Korku ve Bilgi

Kevin Robins | (Sayı : 117 - Ocak 1999)

(...) Kültürümüzde televizyon izlemek şiddet, acı çekme ve ölümle karşı karşıya gelmektir. Hem belgesel, hem de kurgusal program türlerinde gerçek veya yapay ölüm görüntülerinden kaçınmak çok zordur. Ancak bu görüntüler gerçek ölüm deneyiminin giderek dışlandığı bir bağlamda sergilenmektedir. Bizim kültürümüzde ölümle ilgili kişisel ve varoluşsal sorular hep inkâr edilir, bastırılır. Ortadaki bu paradoksu nasıl anlayabiliriz? Bu tüketim biçimine yol açan etkenler nelerdir? İnsanların ölümlerini izlemenin kullanım ve doyumları nelerdir? Bu korkunç görüntülere nasıl katlanabiliyoruz?

Slavenka Drakulic, Sarayevo’da küçük bir kız çocuğunun ölümünün televizyonda verilişini anlatır. Kamera ölüm sahnesine zoom yapar; babasının gözlerini yakın çekimde verir... “kamera bu sahneye defalarca geri döner”, kamera hastanedeki yaralı anneyi arar: “Bu sondu işte, son olmalıydı. Kamera, çocuğunu yitiren annenin çektiği insanlık dışı ıstırabın ötesine geçemez... Kamera göstermeye devam ettikçe burada dursun artık diyordum kendi kendime... Kameranın o küçücük bedeni kaplayan örtünün altına girmesini istemiyordum, ama birilerinin eli düşüncelerimin önüne geçti ve beyaz örtüyü kaldırdı... Ölümün yakın çekimini gördük. Sonra kesme”.[1]

Bosna’da hepsini gördük: “domuzlar ve köpekler tarafından yenmiş, kafası kopmuş cesetler. Yuvalarından fırlamış gözler, hiç kimseye, hiçbir şeye ait olmayan beden parçaları. İskeletler, yarısı çürümüş kafatasları, bacakları olmayan çocuklar, nişancı ateşleriyle öldürülmüş bebekler. Uğradığı tecavüzü kameraya anlatan 12 yaşında bir çocuk”.[2] Bunları günlük televizyon akışı içinde gördük. Sohbet ve spor programlarını ve MTV’yi izlerken bunları da izledik. Bu dehşet verici “ölüm pornografisini” tükettik. Aklımız ve duygularımız, bu ölü-sevici televizyondaki travmatik olayların şokuyla karşı karşıya kaldı.[3]

Televizyonun savaş alanına girmeye bizi yönlendiren etkenler neler olabilir? Böyle bir televizyon gerçekliğini nasıl tüketebiliyoruz, daha doğrusu bu gerçekliğe nasıl dahil olabiliyoruz? Bunlar yanıtlanması gerçekten de zor sorular. Kuşkusuz, dünyada neler olup bittiğini öğrenme arayışı önemli bir etken olmalı. Régis Debray’ın haklı olarak işaret ettiği gibi, televizyondaki bu durum “yürekleri ve akılları daha önceleri görünmeyen ıstırap ve zulümlere açarak, dünyada belli bir etkisi olan bir nevi küresel bir kamuoyu yarattı”.[4] Kamuoyundaki görüşler merhamete, merhamet de aktif ilgilenmeye dönüşebilir. Ancak her zaman böyle olmadığını veya bu şekilde tepki verenlerin fazla ileri gidemediklerini de görmekteyiz. Hesaba katılması gereken başka etkenler de olabilir. Zygmunt Bauman hayatta kalma duygusuna dikkat çeker, “başkalarının ölümleriyle yaşıyoruz, başkalarının ölümleri kendi başarımızı anlamlı kılıyor; ölmedik, hâlâ hayattayız”.[5] Elias Canetti de “Ölüm karşısındaki korku, ölenin bir başka insan olmasıyla tatmin duygusuna dönüşür” diyerek hayatta kalmanın verdiği zevki vurgular.[6] Philip Mellor ve Chris Shilling ölümün bölümlere ayrılma ve bireyselleşme yoluyla anlamlandırılmasının önemli olduğunu öne sürerler:

“İnsanların hayatları boyunca televizyonda görme eğiliminde oldukları binlerce ölümün de böyle bir etkisi vardır: [izleyici] bireysel insanların, bireysel durumlardaki bireysel ölüm olaylarını görerek ölüm manzarasının kaçınılabilir ve rastlantısal olduğu umuduna kapılır. Bu nedenle bu ölümler, ölümlülük karşısındaki bütün stratejilerin faydasız olduğunu fark ettirmeye değil de hayatta kalma stratejilerine yönlendirdiği için, tehdit edici değil, güven vericidir.”[7]

Bu genel tartışma bağlamında ancak harekete geçen psişik süreçler hakkında bazı fikirler ileri sürebiliriz. İzleyici kitlesinin acı ve ölüm malzemeleriyle olan bağlantısının bazı motivasyon ögeleri içerdiği düşünülebilir. Bu manzaralara nasıl tahammül edildiğini, üstelik böylesine sürekli ve yinelenerek yayımlanmasına nasıl katlanıldığını başka türlü izah etmek çok zor.

Bunlar muhakkak düşünülebilecek en şok edici malzemelerdir. İzleyiciler bu tür gerçekliklerin yoğun şoku karşısında mahvolmalılar. Istırap ve terör tüketicileri, bu vizyona dahil olmanın darbelerini hissetmeliler. Ama pek kimseye böyle şeyler olmuyor. İzleyiciler savaşın şiddetiyle yaşadıkları bu ilişki türünden pek de yaralanmış gibi görünmüyorlar. Bütün bunların nasıl olduğunun bir açıklaması olmalı. İzleyicilerin neden acı ve ölümlerle karşı karşıya kalmayı seçtiklerini tam olarak anlamak mümkün değilse de belki kendilerini bir kez bu duruma marûz bıraktıktan sonra gördüklerinin ve bildiklerinin duygusal ve ahlâki sonuçlarından kaçabildiklerini söyleyebiliriz. Sorun, bu tür şeylerle ilgili gerçekliklerinin tasarlandığı veya belli bir mesafede tutulduğu mekanizmaları tanımlama sorunudur. Etrafta dolaştıkça, insanlarla konuştukça, yiyip içtikçe bu tür gösterilerin var olması kaçınılmaz. Peki nasıl oluyor da bu gerçeklikler örtbas edilebiliyor?

Öncelikle bu tür imajların izlenmesi ve tüketilmesinin nelerle ilgili olduğunu anlamamız lazım. Burada enformasyon toplama ve fikir oluşturulmasının özellikleri ve bunlara yol açan motivasyonlara bakış alışkanlıklarımızı değiştirmemiz gerek. Bilme, öğrenme arzusunu doğal olarak kabul ederiz. Oysa yukarıda değindiğim gibi, rasyonel kavrayışımıza meydan okuyan bazı şeyleri de görme ve bilme arzusu duyabiliyoruz. Genellikle aynı şekilde güçlü bir arzu olan bilmeme, bilgiden kaçınma arzusunun varlığını hesaba katmayız hattâ yok sayarız. Bilgi rahatsız edici, korkutucu sonuçlara yol açabileceği için görmek veya işitmek istemediğimiz şeyleri uzaklaştırmamız anlaşılabilir. Bilmek bizi umutsuzluğa sevk edebilir; elimizde değiştirme olanağımızın bulunmadığı bazı korkunç gerçekleri bilmek insanı müthiş bir umutsuzluğa sevk eder. Slavenko Drukulic’in söylediği gibi “savaşı en ürpertici ayrıntılarına varıncaya dek böylesine yakından izleyebilmek ancak bir şeyler bu yüzden iyiye doğru değişecekse bir anlam taşır”.[8] Bu olanak yoksa açık seçik bilmek, müstehcenliğe doğru gider. Alternatif olarak bu tür şeyleri bilmek, kendimizi değiştirmemize neden olabilir. Değişiklik yapmak hem kişi hem de toplumsal grup için sıkıntı verici olabileceği için bilgiye ve bilginin getireceklerine direnmek ve bunları reddetmek üzere savunma mekanizmaları geliştirebilir. Wilfred Bion’un vurguladığı gibi insanı nelerin yönlendirdiğini anlamada, kaçınma ve gizleme stratejileri, doğruluk ve dürüstlük arayışı kadar önemlidir.[9] Bilgiden kaçınabiliriz ama yine de bilginin rahatsız edici olabilecek taraflarını denetim altına almaya çalışabiliriz. Bilinen şey düşünme sürecinin dışında tutulabilir, “bilinen ama düşünülmeyen” olarak bulunabilir.[10] Bion, “düşüncenin gelişiminde aktif olan ilkel ‘düşünme’, düşüncelerin kullanılması için gerekli düşünmeden ayırt edilmelidir” der.[11] Bion’a göre düşüncelerle, bu düşüncelerin kendileri üzerinde düşünmenin dışında başka şeyler de yapabiliriz. Düşüncelerin kullanılması için gerekli olan düşünme biçiminin dışlanması anlamında “uyarıcıya düşünmeden yanıt vermeyi” Susan Buck-Morss[12] gibi, modern dünyada hayatta kalma mücadelesinin temeli olarak görebiliriz.

Bu tür imajların acı verici gerçekliklerinin ayrıştırılmasında, bunların izlendiği ve tüketildiği aracın da önemli olduğunu hesaba katmalıyız. Bilmek ve bilmemek güdülerinin arasındaki uzlaşmayı sağlamada ekranın çok önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Yetmiş yıl kadar önce fotoğraf ve resimli dergiler hakkındaki bir tartışmada Siegfried Kracauer “Daha önce hiçbir çağ kendisi hakkında bu kadar çok bilgi sahibi değildi” demişti. Ama bu görüşe hemen bir koşul da getirilir: “Daha önce hiçbir dönem kendisi hakkında bu kadar az şey bilmiyordu... ‘imaj-fikir’ fikri uzaklaştırıyor; fotoğraf fırtınası şeylerin ne anlama geldiğine yönelik bir kayıtsızlık oluşturuyor”.[13] Dünyanın imajlarının daha önce hiç olmadığı kadar çoğaldığı televizyon ve video teknolojileri çağında bu durum daha da önem kazanmaktadır. Televizyon ekranı bize bir enformasyon zenginliği sunar ama aynı zamanda da görünenin gerçekliğini ekran dışında tutma ve bilgiye engel olma işlevleri de vardır. Kracauer “Resimli dergilerde insanlar, resimli dergilerin kendilerine göstermedikleri dünyayı görmektedirler” diye yazmıştı.[14] Görülen ve görülmeyen arasındaki bu paradoksal ilişki televizyonla büyük bir yoğunluk kazanmaktadır. Dünya olaylarına açılma derecesinin en çoğa çıkarıldığı, ama aynı zamanda bu olayların sonuçlarına açılma derecesinin en aza indirildiği bir duruma ulaşıldı. Dünyanın gerçeklikleriyle ilgili bilgi ve haberleri veren ekran aynı zamanda bu gerçeklikleri görme ve bilme şokuna karşı da bir perde oluşturmaktadır.

Bu teknolojik görme biçimi sayesinde görülenle belli bir mesafede kalmak mümkün. Burada uyuşturulmuş bir bilme biçimine izin verilmektedir. Régis Debray “İmaj yoluyla minyatürleştirilmenin, kendi gerçek doğası ve ölçüsü içinde katlanılamayacak olan uzaktaki savaşları ve kıyımları kabul edilebilir, hatta pitoresk hale getirdiğini görüyoruz” der.[15] Belli bir gerçeklik algılanırken bu gerçekliğin asıl önemi gerçek dışına atılmakta ve fark edilmemektedir. “Sivil araçlardan oluşan bir konvoyu veya bombalanmış bir kenti video ekranı ölçeğine indirgemek, bir bombalama olayının insanî bedellerini anlamayı “gerçekleştirmenin” hiç de iyi bir yolu değildir” der Debray.[16] İmajın hafifliği görülenden ayrılma, uzaklaşma duygusuna yol açar. Burada deneyimin biçim değiştirmesi ve parçalanması bağlamında yer alan bir bilme hali söz konusudur. Önemli olan “bugün artık deneyimlerin olmaması... değil, bireyin dışında oluşmasıdır. Bireyin bunları pekâlâ gönül rahatlığıyla izlemesi de ilginçtir”.[17] Gözlemci konumundaki izleyici deneyimin dışında ve ondan korunmuş durumdadır. Ekran, izleyeni deneyim bombardımanından koruyan bir kalkandır.

Televizyon “hayal bile edilemeyecek izlenim, deneyim ve fantezileri mümkün kılarak” bizi baştan çıkarır, ama aynı zamanda “bedenselin yitirilmesini” ve deneyimin “duyarlılığını yitirmesini” beraberinde getirir.[18] François Brune televizyonun “gerçeklikten kaçış” ve “kaçamaklığın verdiği sarhoşluğu” elde etme hüneri olduğunu söyler. Bu durum, “le vécu”nun (yaşamak çn.) “le vivant”ın (hayatta kalma çn.) yerine geçmesidir; le vécu “başkalarının deneyimlerinin simülasyonudur”.[19] Dolayımlanmış duyular alanında feci ve banal olan şeyler homojenleştirilir ve eşit bir şekilde tüketilir: “Her şey kültürel, her şey ahlâki, her şey etik, her şey estetik, her şey banal, her şey pozitiftir”.[20] Deneyim tüketimle birleştirilir. Medya dünyası “toplumsal varoluşun en temel durumlarını görünmez hale getirir” der Zygmunt Bauman, aynı zamanda da “serbest tüketici olma halinin sınanabileceği ve sınanması gereken tek karşıt gerçeklik” olma eğilimindedir.[21] Bu dünyanın cazip tarafı, gerçeklikle “temas halinde” olmakla, gerçekliğin var olan rahatsız edici veya tehdit edici yanlarından sakınmayı aynı anda mümkün kılmasıdır.

Medya tüketimi ve idrak etme meselesi üzerinde düşünürken, bireysel izleyicilerin nasıl televizyon izlediklerini tanımlama çabası içinde değilim. Daha çok, izleme süreci içinde, bazen de ona karşıt olarak ortaya çıkan kültürel ve teknolojik bağlamla ilgileniyorum. Bir çeşit şizofreniye yol açan bu bağlam “bir yandan dünya ve dünyanın seyircileriyle yüz yüze konumumuzu sihirli bir şekilde denetlemeye, öte yandan hiç bir zaman içinde aktör olmadığımız ve bunun için de sorumluluk yüklenmek zorunda kalmadığımız bir mesafe sağlamaya yarayan” bir bağlamdır.[22] Bence bu bilme halinin içeriği son derece ahlaki, duygusal ve varoluşsaldır. Dünyayla ilişkimizin böyle bir teknolojik ortam aracılığıyla nasıl dönüştürüldüğünü incelemek gereğini gündeme getiren bir durum bu. Medya teknolojilerinin aynı zamanda daha temel ve sürekli psişik taleplerimize nasıl karşılık verdiğine de bakmamız gerekli.

(...)

DeLillo televizyon çağındaki donakalmış tanıklığı tanımlar. Tutkusuz yakınlık, mahrem ayrılık. Romandaki yorumculardan birinin söylediği gibi “televizyon ne arzuları tatmin eder, ne de katarsis sağlar. Yalnızca uyuşturur”.[23] Olayları defalarca yeniden oynatıp sonsuza dek izleyebiliriz. Yineleme donakalmışlığı daha da arttırır: “Olayı izole edip yineledikçe, içeriği, dehşeti uçup gider. Karşımızda sadece biçimi ve ritmi kalır. Olay estetik hale gelir, etkisi ise anestetiktir (uyuşturucudur)”.[24]

DeLillo insanların bu tür imajları tüketmek için duydukları sapkın arzuyla uğraşır. White Noise kitabında Gladney ailesi Cuma akşamı eğlencelerini izlemek için televizyonun karşısına geçmiş, “okyanusa gömülmekte olan evleri, lavlara kapılarak sürüklenen alevler içindeki köyleri izlemektedirler. İzlediğimiz her felaket bize daha fazlasını, daha büyüğünü, kocamanını, daha çok yeri silip süpürenini bekletiyor”.[25] Bu facia merakı nasıl açıklanabilir? Bir yandan, “aralıksız enformasyon bombardımanını bir süre için kesintiye uğratacak facialara ihtiyacımız var... Sadece facia dikkatimizi çeker. Bu faciaları istiyoruz, onlara ihtiyacımız var, onlar olmadan yaşayamayız”.[26] Ama işin bir de daha derin nedenleri olabilir. White Noise’ı incelerken Tom LeClair’in söylediği gibi “televizyondaki ölümün etkisi tıpkı tüketimcilikte olduğu gibi uyuşturucudur. Gerçeklikle bu şekilde karşılaşmak aslında kişinin kendi ölümlülüğünden kaçınması anlamına gelir”.[27] Bu tür imajların tüketilmesi, kökü derinlerde gizli, varoluşsal korkulara set çeker. (Siegfried Kracauer’un da haber fotoğraflarının tüketilmesine aynı açıdan yaklaşması ilginçtir: “Dünyanın bu fotoğrafları iştahla tüketmesi ölüm korkusunun işaretidir”.[28])

Kevin Robins, Into The Image: Culture and Politics in the Field of Vision, Routledge, 1996, Londra, [İmaj Tüketimi -Sembolikten Psikotiğe] s.107-126. (Kitabın tamamı Ayrıntı Yayınları tarafından basıma hazırlanmaktadır.)

[1] Slavenka Drakulic, “Close-up of death,” Index on Censorship, 22 (7), 1993, s.17-18.

[2] A.g.e.

[3] Ignacio Ramonet, “Telévision nécrophile,” Le Monde Diplomatique, Mart 1990.

[4] Régis Debray, Vie et Mort de l’Image, Paris, Gallimard, 1992, s. 366.

[5] Zygmunt Bauman, Mortality, Immortality and Other Life Strategies, Cambridge, Polity Press, 1992, s.34.

[6] Canetti, Crowds and Power, s.265.

[7] Philip Mellor and Chris Shilling, “Modernity, self-identity and the sequestration of death,” Sociology, 27 (3), 1993, s.425-426.

[8] Drakulic, “Close-up of death,” s.18.

[9] W. R. Bion, Attention and Interpretation, Londra, Tavistock, 1970, s.3.

[10] Christopher Bollas, The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known, Londra, Free Association Books, 1987.

[11] W. R. Bion, Elements of Psycho-Analysis, Londra, Heinemann, 1963, s.35.

[12] Buck-Morss, “Aesthetics and anaesthetics,” s.16.

[13] Siegfried Kracauer, “Photography,” Critical Inquiry, 19 (3), 1993, [1927], s.432.

[14] A.g.e.

[15] Debray, Vie et Mort de l’Image, s.380.

[16] A.g.e.

[17] Agamben, Infancy and History, s.380.

[18] Ben Bachmair, “From the motor-car to television: cultural-historical arguments on the meaning of mobility for communicaiton,” Media, Culture and Society, 13 (4), 1991, s.531.

[19] François Brune, “Les Médias Pensent Comme Moi!,” Fragments du Discours Anonyme, Paris, L’Harmattan, 1993, s.45, 51.

[20] A.g.e., s.80.

[21] Bauman, Freedom, s.80.

[22] Christophe Gallaz, “La ‘planéte nomade’, un désert de la pensée,” Libération, 13 Ocak 1994.

[23] E. Goodheart, “Some speculations on Don DeLillo and the cinematic real,” South Atlantic Quarterly, 89 (2), 1990, s.360.

[24] A.g.e.

[25] DeLillo, White Noise, s.64.

[26] A.g.e., s.66.

[27] LeClair, In the Loop, s.217.

[28] Kracauer, “Photography,” s.433.