Anasayfa > Birikim Arşiv > 133 - Mayıs 2000 > ... Kent Sureti, Suret-i Korku: Cinayet Görmezden Gelme İklimi...

... Kent Sureti, Suret-i Korku: Cinayet Görmezden Gelme İklimi...

Z. Tül Akbal Süalp | (Sayı : 133 - Mayıs 2000)

Ne vakit emeğin tanımı ve uluslararası dağılımının yeniden organize edilmesi söz konusu olsa; sanayileşen kent ya da bugün olduğu gibi sanayinin toplumsuzlaştırıldığı kent, yaşayanlar için çözülmesi, başa çıkılması gereken bir varoluş ve mücadele alanına dönüşse; ne zaman kent içre er kişiler bir cinsel kimlik bunalımını, işini ve erkini kaptırdığını düşündüğü toplumun diğer bireylerine karşı geliştirdiği tepkisel öfkesiyle birlikte taşısa ve kendini vurgulamanın abartılı tarzlarına “kışkırtılsa”; ya da parçalanmış toplumsal bütünlük, günlük hayatın ve deneyimlerin kamusal alanının yoksullaşması, zayıflaması, sıradan insanların omuzlarına ağır bir yük gibi otursa; kent, ne vakit, bir serseri, bir aylak gibi dolanmakta olan yabanın kendisi oluverse, insan yüzleri, tanımadıkları ve tanınmadığı bir yerin anonim yüzlerine ve etrafını saran kalabalık, kendi, yani, aslında aynı zamanda kendi olan ucubelerine dönüşse, korku ve fanteziler, gerçek ve düş birbirine karışır ve temsil biçimlerini de üretir. En çok da kara film estetiği ile.

Anlatan ya da aktaran kişinin baktığı yerden gördüğü dünyayı resmettiği öykülerde, kent; gölgelerin, parçalanmış ışığın, karanlık kuytuların, bakımsız, özensiz, yakışıksız yaşamların, gece, arka sokaklarda, kimseye ait olamayan anonim mekânlardaki anlık ilişkileri, üşüyen ve korkan ve terk edilmiş bakışı, yersiz yurtsuzluğu, hiç kimsesi kalmamış hali ile bize “cinayeti gördüm” der sanki. Bu toplumsuzlaştırılmış mekân ve zamanın içindeki öyküler, bize gölgelerin parçaladığı korkunun yüzünü gösterir. “Cinayeti sen de gördün ve artık benim gördüğümü de gördün ve ben de senin bana baktığını biliyorum” der. Tanıklıklarımızı nasıl da suskun paylaştığımızla, sessiz çığlığın imgesinden korkarak göz göze gelmekten korkuşumuzla karşılaşırız. Hayalle gerçeğin, fanteziyle deneyimin, kamusalla mahremin birbirine karıştığı mekân ve zamanın estetiğinde, zalimle mazlumun gölgeleri birbirine geçerken, gökten düşen üç elmanın hepsinin de faili meçhulün faili olan kimliklerimiz olduğu sırrını saklarız.

İçinde yaşadığımız bu film kent artık aşina olmadığımız bir yerdir. Modernizm, kent ve mekân üzerine çalışan pek çok düşünür ayrı ayrı modern sanayi kentinin ayırdedici dönüşümün bu özgül mekânının anlaşılabilir ve kavranabilir olma özelliğini geride bıraktığına işaret eder. Lefebvre’e göre modern dönem öncesi mekân toplulukların biçimlendirdiği, anlık ilişki kurulabilen, yaşayan totalitelerdi ve bunlar modernitenin soyut mekânı tarafından sömürgeleştirildiler. Parçalara bölünme ve bağlantıların ayrışması ile oluşan bu soyut mekân eskinin tamamlanmış, bütünlüklü olarak tecrübe edilebilen mekânının yerine geçmiştir. Alışılmış Öklidyen geometri, Lefebvre’e göre, 1910’larda çökmüştür (1991). Görsel, soyut, sanal bir mekân yeni varoluşumuzun mekânı olmuştur. Simmel (1950, 1978), Benjamin (1973) ve Friedberg (1993: 3) bu yeni kentsel mekânın fenomeni olan aylaklardan ve yabancılardan söz ederler. Artık herkes bu yeni mekânın yabancıları ve avareleridir.

20. yüzyılın başında sanayi kentleri bu kentlerin gerçekten yabancısı olanlarla dolarak kentin değişen yüzü, yerlilerinin de yabancıladığı dokularını üretirken, bu kentlerin görselliğini yeniden gözler önüne seren sinema bu kentlerle, bu kentler de sinemayla kaçınılmaz olarak ilişkiye giriyor ve her ilişkide olduğu gibi ikisine de tam olarak ait olmayan, farklı bir kent imgesi kentin ve sinemanın dokusuna katılıyordu. Tabiî ki yeni açılan popüler kültürün diğer bütün alanlarıyla birlikte bir imge pek çok başka şeyin imgesini de içinde taşıyor ve bu ilişkiler katmerleniyordu. Kente ilişkin sinemasal ve görsel estetiğin ilk üretildiği sinemalardan biri de Alman Weimar Cumhuriyeti’nin sinemasıydı. Her şeyden önce sinema tarihine en belirgin ilk örneklerden biri olarak geçen bu ulus-devlet sineması, Alman devletinin Deutche Bank’la savaş sırasında ortaklaşa oluşturduğu UFA stüdyoları ile, sinemayı aynı zamanda ulusal bir yeniden üretim alanı, bir tür iç ve dış propaganda kaynağı olarak da yeniden tanımlıyordu. UFA stüdyolarının iki büyük savaş arasındaki üretimleri çok temel olarak birkaç kulvarda gidiyordu. Savaştan dönen genç erkekleri cinsel olarak eğitme iddiasındaki seks sömürüsüne dayalı filmler, tarihî epikler - ki dış pazarı tutan en önemli kaynağı oluşturuyorlardı – ve Almanya’nın dışarıda prestijini arttıran sanat sineması ve iç pazarda popüler olan kammerspielfilm,[1] yani kara filmler ve egzotik macera filmleri (bir sömürgeci olarak kalabilme isteğinin örtük düşlerini de içinde barındıran; kendini daha güçlü olan, ‘bakan’, ‘anlatan’ konumuna koyan bu sinema ‘egzotik’ ülkelerdeki beyaz ve güçlü olmanın maceralarını anlatıyordu). Aslında bu yelpaze bile sinemanın kurumsallaşma ve üretim biçimlerine, kültür politikalarına, bütün bunlara rağmen iç dinamiklerin neleri zorlayabileceğine ait bize çok şey söylemektedir. Pek çok kuramcı ve eleştirmen, Alman bağlamının, teknolojiye, moderniteye ve sanayi kentine ve onun getirilerine pek olumlu bakmadığını söyler. Geç gerçekleşmiş bir ulus-devlet olarak Almanya’nın toprağa bağlı üst sınıflarının iktidar blokundaki ağırlığının, devletin daha kontrollü ve yukarıdan müdahale eden ve baskıcı yapısını öne çıkardığı söylenebilir. Bunun yanı sıra aydınların da bu yeni modern toplumu, onun teknoloji ve sanayisini ve sebep olduğu ayaktakımını önemli bir sorun olarak gördüğünü, kalabalıkların kentlere doluşunu olumsuz bir olgu olarak değerlendirdiğini söyleyebiliriz. Kente yeni gelmiş ve alışık olduğu yüz yüze samimi ilişkilerden kopmuş ve tanımadıklarıyla birarada yaşamak zorunda kalan kitleler, olumsuzlandıkları bakışlar karşısında ve kontrol edilmeleri, ehlileştirilmeleri gereken yığınlar oldukları için baskı altında kaldıkları otorite figürlerinin karşısında, uzun bir egemenlik mücadelesi tarihinin büyük görkemli mimarisinin altında, dar, karanlık arka sokakların küçük, mahremiyeti kalmamış kalabalık hanelerinde, gittikçe ufalarak yaşamaya başlamışlardı. Dışavurumcu estetiğin plastiği, tiyatrosu, sineması buradan beslenmekteydi. 1919 yılında Alman sinemasını bir sanat sineması yapan Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (R. Wiene) Alman dışavurumculuğunun, sinema estetiğine geçişinin tarihiydi de. Film senaristleri Karl Mayer ve Hans Janowits’in savaş mağdurları olarak otoriteye, kurumsallaşmaya ve yeni kent yaşamına karşı eleştirel bir üslûpla bir korku ve gerilim öyküsü olarak geliştirdikleri film, UFA stüdyoları ve yönetmeni Wiene tarafından değiştirilerek müphem bir anlatıya dönüştürülmüştü. Stüdyonun bu iktidar savaşını kazandıktan sonra ortaya çıkan müphem anlatı da filmin set tasarımını yapan dönemin dışavurumcu ressam ve tasarımcılarının oluşturduğu görsel malzeme de, UFA stüdyolarının teknik ekiplerinin ışık ve çekim üslupları da hem Weimar dönemindeki Dışavurumcu sinemanın hem de popüler kara filmin ana elemanlarını oluşturmuştu. Bu estetik daha sonra karşımıza 1945’te, yani, savaş sonrası Amerika’da da çıkacak ve Fransız eleştirmenler film noir sineması adını verecekleri bu estetik bütünlük bir tür sineması olarak anılmaya başlanacaktı.

Bugün, kara filmin bir tür sineması olup olmadığı tartışmalarının dışında kalıp, kendine özgü birtakım estetik biçimlenişler manzumesi olarak bu üsluba baktığımızda tarihin belirli dönemlerinde, bazı dinamiklerin yan yana geldiği ve örtüştüğü iklimlerde, kimi zaman bazı başka türlerle de ilişkiye girerek yaygın bir tarz olarak karşımıza çıkışını analiz edebilirsek, Bakhtin’in tabiri ile bizlere, yaratıcı anlama alanı yaratabileceğini; yine Bakhtin’in tabiriyle bir kara film kronotopunun olduğunu ve belirli kriz dönemlerini işaret ettiğini ve bu krizi sokaktaki insanın durduğu yerden anlatışı ile bir karnaval dilini de yaratmakta olabileceğini tartışabiliriz. Özellikle de 1980 sonrası, pek çok tür sinemasıyla pek çok yönetmenin, bazen başka nedenlerle açıklanmış stilleriyle, melez formlarda yeniden ve üstelik bu sefer daha geniş bir coğrafyada yaygınlaşması önemli görünmektedir.

Beni kendisine doğru bir yolculuğa çıkaran Weimar sineması ve onun belirgin ve son örneklerinden M (F. Lang, 1931) gibi filmlerle günümüz sinemalarını karşılaştırmaya iten belki, sadece bir sezgiydi.[2] Bu sezginin kaynaklarını soruşturmak için, her şeyden önce karşılaştırmakta olduğumuz farklı tarihsel iklimlerin birbirini çağrıştıran yanlarına bakmalıyız. Çağrıştıran pek çok özelliğine rağmen, bunlar, benzer dönemler değiller. Yine de, çağrışıma neden olan dinamikler belirli estetiklerin, belirli tarihsel iklimlerle ilişkilerine de ışık tutabilir. İki dünya savaşı arasına denk düşen, faşizmin geliştiği, dünya ekonomik krizinin yer aldığı dönemin ardından türemiş ve kaynaklarını bu dönemde oluşturmuş başka üslupların ve tür sinemalarının yeniden, belirgin tarzlara ve tür sinemalarına doğru yönelimi de bu çağrışımları kışkırtmaktadır. M filmi, yine daha önce de tartıştığımız gibi, sanayileşen kentsel mekân, 1930 bunalımı, devlet otoritesinin ve polis devletinin baskısıyla organize yeraltı suç örgütlerinin aynı gücü paylaştıkları ortam, işsizlik, toplumsal bütünlüğün sarsılışı, yükselen şoven milliyetçilik gibi karanlık suların içinden çıkmaktaydı. Sanayi kentine doğru akan göç istenmese de aynı toplumsal mekânı kaçınılmaz olarak paylaşmanın, klostrofobik ve insan düşmanı ortamın tedirgin, kaygılı havasını beraberinde getirmekteydi. Birbirine yabancı kalabalık, kimseye ve herkese ait, daraltılmış, sıkıştıran toplumsal ve fiziksel mekânda, yani, kentte, ekonomik kriz ve işsizliğe yenik düşüyor; farklılıklarıyla birarada yaşayamıyor, birbirine karşı husumet duyguları geliştiriyordu. Emeğe dayalı üretim kırılıyor; teknolojik sıçramanın imkânlı kıldığı kitlesel üretim, emeği gereksizleştirirken ve topyekûn bu süreç işsizliği beraberinde getirirken, kapı komşusunun bir yabancıya, dahası işini, yaşam alanını tehdit eden potansiyel düşmana dönüşmesi kolaylaşıyordu. Yine Fritz Lang’ın Metropolis filmi makineyi ve vamp kadın makine insan Maria’yı - ki ilk kadın androidlerden de sayılabilir - bu toplumsal nefretin alegorik nesnesine dönüştürüyor; film bu konuda nasıl bir tavır alacağını bilemez bir şaşkınlığın izlerini de ilk kez seyirciye sunuyordu. Böylece 18. yüzyılın sevimli mekanik insan makine melezi oyuncakları ütopyalarını yitirmiş, tehdidin nesnesine dönüşmüşlerdi. Sanayi toplumunda emeği daha ucuza satın alınan kadın, işlerin azalmasına neden olan makine ve bu teknolojiyi üreten bilimadamı Metropolis’in müphem kötü karakterlerini oluşturuyordu. Sokaktaki adam da öfkenin, huzursuzluğun, kaygının nesnesi, sorunun kaynağından kayarak, kapı komşusu yabancıya odaklanmakta gecikmiyordu. Kapitalizmin tekelci aşaması orta ve küçük boy sanayiciyi zorluyor; iflaslar art arda geliyordu. 1930’larda faşizm böyle bir ortamda boy verdi; ideolojisi, söylemleri böyle biçimlendi. Bugün baskın küreselleşme politikaları ve küreselleşmiş sermaye küçük ve orta ölçekli ve yerel sanayilere nefes aldırmazken bir yandan da ortaya çıkan yoğun çatışmaların karşısına bunları neredeyse tek çıkar yol olarak çıkarıyor; bir panzehir olarak öneriyor. Böylece gerilim hem ulusal hem uluslararası hem de uluslarüstü katmanlarda katmerlenerek yoğunlaşıyor. Buna, bir de, yerel, bölgesel, ulusal ve uluslararası siyasî örgütleniş biçimleri üzerine dönen çatışma eklenirse, yani, bir yandan ulusları aşkın (aşkın olması gereken) baskın üretim ya da üretimsizlik ilişkileri ve bir yandan ayakta kalabilmek için daha küçük birimler, bölgeden ulusa git geller çizen savunma refleksleri eklenince, sorunun yoğunluğundan göz gözü görmez oluyor. Yeni teknolojiler ve onların ideolojileri geleneksel olandan farklı tarzları dayatıyor, uluslararası sermaye ve emeğin dağılımı yeni haritalarını çizmek zorunda kalıyor; çiziyor da. Üretime dayalı olmayan yeni bir ekonomi biçimiyle mi karşı karşıya olduğumuzu anlamadan, küresel işsizlik ve yoksulluk yeryüzü fotoğrafını çoktan biçimlendiriyor. Bu kez tüketimin çok, üretiminse neredeyse görünmez olduğu bir manzara ile karşılaşıyoruz. Kente pencerelerden baktığınızda fabrika dumanları, işçi kahveleri gözükmüyor. Artık kapı komşumuz iyice yabancı ve yaşadığımız kentler emekten, sanayiden, üretimden arındırılmakta. Sanayileşen kentten sanayisizleştirilen kente geçerken korkularımızın şiddeti aynı. Uluslaşma ile uluslarüstüleşme aynı şoven ve kanlı muharebe alanlarını yaratıyor ama kırsal ve kentsel ayrımı olmayan hem fiziki hem elektronik hem de sanal alanların kullanıldığı muharebeler bunlar. Tanklara karşı dadaizm, sanayi kentine karşı dışavurumcu sanatlar estetiklerini ödünç bırakıyorlar. Yerinden edilenler, yurtsuzlaştırılanlar, işsiz güçsüz kalanlar, evsizler, aylaklar kentin bu yaşamdan arındırılan topoğrafyasında hem bir tehdit hem de zulmün nesnesi mazlumlar olarak özellikle geceleri bir küfür gibi iniyorlar kente.

Hem dışavurumcu estetiğin hem de karanlık sinema üslubunun ilk biçimlenişi, I. Dünya Savaşı sonrasında, savaşı kaybetmiş bir ülkede ve patriarkal söylemin oldukça güçlü olduğu geç sağlanmış bir ulusal birlik ve savaş sonrası kültüründe, siyasî, ekonomik karmaşanın yoğun yaşandığı bir dönemde, özel polis gücünün günlük hayatı terörize eden baskısıyla, yeraltı örgütlerinin, yasadışı ekonominin terörü arasında sıkışmış ekonomik bunalıma doğru devrilen koşullarda, giderek artan işsizlik ve güvensizlik ortamındaki sıradan insanın korkusunun kabusuyla, bu ortamın hedefindeki sıradan erkeğin kimliğini yeniden kuracak fantezilerin ve ulusal kimliği yeniden tasarlayacak stillerin içinden çıkmaktadır. Bu kabuslar, fanteziler ve yeni öncüleri ateşleyecek modern ve ivedi stillerden bazen birisi, bazen de hepsi birarada, tıpkı Weimar Almanyası ve II. Dünya Savaşı sonrası Amerika’sında olduğu gibi, bugün de, kara filmi taşıyan ana çizgiler olabilmektedir.

Kara film kronotopu, tarihin mekân üzerinde öylesine kendine has bir vücut buluş halidir ki, özel hayat ya da birilerinin özel hayatı sokağa taşınmıştır. Bu tarihin mekân üzerindeki savaş sonrası vurgusu bize olağandışı bir dönemi işaret eder. Bakhtin’in sözünü ettiği kriz zamanı, olağan dışı zamanın karnavalını hatırlatır bize. Olağandışı hayat Alman ve Amerikan örneklerinde açıktır. Her ikisi de iki büyük savaşın ardından gelen sıkıntılı, sancılı koşulların içinden çıkmaktadır. 1980 sonrası ise kendi dönemsel özelliklerine uygun olarak dünyanın pek çok yerine yayılmış parçalı ve hep var olmuş ve olacakmış gibi duran savaşlardır. Çoğunlukla pek çoğunun görmediği, duymadığı, yani, çok uzak, ama bir o kadar yanı başında gibi duran; bazıları için ise, tarih kadar uzak ama gündelik ve aşina olan o normal hayatı anında unutturacak kadar anlık ve yaşanan tek deneyim olacak kadar içinde olunulan bir şeydir artık savaş. Sonrası ve öncesi olmayan; hiçbir yere ve her yere yayılmış savaşların içinde geçici ve gidici olanın, bizlerden başkaları olmadığı hissiyle geçilmektedir bu iklimin içinden. Belki de bu yüzden kara film artık her coğrafyada, mekâna mühürlenen zamanı anlatır.

Vivian Sobchack, Amerikan kara filminin alışılmadık yapısal bir karşıtlık olarak mahrem /şahsi alanla, kiralanmış alan arasındaki karşıtlığı kurduğunu söyler (alıntılayan: F. Pfeil, 1993: 229) Kişiliksiz, sürekliliği olmayan kiralık mekânlardır bunlar. Yani kimseye ait olamayacak, kimsenin uzun süre kalamayacağı, tutunamayacağı mekânlar: Oteller, lobiler, gece kulüpleri, yol üstü konaklama yerleri gibi mekânlarda anlatılan öykülerde çocuklara ailelere pek yer yoktur. Daha doğrusu yoktu. Bugün pek çok ülkeden gelen kara film örneklerinde, kiralık mekânlarında aynı sancıyı yaşayan boşluktakilerin, salaş, bakımsız, yalnız arka sokak öykülerinde artık çocuklar da var; hem de bugünün kendimize ait en has ucubeleri, yani, kendi ötekilerimiz olarak. Ve ne gariptir bunlar ya kağıt mendil satıyor ya araba camı siliyor ve hep birilerinin geçtiği ana caddelerde ve kimsenin duramadığı otobanlarda ayakta kalmaya çalışıyorlar. İran’dan İspanya’ya, Türkiye’den Brezilya’ya.

Kara film bir ayakta kalma mücadelesinin de estetiği aslında; içinde bu yüzden her an, herkesin canavarlaşabildiği, ölümle yaşamın sınırındaki öyküleri görsel kılıyor onların sesini taşıyor. Toplumsal yaşamla ölümün sınırlarında kendi öncü güçlerini, bu yeni cephenin kahramanlarını arıyor. Bir yandan, dışarlıklı, oralı olmakla yabancı olmak gerilimi altında ezilen, kendine güvensizliğini soğuk ve olaylara hâkimmiş gibi bir duruş edinerek kapamaya çalışan, kargaşanın, işsizliğin, tekinsizliğin ortamında kıyıda bir yer bulmanın yarattığı acımasızlıkla etrafına karşı güvensiz ve öfkeli erkek kahramanlar yaratıyor; bir yandan da bu tekinsiz ortamın mekân ve zamanın vurgusunu oldukça belirgin kılarak kimsenin kahraman olamayacağını söylüyor. Kadınları, göçmenleri, günlük yaşamın sıradan insanlarını dışlarken onlarsız bir dünyanın soğukluğu en güçlü anlatımı oluyor. Anlattığı bu mekân ve zamanı stilize ederken, gündelik sıradan faşizan yanımızın çıplaklığı, çirkinliği yüzümüze çarpıyor.

Mekânlara mühürlenmiş zamanın güçlü bir eleştirisi olarak kara film, bizlere kabusun bunca büyük olduğunu hatırlatarak hafızalarımızı hareketlendiren bu estetik, aslında herkesin kiralık katil olabildiği, kiralık olmanın anlamının duruşlarımızdan kaynaklandığı, ödemelerin zaten başka türlü yapıldığı bir kış temizliğidir. Kötülerin kötüleri, zayıfların zayıfları temizlediği, herkesin kendi ötekisine öfke duyduğu, kimsenin kimseye güvenmediği ve kolay kışkırtılabildiği bir puslu havadır. Bu puslu havada herkes, her an, kendinin de, bu tek kişilik arka sokağın merdiven altından koca bir gölge olarak yükselebileceği anın celladı ya da kurbanı olabileceğini sanki sezer; sonsuzluk gibi uzun, katran gibi koyu korkunun halkasına bağlıdır, kaybedecek bir şeyi olmayanlar. İnsanın insandan korktuğu, herkesin herkesten nefret ettiği, kitleselleşmiş ve özelleştirilmiş faşizm kendi gölgelerimizdir.

Bugün ise, karşımızda, daha geniş bir coğrafyada, daha çok birbirine bakışımlı, çok merkezli, kahramanlarının daha çok da yeryüzünün sıradan ve sokak seviyesinden geldiği ve bu kez herkesin gerçekten de bir yabancı olduğu kara film tarzı ve dışavurumcu estetik vardır. Asya, özellikle de Tayvan ve Hong Kong sinemalarının kente bakan kameraları ağıtlar, hüzünlü baladlar gibi dolaşır. 1940, 1950 Amerikan kara sinemasının alt sınıftan ve kente dışarlıklı, biraz hımbıl görünümlü, biraz bu modern kentin yabancısı olarak ezik duruşları ile birlikte kente ve kentteki bu her muhtemel suçluya bakan şahsi gözleri, artık dünyanın her köşesindeki sıradan ve kaybetmiş ama kendi kahramanlığını arayan şahsi gözlere dönüşmüştür. O bakış bize kenti gezdirir. Kendi kentimizdeki yalnızlığımızı Singapur’da 12 katlı bir kent projesi binasının apartman boşluğundan atlayan kişide, ona bakanların umarsız, kendi kaygılarına dönük gözlerinde görürüz (12. Kat, Eric Khoo, Singapur, 1997). Bu dedektif öyküsü hepimizindir, suçlular Lang’ın 1931’de yaptığı M filminden beri aramızdadır. Bu her şeyin kışkırtabildiği küçük faşistler, her birimizizdir. Pekin Piçleri (Zhang Yuan 1993, Çin- Hong Kong), Domuzun Kuyuya Düştüğü Gün (Hong Sang-Soo, Güney Kore, 1996) ya da Tsai Ming –Liang’in 1997’de yaptığı Nehir ve 1998’de yaptığı Delik (her ikisi de Tayvan), Wong Kar Wai’nin bütün filmleri, ya da Amerikan sinemasında bu estetiğin 1982’den başlayarak yeniden ve başkalaşarak, diğer türlerle melezleşerek geldiğinin habercisi olan Ridley Scott’ın Blade Runner’ından başlayarak, Yokedici I (1984) ve Yokedici II (J. Cameron) ve Doğru Olanı Yap (Spike Lee, 1989), Sonun Başlangıcı (J. Schumacher, 1992), 12 Maymun (T. Gilliam, 1995), Yüz yüze (J. Woo, 1997) Bıçağın İki Yüzü (S. Norrington, 1998) Enemy of the State (T. Scott, 1998) Gizemli Şehir (1998) Karga (1994) gibi filmleriyle Alex Proyas, Yedi (1995) Oyun (1997) ve Dövüş Kulübü (1999) gibi filmleriyle David Ficher, başka dünyalar ve anlatılarla da olsa hemen hemen bütün filmleriyle Jim Jarmusch, David Lynch, bazen başka türlerde de gezinmeyi sevmekle beraber, Steven Soderberg’in özellik de Kafka (1991) ve Aşk ve Para (1998) gibi filmlerinin farklı tür ve anlatım üslûplarıyla yoğunlaşarak perde deneyimlerinde önemli bir yer tuttuğunu görürüz.

Kanada’dan hemen hemen bütün filmleriyle David Cronenberg, Atom Egoyan ya da Denys Arcand’ın 1993 yapımı Aşk ve İnsan Kalıntıları gibi filmleri İngiliz Fransız ve Alman sinemasının son yirmi yıldır pek çok örneği özellikle de Alman sinemasının genç yönetmenleri Jan Schütte’nin 1998 yılı filmi Şişko Dünya, Romuald Karmakar’ın 1998 filmi Frankfurt, Doris Dörrie’nin1994’te yaptığı Beni Kimse Sevmiyor ya da Tom Tykwer’ın filmleri gibi, İngiliz sinemasında ’80’lerden sonra yapılan pek çok filmin yeni muhafazakarlığa karşı öykülerini anlatırken de benzer bir üslûbu seçmeleri ve aynı zamanda bu büyük metropollerde diasporadaki film yönetmenlerinin bu üsluba yoğun ilgisi, İzlanda’dan Meksika’ya kadar pek çok filmin en azından seyircide bıraktığı tadın, kara sinema tadı olması ilginçtir. Özellikle de Türkiye‘deki sinemanın bir birine aykırı pek çok örneğinin aralarındaki önemli duruş farklarına rağmen, yaşamın temsilinde bu tarzı seçmeleri mekân seçimlerinden ışığa ve kamera hareketlerine kadar bu estetik içinden çalışmaları bizim için önemli bir okuma alanı açıyor. Özellikle ’90’ların ikinci yarısından sonraki yoğunluk dünya ile de paralel bir gelişme, 80. Adım, (Tomris Giritlioğlu, 1996) Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1996), Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996), Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996), Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997), Usta Beni Öldürsene (Barış Pirhasan, 1997), Gemide (Serdar Akar, 1998), Laleli’de Bir Azize (Kudret Sabancı, 1998), Her Şey Çok Güzel Olacak (Ömer Vargı, 1998), Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999) gibi filmlere baktığımız zaman dünyadaki örneklerinde de görüldüğü gibi bazen bazı yönetmenlerin kendine ait üslubunun, şiirinin ana hatlarını çizerken, bir başkasının taklide dayalı ya da tamamen alıştığı görselliğin kaçınılmaz doğal bir tekrarı olarak kurulmuş filmler olabiliyor. Bazıları için yalnızca bir “galiba bu moda, biz de öyle çekelim” gibi bir niyet içinden şekillenirken bazı öykülerin kaçınılmaz olarak dokusuna işleyen canlı ve dinamik bir eleman gibi kaynaşabiliyor. Hatta daha da önemlisi hem Türkiye’de hem de dışarıda televizyon dizilerini de etkileyen bir baskın estetiğe dönüşebiliyor. Bunlardan bazıları tıpkı filmlerde olduğu gibi yaşananın eleştirel anlatısı, bazıları da kışkırtıcı fonu olarak üretilebiliyor. Ama bir vakitlerin stüdyolarında oluşan bu karanlık kent mekânı; artık kent mekânın kendi dokusunda da var ve kamera sokağa çıktığında kendi imgesini bulup oradan kendi öyküsünü anlatıyor, bazen esas metin başka bir şey anlatmaya niyetlenmiş olsa da.

Kamusalın özelleştirildiği bu yer ve zaman ilmeğinin ikliminde, mahremimiz de bir bakışlığına kiralıktır. Kiralık ve çabuk giyilir, çıkarılır kimliklerimizin bir kışkırtmalık ömrü vardır. Cellâdın kurban, kurbanın cellât olduğu karşıtlıkların birbirinden hemen çözünebildiği kolaylıklar ve geçiciliklerden geçmekteyiz. Otobüs durağında dururken birdenbire bir katil, milli kahraman ya da zavallı bir kurban olabilirsiniz. Faşizmin serbest ruhu filmlerin hep karanlık, hep yağmurlu, hep dar arka sokaklarından çıkıyor, bir süre kent üzerinde uçuyor ve sonra tekrar kentin sokaklarına karışıyor. Birileri gişeden bir bilet alırken, o, gece haberlerine çıkıyor, son dakika haberi oluyor, olmadı reytingi yüksek dizilerde açık seçik anlatıyor, ne olduğunu.

Sözünü ettiğim bu estetiğin, gündelik hayatın yükselen faşizmine bir ayna tutuyor olması değil; aslında, söylemek istediğim toplumsallığımız, kamusallığımız ve mahrem alanımız özelleştirilirken ve biz geçici, kiralık ve anlık yaşarken, emeğin dağılımı yeniden düzenlenir, coğrafyalar ve kimlikler yeniden tasarlanırken, savaşın soluğu ensemizde iken, faşizmin ruhunun serbest dolanımda olduğu ve iklimin zaman ve mekân ilmeğini yaşadığımız hayata dokuyan ilişkiler içinde belirgin temsil formlarının da bulunduğu, bunun da bazen yaşayan deneyimin kendi gerçekliğini anlatan bir üslûp - ki onlardan biri olarak bu özgül ilmekte dışavurumcu ifadedir- bazen de yaşayan deneyimin mimesisinin çizdiği bir tür olarak kara filmlerde bir tür bilme biçimine dönüşmesidir.

D. B. Clarke (1997) “Intro: previewing the cinematic city”, The Cinematic City, NY: Routledge, s:5.

M.M. Bakhtin (1986, 1994) Speach Genres & Other Late Essays, Austin, TX: UTP.

W. Benjamin, (1973) Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, Londra: NLB.

H. Lefebvre (1991) The Production of Space, Oxford: Blackwell.

Julian Murphet, (1998) “Film Noir and the Racial Unconscious”, Screen, 39:1, Spring, s: 22-35.

Fred Pfeil, (1993) “Home Fires Burning: Family noir in Blue Velvet and Terminator 2” Joan Copjec (der), Shades of Noir: A reader, NY & Londra: Verso.

[1] Kammerspielfilm: Kelime daire konuşması filmi anlamına gelmektedir. 1920’lerde Alman sinemasında hem Max Reinhardt kammerspiel tiyatrosundan gelişememiş hem de ekspresyonist filmlere bir tepki olarak ortaya çıkan sessiz filmler. Kammerspiel filmleri biraz kasvetli ve karanlık sahneleriyle, doğal samimi ve psikolojik çalışmalardı. Anahatları seyrek ya da hiç kullanılmayan başlıklardır.

[2] Aşağıda uzanan çok uzun paragrafı daha önce 25. Kare dergisinde yaptığım dört sayı süren çalışmadan alıyorum bkz. “Allegori ve Temsil”, 25. Kare, sayı 26, Ocak 1999, s.13-14.