbaba da mizah anlayışı olarak resmî bir kimlik takınır. Birçok mizahçı Akbaba dergisinin mizah anlayışını eski Doğu Avrupa mizah dergilerinin anlayışlarıyla karşılaştırır. Reel sistemin devamlılığından yana/sistemi yeniden üreten “sızlanmalar”, Akbaba dergisinin yayın politikasını oluşturur.

İlk karikatür albümü Amcabey’i yayınlayan Cemal Nadir, Cumhuriyet mizahının öne çıkan isimlerinden biri olur. Amcabey, şapkası, ceket-pantolonu ile modernleşmeyi olumlayan(modernliğin bir tipi olmayı seçen) ve modernleşmenin kurumlarının oluşturulması aşamasındaki aksaklıklara aile babasının şahsında verilen sosyal bir tepkidir. Cumhuriyet karikatürünün kurucusu olarak tanımlanan Cemal Nadir ile birlikte esnaf, memur, emekli, ev kadını, tüccar vb. toplumun bütün tipleri karikatüre girmiştir. (Öngören, 1431) Oğuz Aral, Cemal Nadir’in Türk Mizahı için önemini şöyle anlatır:

”Cemal Nadir, var olmayan insan tiplerini çizmek yerine sokaktaki insanları karikatüre getirdi. Bunların çizgileriyle birlikte bu insanların sorunları da girdi karikatüre. Cemal Nadir, karikatürü salondan çıkarıp sokağa indiren ilk kişidir. ”

1930’lu yıllarda İstanbul dışında yazılı bir mizah geleneğinin olduğunu söylemek zordur. Otuzlar Türkiye’sine yeni bir dil, kültür ve tarih birliğinin yaratılması politikaları damgasını vurur. Bu dönemde egemen ideoloji, Anadolu Uygarlıklarının kültürel köklerinin Türklüğe dayandırılması ve bunun üzerinden bir Tarih tezi üretilmesidir. Bu amaçla 1931’de Türk Tarih kurumu, 1932’de Türk Dil Kurumu ve 1936’da Dil Tarih Coğrafya Fakültesi kurulur. 1930’ların Türk Mizahı için verimli olduğu söylenemez. Mizah söylemi ülke sorunlarından gittikçe uzaklaşır. Plaj eğlenceleri, alaturka, alafranga konuları işlenir. Fakat İkinci Paylaşım Savaşının bitmesiyle birlikte Türkiye yeni bir eleştirel ve siyasal mizah anlayışı ile tanışacaktır.

MARKOPAŞA VE SİYASAL GÜLMECE

Cumhuriyet döneminde Markopaşa’ya kadar siyasal gülmece yoktu. Markopaşa’ya dek Cumhuriyet iktidarları, gülmece yazarlarına, gazete ve dergilere belirgin baskıda bulunmadı. (Nesin, 1973) Aziz Nesin, Markopaşa’nın ayırt edici farklılığını böyle ortaya koyuyor ve İkinci paylaşım savaşının yarattığı zorluk ve baskılarla birlikte halkın egemen sınıflara karşı savaşımının mizahtaki öncüsünün Markopaşa olduğunu söylüyordu. Markopaşa ile birlikte dünya (özellikle Türkiye) artık tek bir doğru üzerine kurulu değildi. Mizahın görece doğruları insanlara dayatılan tek doğruya artık meydan okuyordu. Toplumsal sahnenin düzeni mizah ile bozuluyordu. Siyasal iktidara karşı ilk gerçek muhalefet Markopaşa ile gerçekleşiyordu.

1940’lı yılların siyasal iklimi ulusçuluk ideolojisi belirliyordu. Ulusçuluk ideolojisi aynı kaynaktan beslenen fakat birbiriyle çatışan iki siyasal senaryo biçiminde somutluk kazandı: Bir yanda memleketçi/halkçı bir yanda da ırkçı/turancı akımlar. Markopaşa, sol düşünceyi memleketçilik/halkçılık çizgisine çekerek memleket gerçeklerini dillendiriyor ve turancılarla mücadele ediyordu (Cantek, 2001: 21). Sol hareketin kendi söylemini “halkçı” söylemi üzerinden kurmasının nedenlerinin başında yasal engeller geliyordu. Türk Ceza Kanunu’nun ünlü 141. ve 142. maddeleri sol söylemin uzun süre özgürce üretilmesini engelledi. Sol söylemi besleyecek klasik yapıtların 1960’lara kadar çevrilememesi sol hareketin kendi söylemini resmî ideolojinin egemen siyasal temaları üzerinden kurmasına neden oldu. Ahmet Oktay, sol yazının siyasal işlevini resmî ideolojinin temaları aracılığı ile yerine getirmeyi amaçladığını belirtir ve “halkçılık” gibi temaların solcu yazarların açıkca söyleyemedikleri “sanatın sınıf sorununu dillendirmenin bir aracı” olduğunu söyler (aktaran Cantek, 2001: 21). Gazetenin ilk sayısının başlığının “İstiklal” olduğundan hareketle Halkçılık, Memleketçilik, Ulusal Bağımsızlık, Anti-Emperyalizm gibi temaların sol muhalefetin ‘40’ların “Cadı Kazanı”ında kendini var etmesini sağladığını söyleyebiliriz.

Markopaşa dergisinin ortaya çıkış fikri Tan gazetesi ve Görüşler dergisinin tahrip edilmeleri ile başlar. 1945 yılında Çok Partili düzenin kapısını aralamaya çalışan Türkiye, bu yeni kurulacak düzende sol kanatı öngörmez. “Milletin karakteri” ile uyumsuz olarak tanımlanan Tan gazetesi ve Görüşler dergisinin basımevleri Aralık 1945’te düzmece bir sokak gösterisi ile yıktırılır. CHP Gençlik Kolları yönetimindeki bir grup üniversiteli tarafından ilerici yayın yapan gazeteleri basan matbaalar yerle bir edilir. Birkaç ay içerisinde CHP içindeki Sol Kemalist grup tasfiye edilecek, solcu partiler kapatılacak, yöneticileri tutuklanacak, solcu öğretim üyeleri üniversiteden uzaklaştırılacaktır (Eroğul, 1990: 115). Bir yıl içinde de İstanbul Sıkıyönetim Komutanlığı, Sendika, Ses, Gün, Yığın, Dost gibi sol eğilimli gazete ve dergileri kapatacaktır. Artık yeni kurulacak düzende sola yer yoktur.

Tan gazetesinin tahrip edilmesi ile birlikte işsiz kalan birçok gazete çalışanı Markopaşa dergisi etrafında toplanır. Kasım 1946’da ilk sayı çıkar. Sabahattin Ali gazetenin sahibi ve neşriyat müdürü Aziz Nesin ise idare ve yazı işlerinden sorumludur. Rıfat Ilgaz, 1947 Şubat ayından itibaren kadroya katılacaktır. Markopaşa’nın söylemi var olan mizah anlayışını kökten etkiler. Muhalif tavrı, meydan okuyan, açık, provoke edici mizahi üslubu, yıkıcı polemikleri dönemin siyasal ortamını etkileyecek bunun sonucunda siyasal edebiyatımızda “kökü dışarıda” terimi ilk kez Markopaşa için söylenecektir (Cantek, 2000: 45-54). Bu terimi Mecliste kullanan Cemil Sait Barlas’a karşı Aralık 1946’da yanıt olarak Sabahattin Ali’nin “Ayıp” ve Aziz Nesin’in “Topunuzun Köküne Kibrit Suyu” yazıları yayınlanır. Markopaşa’nın yıkıcı eleştirelliğine karşı siyasal iktidar baskı ve şiddet politikalarını dergiye karşı o denli arttıracaktır ki bu durum Markopaşa’ya mitolojik bir anlam verecektir. Her seferinde Anka kuşu gibi kendi küllerinden yeniden doğacaktır. Markopaşa, Toprak Ana’nın oğlu Hektor’dur sanki. Onu yaralarlar, yere yıkarlar fakat her seferinde Toprak Ana onu yeniden ayağa kaldırır. Satıcı bulunamadığında sokaklarda elden ele satmıştır Markopaşa. Matbaa bulunamadığında ise daktiloda yazılıp teksirle çoğaltılır. Davalar, mahkemeler hapis ve para cezaları siyasal gülmecenin otorite açısından ne denli tehlikeli olarak görüldüğünün bir kanıtıdır. Gerek Cemiyetler Kanununa gerekse de Matbuat Kanununa dayanarak aleyhinde birçok dava açılır. Sabahattin Ali ve Aziz Nesin birçok kereler tutuklanır. Nisan 1947’de Markopaşa logosunun altında “Muharrirleri nezaret altına alınmadığı ve hapse girmediği zamanlarda çıkar” ibaresi vardır. Matbaa sahiplerine baskı yapılarak gazetenin basılmasına engel olunur. Bazen Tan matbaasında, bazen Berksoy matbaasında basılır. Nisan 1947’de bir teksir makinası alınarak gazete iki sayfa halinde zımba teliyle birleştirilerek satılır. Gazetedeki basımın yapıldığı matbaanın ismi “Gutenberg Matbaası” olarak geçer. Nisan 1947’de Matbuat Kanunu’na dayanılarak kapatılan derginin yerine Mayıs 1947’de Merhumpaşa adıyla çıkar. Bu arada Sabahattin Ali cezaevindedir. Sabahattin Ali içeriden çıktığında Eylül 1947’de Malumpaşa adıyla çıkmaya başlar. Markopaşa’nın önceki davalarından beraat etmesi üzerine Ekim 1947’de yeniden çıkmaya başlar fakat yayın (polis ajanı olduğundan kuşkulanılan) Orhan Erkip’te olduğundan bırakmak zorunda kalınır. Ali Baba ve Geveze dergileri Markopaşa muhalefetini sürdürmelerine rağmen uzun soluklu olmazlar. Ekim 1948’de Markopaşa yeniden yayın hayatına girer. Bu Markopaşa’nın üçüncü dönemidir. (İlk dönem Sabahattin Ali; ikinci dönem kendisinden kuşkulanılan Orhan Erkip dönemidir.) Bu dönemde Sabahattin Ali yoktur. Başyazar Aziz Nesin; Rıfat Ilgaz ise gazetenin sahibi ve yazı işleri müdürüdür Bu arada 1949 yılında Bakanlar Kurulu da “dış siyasete aykırı” mahiyette bulduğundan bu dönem Markopaşa’nın kimi sayılarının dağıtımının yasaklanması ve toplattırılmasına ilişkin kararlar almaktadır (Cantek, 2000: 170). Bu dönemde dikkatli ve ılımlı bir mizah anlayışı benimsemesine rağmen Aziz Nesin’in bir yazısı nedeniyle 1949’da Markopaşa yeniden kapatılır. 1949 yılında gazetenin birebir aynısı Hür Markopaşa çıkar; sahibi ve yazı işleri müdürü Orhan Erkip gözükmektedir. Tek bir sayı çıktıktan sonra kapanacaktır. Aynı yıl içerisinde Rıfat Ilgaz ve Aziz Nesin’in çıkardığı Yedi Sekiz Paşa ve Aziz Nesin’in çıkardığı Bizim Paşa, Markopaşa geleneğini sürdürmeye çalıştılarsa da uzun ömürlü olamadılar. 1950’de Markopaşa hareketi sona erecektir. Demokrat Parti iktidarı 1950 yılındaki Basın Kanunu ile Hükümetin basın üzerindeki denetimlerini azaltsa da mizah dergileri ve gazetelerine karşı iktidarın tutumunda bir değişiklik olmadı.

Markopaşa’ya kadar hiçbir iktidar böylesine açık hiciv oklarına hedef olmamıştı. Dönemin basın organları en fazla 4 bin gibi bir satış rakamına ulaştıkları halde Markopaşa’nın tiraj rakamı 80 bine kadar çıkmıştı. Markopaşa mizah hareketi, Türkiye’de siyasî iktidara karşı ilk gerçek muhalefeti işaret etmektedir. (Öngören, 1438) Tek parti iktidarına karşı muhalif söylemi o dillendirdi. Sokakta kullanılan, bastırılan, iktidar tarafından hoşgörülmeyen dili (halk deyişleri, türküler, fıkralar, argo... vb.) öne çıkarak mizahın yalnızca bir eğlence aracı değil, bir hiciv ve iktidara karşı mücadele biçimi gerçeği önem kazandı (Cantek, 2000: 186). Aruzla ve heceyle aktüel politik konuları hicveden manzumeler yazıldı. Aziz Nesin de “Markopaşa, o zamana kadar bilinmeyen bir mizah ve hiciv yeniliği getirdi “ diyerek Markopaşa’ya kadarki mizah anlayışının ya eğlence ağırlıklı ya da Akbaba örneğindeki gibi iktidara yakın karakterine dikkat çeker. Markopaşa yine de yıkıcı ve eleştirel karakterine rağmen merkezî-kamusal alanı reddetmeyen; alternatif ya da karşı bir kültür arayışı içinde olmayan; idealize ettiği geçmiş ile yeniden inşâ etmek istediği gelecek tasavvuru arasında bir noktada yer alır. (Cantek, 2000: 187) Markopaşa, kamusal alandaki adalet, ahlâk, insan hakları gibi gerçekleştirilmemiş potansiyelleri dikkate alır. İktidara karşı halkı savunmak; halk yararına/halk için bir muhalefet cephesi oluşturmak Markopaşa mizahının temel hedefiydi. Markopaşa, geleneksel mizah anlayışından koparak Türk eleştirel mizahı için bir dönüm noktası oluşturmasına rağmen sonraki kuşaklar için bir ekol yaratamadı. Bu kuşak ve ekolü bir başka mizah dergisi olan Gırgır yaratacaktı.

GIRGIR VE MAHALLENİN MİZAHI

1960’lar Türkiye’si, korumacı önlemlerle gerçekleşen sanayi burjuvazisi ve aydın-bürokrat kesimlerinin desteklediği planlı sanayileşmenin hâkim olduğu bir ekonomi politika ile yönetildi. Türkiye ekonomisi ithal ikameci sanayileşmeyi hedeflerken mizah hareketlerinde bir durgunluğun yaşandığı göze çarpıyordu. Ülkenin sanayi toplumuna geçişi ve ekonomi politikalara yön veren kesimlerin aydın-bürokratlardan sermaye sınıflarına doğru kaymaya başlaması mizah basınının niteliğini değiştirdi. 1908’den beri yazılı mizah söylemi eğitimli ve tahsil görmüş bürokrat kesimin ve orta sınıf memurlarının söylemi ile örtüşüyordu. 1960’larla birlikte hızlı sanayileşme ve kentleşme kentsel alanlarda nüfus oranlarının yükselmesine neden olmuştu. Popülist iktisat politikaları ve kalkınmacı model basına büyük okuyucu kitlelerinin gelmesine neden oldu. Modernleşme ile birlikte gazete/basın okuyucu profili hızla değişiyordu. Gazete okumak, eğitimli ve okumuş kişilerin bir pratiği olmaktan çıkmıştı. Büyük çapta kentleşme ile geniş ve eğitimsiz kitlelerin yeni gazete okurları olarak ortaya çıkışları hep eğitimli kişileri hedef olarak belirleyen mizah dergilerinin yayın politikalarını etkiledi ve mizahta dönemsel bir durgunluğun yaşanmasına neden oldu. 1960’lardaki mizahtaki dönemsel durgunluğun bir diğer önemli nedeni ise 27 Mayıs Hareketi’nin yarattığı “millî bütünlük” havasıydı (Öngören, 1441). Bu hava mizahın denetimsiz ve bozucu niteliği üzerinde olumsuz bir rol oynadı. “Milli birlik ve beraberlik” anlayışının oluşturduğu hegemonik ve kamusal senaryo, mizahın yıkıcı ve bozucu yapısını etkisizleştirdi. Bu dönemde birçok mizah ve gülmece dergisi kapanmaya başladı. gazeteler mizah ve karikatürü ikinci plana itti. Fakat ne olursa olsun hâkim senaryoya karşı direniş biçimi olan “gizli senaryolar” devam ediyordu. 1970’lerle birlikte yeni bir mizah hareketi olan Gırgır dergisi, Türk Mizahı için önemli bir okul olacaktı.

Gırgır dergisi, ithal ikameci sanayileşmenin çelişkilerinin kendini gösterdiği, 1960’ların iyimserliğini azaltmaya başladığı bir dönemde ortaya çıktı. Sanayileşme, toplumsal sınıflar arasındaki çelişkilerin artmasına neden oldu. Kırsal kesimden gelenler kent alanlarına yerleşmesinde güçlük vardı, dolayısıyla yarı istihdam edilmiş, yarı kentli gruplar gecekondu bölgelerine yerleştiler (Keyder, 1990: 321). Ferit Öngören, kentle diyalog kuramayan bu kitlelerin alternatif bir İstanbul yaşantısı kurduklarını ve kır, kasaba ve kent yaşantıları arasındaki çelişki ve çatışmaların 1970’ler mizahının ana kaynağını oluşturduğunu söylemekteydi (Öngören, 1998: 103). Mahallenin mizahı da buradan doğdu. Gırgır 1972’de yayın hayatına başladı. Yazıyı azaltıp görselliği ön plana çıkaran ve bunu derginin bütününe yayan Gırgır, kendinden önceki mizah geleneğini (özellikle Akbaba geleneğini) yıkarak yeni bir mizah boyutu kattı. Gırgır çizerlerinden Şevket Yalaz bu değişimi şöyle anlatacaktır:

“Gırgır, Akbaba’nın biçimselliğini ve durağanlığını yıktı. Yazıyı azalttı resmi çoğalttı. Genç çizerlerin resme girmesi bir hareket kazandırdı resme. Yeni kuşak yeni dergiye adapte oldu. Zamanla Gırgır’ın konumu farklılaşmaya başladı. Belirli kesimlere, işçi ve aydınlara seslenir oldu.” (Yalaz-aktaran Cantek, 1994: 209)

Gırgır’ın çizer kadrosunu Oğuz Aral, Tekin Aral, Ferit Öngören, Oğuz Alplaçin ve Mim Uykusuz oluşturuyordu. Derginin 1975 yılındaki tirajı 500 binlere kadar çıkarak dünyanın en fazla üçüncü satış rakamına ulaşan mizah dergisi ünvanına sahip oldu. (Diğer mizah dergileri ABD’den Mad dergisi ve Rusya’dan Krokodil dergisi idi.) 1970’lerin ideoloji ve siyaset tartışmaları Gırgır dergisine yansıdı. Anti-emperyalist içeriği ile işbirlikçi devlet destekli burjuvaziyi hedef alan bir mizah politikası benimsedi. Sol Kemalist, ulusalcı, halkçı ve yurtsever bir ideolojik söylemi benimsedi. İşçi ve öğrenci sorunlarını işleyen Gırgır’ın dili argoya, sokaktaki doğal insana, gündelik dile yakındı. Gırgır mahallenin mizahını yapıyordu. Kahramanları mahallenin içinden çıkan, içimizden birileriydi. Gündelik yaşam, politik konular, herkesin belleğindeki kişiler, futbol, Tv, sinema, müzik, aktüel ne varsa mizahın konusu yapıldı. Gırgır “küçük adam”ın mizahını yaptı. Küçük adam, Nazım’ın “Akrep gibisin kardeşim” şiirinde sözü edilen; Orhan Kemal’in öykülerinin karakteriydi: “kendi gündelik sıkıntıları, kaygıları, umutları ile yaşamını sürdüren, neredeyse dinsel bir tevekkül içinde bir lokma bir hırka felsefesiyle davranan, bazen yaşadığından memnuniyet de duyabilen teslimiyetçi, belirli ölçülerde melankolik”, erkek, fakir, uyanık geçinen, orta zekâlı tiplemelerdi (Cantek, 1994: 214). Kemalizmin korporatist ve dayanışmacı bilinçaltında mahalle, sınıfsız kaynaşmış, imtiyazsız bir mekândı. Ortak bir “Biz” olan popüler halk söylemi mahalle dolayımıyla Gırgır’a damgasını vurdu. Mahalle; kapitalist modernleşmenin getirdiği kaotik sonuçlara karşı bir sığınak/bir direniş alanıydı. Kentleşememiş kalabalıklar, her günü en az sarsıntılarla yaşamak ve yarına sağlam varabilmek mücadelesini vermekteydiler. Gırgır, modernleşmede yeni bir dünyaya geçişte kalabalıkların yaşadığı bu sarsıntıları hafifletti, topluca yüreklendirdi ve onlara güven verdi. Gırgır bu nedenle bir “Okul” kurmuşçasına sayıları binlere ulaşan her ilden her kesimden mizahçıların kitlelerin mizah zevkini, beğenisini dergiye yansıtmalarını sağladı. Geniş kitlelerle “Çiçeği burnundakiler” bölümü ilişki kuruldu; dergi ile okuyucular arasında yoğun posta alışverişi, karikatür ve mizah akışı sağlandı (Öngören, 1998: 118). Gırgır, yazarlarını ve çizerlerini kendi okuyucuları içinden oluşturan ilk mizah dergisiydi. Bu Akbaba’da somutlaşan durgun mizahı yıktı ve mizaha hareket ve dinamizm getirdi. Kuşkusuz basında klişe ve kurşunun yerini ofset tekniğinin alması, Gırgır’daki ağırlığın yazılardan daha çok çizgilerde ve karikatürde olmasını sağladı ki bu geniş kitlelerin Gırgır’a yönelme nedenlerden birini oluşturdu. Gırgır’a dinamizm (özellikle mesleki anlamda) getiren en önemli unsurun espri vericiler ile çizerlerin birbirlerinden ayrılması olduğunu ve bu sayede esprilerin ve işlenecek konuların ortaklaşa geliştirildiğini ve buradan da bir çizim bütünlüğü doğduğunu belirtmek gerekir (Öngören, 1998: 119).

1980 sonrası Türkiye’de ithal ikâmeye dayalı stratejinin terk edilip 24 Ocak kararlarında somutlaşan büyük sermayenin desteklediği sektörel tercihlerin ve neo-liberal ekonomi politikalarının benimsenmesi, sermayenin merkezileşmesi ve yoğunlaşmasına; banka, işletme, finans gibi sektörlerin öne çıkıp yeni bir orta sınıfın ve yeni bir kent kültürünün oluşmasına neden oldu. Bu değişimin mizaha yansıması kaçınılmazdı. Yeni bir küresel kent vardı; bu kentin içinde yaşayan yeni insanlar vardı ve elbette yeni mizah biçimleri olacaktı. Mahallenin çözülmesi ile birlikte yeni şehrin mizahı, “Biz” duygusunun yıkılmasını, yeni orta sınıfların Gırgır’ın “küçük adam”ı ile kendileri arasına bir mesafeyi koymasını ve karikatürlerinde yeni kentli kimliği benimseyen gençliğin değerlerini işledi. Yeni iş alanlarının rağbet görmesi, (bankacılık, iktisat, işletme vb) toplumsal yaşamda liberal yaşam ve değerlerinin öykünülmesine neden oldu. Mizah da bunlardan elbette etkilendi. ’80 sonrası ve özellikle ’90’lar mizahın eleştirelliğinin zedelendiğine dair bir görüntü verse de küresel büyük kent yeni, alternatif, yıkıcı, radikal ve umutsuz kara mizah örneklerinin de doğumuna kaynaklık etti.

Türk mizahının Ziya Gökalp’ten beri yoğun olarak tartışılan Modern Türkiye ve Türk Ulusu’nun birliğini oluşturduğunu söylemek olası mı? Bunu söyleyebilmek gerçekten güç. Mizah doğası gereği inşâcı değil; yapıbozumcu bir niteliğe sahiptir. Yukarı da da bahsedildiği gibi mizah, gerçek olan ile hayali olanı birbirine karıştırarak grotesk bir anlam verir. Var olan dünyadaki her şeyin yargılanmasını içerdiğinden her türlü “unity” gerişimleri, toplumun yeniden inşâsına yönelik değerler ve normlar mizah tarafından eleştiri ile karşılanacaktır. Türk Milletinin birliği ile ilgili tartışmalara Orhan Pamuk’un ince nüktesiyle cevap vermek yazının amacına da uygun olacaktır:

“Bugün Türkiye’nin birliğini sağlayan dil, kültür, tarih birliği değildir. Aygaz birliği, Spor Toto birliği, Kelebek Mobilya birliği, [Turkcell birliği, Telsim birliği ben ekledim. AA] vs. vs.’dir.”

BAŞLANGIÇTA GÜLME VARDI

MÖ 3. yüzyıl Mısır papirüsüne göre kainat gülme ile oluşmuştu. Mısır Tanrısı kaosu kahkahasıyla uzaklaştıracak ve yerine sevinç dolu bir kainat kuracaktı:

“Tanrı güldüğünde, dünyaya hükmedecek yedi tanrı dünyaya geldi... kahkahaya boğulduğunda ışık oldu... İkinci kez kahkahaya boğulduğunda sular oluştu; yedinci kahkahasında ruh doğdu.” (aktaran Sanders, 2001: 17).

Anlaşılan Mısır Tanrısı, Yahudilerin Tanrısı kadar ağırbaşlı değildi. Biliriz ki Tanrı Eski Ahitte neredeyse hiç gülmemiştir. Ağırbaşlı, ciddi, neşeli gülmeden neredeyse yoksundur. Her şeyi bilen ve gücü sonsuz olan bir varlık için komik bir şey yoktur. Yahudilerin tanrısı geçmişte, bugün ve gelecekteki her şeyi bilir. Halbuki Mısır Tanrısı ve bizler için yaşam sürprizlerle doludur. Her an bir uyumsuzluk, bizi şaşırtan bir farklılık ortaya çıkabilir. Bir sonraki an ne olacağını hiçbir zaman bilemeyiz. Her an bize sevince ve coşkuya boğabilecek bir uyumsuzluk ortaya çıkabilir.

Mizah ve gülme, tarih boyunca insan imgeleminin yarattığı özgürlük alanları olmuştur. Çünkü Gülme dünyayı hep farklı bir biçimde göstermiştir. Gerçekten de mizah anlayışı olmayan iktidarlar ve kişiler, doğru olarak tanımlananın oldukça açık ve net olduğuna ve tüm insanların aynı şeyi düşünmeleri gerektiğine inanırlar. Şu çok açıktır ki, bir “yeraltı hareketi ve sesini duyuramayanların sesi” olan kahkaha bu ilahi planları bozar. İktidar kahkahayı da kendi amaçları için kullanamaz çünkü Bakhtin’in de dediği gibi gibi tarih boyunca gülme “hiçbir zaman insanları bastırıp körleştirmeye yönelik bir araç olmamış; daima bir özgürlük silahı olarak kalmıştır.”

Modernist akımların en önemlilerinden biri olan Gerçeküstücülük, yeni bir yol çizmeden önce her şeyi yıkmak gerektiğini ve gülmenin ikiyüzlülüğün boyunduruğunu kırmakta kullanılan en önemli silâh olduğunu bize gösterir (Duplessis, 1991: 24). Gerçeküstücülere göre mizah sadece yıkıcı değildir. Her şeyin yeni olduğu bir evren koyar. Bu evrende zihin alışılagelmiş algılamadan kopartılır, beklenmedik olanın şaşkınlığını yaşar. Zihin, içe atılmış bilinçdışı “Ben”in kaygısız ortaya çıkmasını dolayısıyla başka bir gerçekliğe, üstgerçekliğe ulaşmasını sağlar (Duplessis, 1991: 25-27). Bu da aslında yeni bir Estetik ve yeni bir Şiirsel Mutlak’ın ortaya çıkarılmasıdır.

Erasmus, Deliliğe Övgü’de hayatta değer verdiğimiz her şeyi bize sağlayan yegâne şeyin akıl değil delilik olduğunu söylemektedir. Don Kişot’u, Gargantua’yı, Kaptan Ahab’ı harekete geçiren şey sakın Erasmus’un bahsettiği olmasın? Gülme heveslilerinin “çatlak” ve “deli” olarak tanımlanması bize bunu doğruluyor. Bir “delilik” biçimi olan gülmek, yaşanmakta olan hayatın her baharla birlikte yeniden ve en baştan kurulmasını düşler ve bize düşletir (Oskay, 2001). Mizah bize yeni ve özgürlükçü ütopyaların. (her ne kadar kara mizahın ütopyası olmasa da) kapılarını açar. Gülen insan geçmişin yükünden kurtulur; iktidarların dar görüşlülüğünün gülünçleştirilmesi sıradan insanlar için yüreklendirici bir deneyim haline gelir. Gülmek alışılmamış olanı ortaya çıkarmaktır. Alışılmamış olan ise pragmatik, “rasyonel”, katı akıl yürütücü düşüncenin gerçeklik evrenimizi araçsallaştırmasının önüne geçmek demektir. Nietzsche de insanları geleneksel ahlâkın ötesine götüren, onları mutlak ve kesin olarak özgürleştirebilecek tek şeyin zincire vurulmamış biçim bozucu gülme olduğunu söylemektedir.

S. Exupery’nin Küçük Prens’i bize nesneleri, dünyayı ve kainatı yeni bir gözle görmemizi öneriyordu. Bu yeni bakış “kahkahanın eşlik ettiği” yeni hakikatlerin de müjdecisidir aslında. Çünkü hakikat ancak “tasasız, keyifli, eğlenceli bir ruh hali ile açığa vurur kendisini.”

Arendt, Hannah, Şiddet Üzerine, 1997, İletişim yayınları, çev: Bülent Peker.

Bakhtin, Mikhail, Karnavaldan Romana, Ayrıntı Yayınları, Çev: Cem Soydemir, 2001.

Baudelaire, Charles, Gülmenin Özü, İris Mizah Kültürü, Çev: İrfan Yalçın, İstanbul, 1997.

Belge, Murat, Tarihten Güncelliğe, İletişim yayınları, İstanbul, 1997.

Belge, Murat, ”Kültür”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 5. cilt.

Benjamin, Walter, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, Haz. Nurdan Gürbilek, İstanbul 1995.

Bergson, Henri, Gülme, Milli Eğitim Bakanlığı yayınları, Çev: Mustafa Ş. Tunç, istanbul, 1997.

Boetie, Etienne de La, Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev, 1995, İmge Yayınevi, Çev: M. Ali Ağaoğulları.

Brummet, Palmira, ’Açgözlülük, Kolera ve Moda: Osmanlı Karikatür Aleminde Kültürel Emperyalizm’, makale, Çev: Hamdi C. Tuncer, Doğu’da Mizah içinde.

Cangızbay, Kadir, Siyaset Ötesi Toplum, 1987, V yayınları.

Cantek, Levent, ’Bastırılanın kahkaha olarak dönüşü’, 1999, G.Ü. İletişim Fakültesi Der.

Cantek, Levent, Markopaşa, İletişim Yayınları, 2001, İstanbul.

Cantek, Levent, Türkiye’de Çizgi Roman, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994.

Duplessis, Yvonne, Gerçeküstücülük, İletişim yayınları, çev: İsmail Yerguz, Esen Çamurdan, İstanbul 1991.

Eroğul, Cem, ‘Çok Partili Düzenin Kuruluşu’, Geçiş Sürecinde Türkiye içinde, der: İrvin C. Schick, Ertuğrul A. Tonak, Belge Yayınları, Aralık 1990.

Exupery-Saint, Antoine de, Küçük Prens, Bilgi yayınevi, çev: Cemal Süreya, Tomris Uyar, Ankara 1969.

Fenoglio, İrene (haz.) ve Georgeon, François (haz.), Doğu’da Mizah, çev: Ali Berktay, YKY, İstanbul, Aralık 2000.

Georgeon, François, ’Osmanlı İmparatorluğu’nda Gülmek mi? ’, Doğu’da Mizah içinde.

Keyder, Çağlar, ’İktisadi Gelişme ve Bunalım’, Geçiş Sürecinde Türkiye içinde

Koestler, Arthur, Mizah Yaratma Eylemi, İris Mizah Kültürü, Çev: Sevinç ve Özcan Kabakçıoğlu, İstanbul, 1997.

Kundera, Milan, Roman Sanatı, Afa Yayınları.

Morreal, John, Gülmeyi Ciddiye Almak, İris Mizah Kültürü, Çev: Kubilay Aysevener, Şenay Soyer, İstanbul 1997.

Nesin, Aziz, ”Cumhuriyet döneminde Gülmeceye Baskı: Markopaşa Örneği”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi içinde, İletişim Yayınları, 5. cilt.

Nicolas, Michele, “Karagöz’de İnsanlık Komedyası”, makale, Doğu’da Mizah içinde.

Oskay, Ünsal, Çağdaş Fantazya, Ayko Yayınları, Ankara 1982.

Oskay, Ünsal, Tek Kişilik Haçlı Seferleri, Everest yayınları, İstanbul 2001.

Öngören, Ferit, Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Mizahı ve Hicvi, Türkiye İş Bankası Kültür yayınları, 1998, İstanbul.

Öngören, Ferit, “Türk Mizah ve Karikatürü”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi İçinde, İletişim Yayınları, 5. ve 6. ciltler.

Paz, Oktavio, Düşler Boyunca Yaratmak, Can Yayınları, çev: Ahmet Cemal, İstanbul 1990.

Rabelais, François, Gargantua, çev: S, Eyuboğlu, V. Günyol, A. Erhat, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2000.

Sanders, Barry, Kahkahanın Zaferi-Yıkıcı Tarih Olarak Gülme, Ayrıntı yay., Çev: Kemal Atakay, İstanbul 2001.

Scott, J. C., Tahakküm ve Direniş Sanatları, Ayrıntı Yayınları, çev: Alev Türker, Ekim 1995.

Şener, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, A. Ü. Yayınları, Ankara 1991.

Şimşek, Ali, “Gırgır Dergisi ve Mahallenin Mizahı” & “Leman Dergisi ve Büyükşehrin Mizahı”, Yayınlanmamış seminer notları.