Anasayfa > Güncel Yazılar > Yeni Sanat İçin Yeni İzleyici

Yeni Sanat İçin Yeni İzleyici

Oktay Orhun

01 Mart 2014

Alexander Brener ile Barbara Schurz'ın "Çirkinliğin sorumlusu sanatçılardır," diyen Radikal Teori Karşısında Sanatçılar metninin temel önerisi “Sanatı Sanatçılardan Kurtarın!”, kendini Kadıköy-Moda hattında bir duvar yazısı haline bürümüş olsa da, yaşadığımız coğrafyada güncel sanatın kendini üretme tarzında köklü bir değişikliğin olduğu söylenemez. Buna mukabil, galeri ve müzelerdeki Cumhuriyet’in bizatihi kendisini (ya da onunla ilişkili bir kavramı veya dönemi) bağlayıcı bir tema olarak kabul eden sunumlara yönelik kamusal ilgide artış sezinleniyor. Belki de bu ikisi arasındaki ortaklığı arttırmak bile mümkündür; hem de Gezi Parkı sürecinin ardından toplumsal yansımalarıyla birlikte sanat ortamında da kendini açık eden kimi sorulara yanıtlar ararken...

Son dönemde bu sorulardan bazılarını, “Mesele, yeni ve farklının 'maddeselliğe' bağlı biçimlerinden çok, 'düşünsel ve imgesel' olarak günümüz sanatçılarının nasıl bir estetik sorgulamayla farklı içerikleri tartışmaya açtıkları,” diyerek “Neden Yeni ve Farklının Peşinde Değiliz?” başlığı altında Necmi Sönmez tartışmaya açtı. [1] Bu yazı da aynı tartışmanın peşinde kişisel ve naif bir soruşturma.

1

Güncel sanatın yatağı (arroyosu) kabul edilen İstanbul’daki bienallerin politik göstergelerinin hem bir korelasyon içinde, hem de bütünlüklü bir yaklaşımla ele alınıp alınamayacağı üst dizgede bir tartışma haline getirilirse, akla ilk gelen konu başlıklarından ideoloji ve temsil kavramlarının birbiriyle olan ilişkisi tartışılması zaruri bir sorunsal olarak kendini dayatır. Çözümü bir sonuca bağlanmamış böylesi bir tartışmanın, sanatın politikadan –var sayılmış– göreli özerkliğinin nasıl oluştuğu ve –sözcüğün kökenini de anımsayarak– aslının ne olduğu, ne şekilde ayrıştığı, kendine ne yolla –eğer ifade doğru ise– bir yaşam alanı oluşturduğu sorularını da ön plana çıkardığı düşünülebilir. Bu bağlamda, bienallere ve onlara içkin olarak güncel sanata ilişkin tüm bu soruları yanıtlamaya yönelik olası bir çabada Türk Resmi’nin Erken Cumhuriyet evresinden başlamak üzere, güncel kopuşa değin geçirdiği değişimlerle birlikte nasıl bir anlam ifade ettiğini soruşturmak, günümz tüketicileri için abesle iştigal etmek gibi gözükse de unutulmamalıdır ki kimi zaman en beklenmedik yerde en doğal rehberi bulmak da olasıdır. Bu sorgulamanın zemini, kesinlikle Cumhuriyet kadrolarının Bismarkçı zihinleri ile günümüz güncel sanatında kendini hissettiren seçkinci zihniyetin paralelliği değil; bu oldukça kolay olurdu! Peki ama bu sorgulama Cumhuriyet sanatının “kaba” ideolojik göstergeleri sebebiyle, güncel sanatın “nefes aldığı” bienallere bir haksızlık değil mi? Hayır! Belki de güncel sanatın diğer bir adı esatir olmalı. Zira ideoloji, aşikâr olduğunda kabalaşmaz tersine silikleşir, çünkü kendi gerçeğini çarpıtılmış bir bilincin ifadesi olarak ortaya koyma gereği duymaz. Bu sebeple Stalin döneminin Rusya’sı ideoloji ile en az zehirlenmiş toplumu barındırıyordu: Onlar gerçekliğin söylem düzeyinde bozuma uğratılıp yeniden yazılması ile başlayan bir kurgunun çarpıtılması düzeyinde toplumsal bilinci tevatüre hapsetmemişlerdi; tersine, kaba gerçeğin koşulsuz, dolaysız ve en önemlisi dolayımsız bir (yanlış) yorumu ile zehirlenmişlerdi, hepsi bu. Stalin Rusya’sı gerçeği hapsetmişti, biz ise onu bozuyoruz. Bu sebeple belki de günümüz güncel sanatı kadar ideolojiyi kendi varlığında sürekli (ama sürekli olarak) örüntüleyen başka bir alan yoktur: Eserlere ilişkin sanatçının önerdiği her yaklaşım (approach) ideolojinin zühresidir.

Konunun başka bir boyutu daha var. Günümüz sanatçısı, eserine “nasıl” yaklaşılması gerektiğini salık verirken saltık (belki de mutlak, artık “hangi” Türkçeyi o ara daha işlevsel buluyor ise) bir belirlenimden özenle kaçınıyor ve olasılıklar sarmalı içinde eserinden çok kendini bir vecize haline getiriyor. Oysa eser, kendi bünyesinde, (sanata oldum olası yüklenen) sorumluluk kavramı ile kurulan ben ve öteki dışı, kimlikler ötesi (politik) bağın ortaya konulup yeni bir bağlamda yeniden üretilmesi için olanak taşıyabilir, belki tam da bu noktadan hareketle Jacques Ranciere’nin estetik alanda zımni kodlanmış bir ileti gibi duyumsattığı huzursuzluktan da kurtulabilirdi.

2

Sanat, ekonominin olduğu kadar kültürün de özsuyu ile beslenir. Sovyet Marksistleri, ilk dönemlerine (1928 Stalinist karşıdevrimin tamamlanması öncesinde) ilişkin bu kabulü, kuşkusuz kendi dönemlerinin seçkinci sanatını işaret etmek için bir veri olarak kabul etmiyorlardı: Onlar, burjuva sanatının, burjuva kültürü ile ilişkili olarak kendini inşa ettiğine ve yine bu kültürü belirlediğine duydukları inancı dile getiriyorlardı. İktidarı ele geçiren proletarya (ya da daha kötücül bir yorumla proletarya adına iktidara el koyan Bolşevik Parti) bu kültürden nasibini almamıştı ve bu yüzden yeryüzünün ilk işçi devletinin müstakbel sanatının üzerinde yükseleceği bir kültürel zemin de bulunmuyordu. Onlar ya burjuva kültürü kendi sanatları için bir zemin olarak yeniden yorumlayacak (Lev Troçki) ya da varsayılmış bir proleter kültür üzerinden yeni sanatı sipariş edip, proleter kültürün inşasına yöneleceklerdi (Andrey Jdanov).

Bu tartışmanın konumuz için bizi ilgilendiren kısmı, Cumhuriyet döneminin kültür politikaları ve sanata yansımasının –kentli, tarihsel bir ulus varsayımı üzerine kurulmuş, seçkinci bir tezahür olarak inşa edilmiş Cumhuriyet kültürünün– Anadolu topraklarında tarihsel ve güncel karşılığını bulmakta zorlanmasıdır. Cumhuriyet’in inşa çelişkisi, kendisi için öngördüğü yeni kapitalist ekonomi ile bu ekonomiyi taşıyacak orta sınıfların yerini almış olan –üretim dışı– askerî bürokrasinin bizatihi kendisi idi. Türkiye'de tabandan gelişen bir toplumsal devrim/dönüşüm inşaasını öngörecek muhalif bir halk hareketi o dönemde henüz yaşanmadığından, Cumhuriyet dönemi ideolojisinin yapılanmasında da Jdanovlar oldu yalnızca.

Bu noktada, büyük tarihsel dönüşümlerinin ardından girişilen ekonomik, politik ve toplumsal yeniden inşa süreçlerinde bu tartışmanın tekrar ve tekrar gündeme gelmesi ise ayrıca dikkat çekicidir. Tıpkı, asya-tipi üretim tarzı üzerinde şekillenen imparatorluğun çözülüşü ve kapitalist temelde inşa edilmeye çalışılan Cumhuriyet’in kendini tanımlama süreci gibi, İstanbul Bienalleri tarihi için de benzer bir durumun söz konusu olduğu vurgulanabilir: Burcu Pelvanoğlu'nun ifade ettiği gibi, “Bienal, Berlin Duvarı’nın yıkılışı, Doğu Bloku’nun yıkılışı, Körfez Krizi’nin patlak vermesi gibi, Batı dünyasının deyiş yerindeyse alt-üst olduğu, sınır kavramının değiştiği ve küresel dünya düzeninin ilk nüvelerinin kendini gösterdiği döneme denk düşer ve seçtiği işlerle bu güncel politikaya cevap arar. Bir megalopol olarak İstanbul’u öne çıkaran Bienal, kente olan zorunlu göç, bir vitrin olarak megalopol, yeni kapitalist üretim ve tüketim biçimleri üzerine bir söylem geliştirmiştir.” [2]

3

Evet, sanat, kültür tarafından beslenir ve onu besler ama ilk itki nereden gelecektir? Gösterge, gösterilen ve gösteren arasında çizilen bir diyagramda oklar birbirine bağlanırken sanatı, her bir belirleyenin karesi ve bir diğerinin değillemesi olarak ele almak gerekir, ki bu durumda da Cumhuriyet Resmi’ni, Ortaçağ sanatının kitap resimlemelerinin (illuminated manuscript, tezhip?) üstlendiği rolden başka başka bir yere koyamayız: Cumhuriyet ideolojisinin yaldızlanmış bezemesi olarak resim... Yeni bir biçem önermeyen sanat, yenilikçi –Cumhuriyet’in sevdiği dille– ilerici midir sahiden? Konu seçimi dahi, modern olanın inşası sırasında aydınlanmış despotizmin akla muğayir akılcılığının bir tezahürü değil midir? Sözgelimi, Delacroix'nın Halka Yol Gösteren Özgürlük'nün muadili olan Zeki Faik İzer'in İnkilap Yolunda'sı sadece bir taklit midir, yoksa fikri bir konfigürasyon hatası mısıdır? (O resimde Delacroix’da olmayan bir Atatürk figürü bulunur!)

Temsil politik bir meseledir. Kendini gerçekleştirdiği bağlam ile kendini gerçekleştirirken öngördüğü saik arasında köklü bir çelişki bulunabilir. Bu çelişkinin devindirici bir çözüme ulaşması için yadsınması değil, tersine alımlanma alanının genişletilmesi ve yeniden üretimine katkıda bulunulması gerekir. Belirlenim eğer tek yönlü bir dayatma ise –sanat eserinden onu izleyene yönelik bir belirleme istemi ise– bu, a) Sanatın niteliğini nasıl etkiler? b) Sanatı duyumsayanın (duyumsadığı varsayılanın) buna tepkisi ne olur? Bienallerle, Cumhuriyet Sanatı’nın tam da bu iki sorunun tarihsel, gerçek ve pratik karşılıklarında örtüşüyor olması hayli ilginç: 1925'ten itibaren geleneğin tasfiyesi bağlamında padişah portrelerinin sergilenmesinin yasaklanması, sonradan bu kararın iptal edilmesi ya da d Grubu’nun başkaldırı dönemi ile uzlaşma dönemi arasındaki salınımın bir benzerini güncel sanatta, haliyle de öncelikle onun kavramsal düzeyinde kendini gösterir. O, modernist geleneği/ürünleri ve çoğu zaman gündelik kullanım nesnelerini –olabilecek en kolaycı yolla– söküme uğratması, farklı disiplinlerden kavramları, konuları ve nesneleri aynı beherde kaynatması (Marshall Berman’ı burada farklı bir dizgede anmış olalım) ve tarih dışı bir çizgiye çekmesi ve çoğu zaman eski usulde yeniden üretmesi ile hem “aynı” hem de “eski” kalır. (Bu belki de evrensel bir problemdir. Son İstanbul Bienali ile ilgili olarak Süreyyya Evren’in yazdıklarında bu sinir bozucu muammanın bir örneği –kanımca– var: “Bienal sadece bugünden değil, yakın geçmişten ve 60'lardan, yetmişlerden bolca olası form seçip sundu. Bugünün sanat diliyle içiçe bir dille konuşan aktivistinin alıp dönüştürüp işine yarayacak bir hale getirip kullanabileceği onlarca form. Bu form verip çağırma bienal rehberinde dahi ifade ediliyor. Sözgelimi Cinthia Marcelle'in Yüzleş (Confronto 2005) işiyle ilgili bölümde Marcelle'in işi ‘bir egzersiz videosu biçimine bürünen yapıt, sanatçı, başkalarını da bu eylemi tekrar etmeye çağırıyormuş izlenimi yaratıyor,’ diye anlatılıyor.” [3])

4

Bu, sadece, özel ve kamusal hayatın söyleme ilişkin pratik bir ayrım olarak modernitenin bir ürünü olmasına karşın, kamusal alan tartışmalarının günümüzde de aşılamamış olmasından kaynaklanmaz. (Yine de biraz olsun bu meselenin bir sorun olarak yıpratıldığını kabul etmek gerek.) Bu bağlamda zaman ve mekân bölümlenirken, içinde görünür kılınan öznenin ne ya da kim olduğundan ziyade ne'liği ve kim'liği temsil ettiği üzerine düşünmek gerekir. İmdi, bu noktadan hareketle gürültü üzerine düşünelim: Sesin atonal dağınıklığı mıdır gürültüyü gürültü kılan? Yoksa “o ses”e herhangi bir anlam yüklemiş olmayanın anlamsızlıkla kuşatılması sonucu boğulması mı? Yanıt, ikincisi gibi: Gürültü, her şeyden önce onun içinde olmayanın (ona katılmayanın) ona ilişkin nitelemesidir. Ses, öncelikle mekanik bir düzensizliktir ve maddenin moleküllerindeki –çoğu zaman– periyodik basınç değişimleridir. Ama bu kadar değil; ses, ortama ilişkindir, var olması için sınırlandırılmış (katı, sıvı ya da gaz) bir ortama ve dahası bu ortam/çevre içindeki (ortamı/çevreyi mekân kılan –bu nüans, farazi ama işlevsel bir varsayımdır–) bir alımlayıcı canlıya ihtiyaç duyar, tıpkı sanat eseri gibi. (Belki de güncel sanat ortamından dem vurulup durulmasının bir sebebi de budur.) Bu durumda, bir sanat eseri her zaman bir gürültü potansiyeli taşır. Eser, yaşamın kendi iç gerekleri dahilinde bir ortamdan bir diğerine geçiş sürecinde yani göstergebilimsel bağıntıların kendini yeniden üretme/kurma süreçlerinde –tüm özne ve nesnelerin taşıdığı anlam yükünü değiştirirken– olası bir kabul edilme (sanatı izleyen tarafından benimsenmiş bir alımlanma) anından kaçma potansiyeli üretir her daim; bu durumda sanat eseri (ve sanatçı) tıpkı ses gibi “boğulur”: Bu iç gerilim, sanatçının ona yüklediği bağlamdan farklı olarak dolaşımdaki ürünün toplumsal değeri üzerindeki değişimi de belirler. Bu, malzeme ve harcanan emek ile belirlenen gerçek değerin varsayılmış toplamı üzerine yapılan bir manipülasyon olabileceği gibi, sadece tarihsel bir belirlenimle (eserin ya da çoğu durumda sanatçının) tutumlarına (tutum alışlarına) kalmış bir rastlantı ile de şekillenebilir. Sorun da burada başlar: Sanat eserinin temsil ettikleri gibi sanatçı da eserini temsil eder. Temsil politik bir mesele olmanın yanısıra her zaman bir yerine koymadır. Yerine konulan, ona değer biçen ve var olmuş olması gereken bedeli/ederi belirleyen bir karşılık olarak önümüzdeki yerini alır. Bienal, zamansal sınırlandırılmışlığının yanında, işte bu boğum sürecinin mekânıdır ve ortaya çıkan kakafoninin sebebi de budur. (Hayır, her bienal zamanı –istenen budur ama– bir terane kopmaz, bir kakafoni yükselir.)

5

Ayrıca bu noktada bienallerde yer alan eserlerin tarihsel değeri ile güncel değeri arasında bir fark olduğunu da belirtmek gerekiyor. Tarihsel değerin henüz hüküm altına alınmadığı güncel sanat eserlerinin bir çoğunda güncel değer üzerinden konuşuruz. Bu estetik değer ile politik değer arasındaki ilişkide/gerilimde kendi karşılığını bulan bir ifadedir. Tekâmül ettiği düşünülen estetik haz ilkesinin Hegelci yanı; İmamiye-i İsnaaşeriye'ye yürekten bağlı bir câferînin fıkıh gereği değil, meşrebinin ona sağladığı tabii inanç gereği öldüğü gün gömülme arzusu gibi, vuslatı tez elden arzulayan ve kendi değerinin hemen teslim edilmesini isteyen bir temaşadır. Eserin avazı, sanatçının alazıdır. Sonuçta ortada rüzgarın (yeni eğilimlerin) süpüreceği bir kül yığınından başka bir şey kalmaz. Eserin sesi olsa olsa başka eserlerin aksi sedasında kendini hatırlatacak ve ne dediği belli olmayan bir uğultudan ibaret kalacaktır. Ki bu da günümüz sanatının kısır döngü içinde yeniden ve yeniden ürettiği bir problem olarak bir kez daha kendini gösterir: Sanatın ölmesine, ölmek üzere olmasına, ona ilişkin bir disiplinin tuhaf kokmasına vb. onca değinin sebebi bu kısır döngüdür belki de: Günümüz sanatı, inancını yitirmiş bir muhtazarın son nefesindeki uğultudan ibarettir.

Cumhuriyet Resmi’nde ise tarihsel değer, estetik değeri silikleştirir. Daha doğrusu pek de matah olmayan estetik değer, tarihsel değer ile varsayımsal bir kurgu içinde yeniden üretilir ve kendisine ilişkin ideolojik bir estetik ilke –değim yerindeyse– tahsis edilir, bunun en tipik örneği kendi ifadesini “köycü söylem”de bulur. İdeolojisi, M. Asım Karaömerlioğlu'ndan aktarırsak, “[S]ınıf temelli ideolojileri yadsırken durağan, toplumsal farklılaşmadan arınmış bir ülke tahayyülü kurmuş; bir taraftan tabandan gelişebilecek hareketlerin önünü kesmek için bir araç olarak düşünülürken, bir taraftan da büyük ölçüde tarıma dayalı bir ülkede milliyetçiliğe anti-sosyalist bir kitle tabanı oluşturması tasarlanmış,” [4] olan bu söylemin resimdeki karşılığına 1960’larda dahi rastlarız: Cihat Burak’ın ereksel resimleri, Mümtaz Yener’in karıncaları, Neşet Günal ve Nedim Günsür’un çalışmaları vb.

6

Gerçi bu problem aşılmaz değil, en azından tarihin hızlı aktığı kimi zamanlarda, ama önce onu açımlamak gerek: İnsanı durağan bir kavram olmanın ötesinde değişimlere tepki veren, onlara direnen yahut onları hızlandıran bir özne olarak görürsek, üretim tarzı ve üretim ilişkileri arasındaki diyalektik süreçle birlikte insanın, toplumsal bir varlık olarak yeniden üretir ve üretilir olduğunu da tespit etmemiz gerekir. Bu toplumsal üretim sürecinin etken ve edilgen bir parçası olarak insanın ortaya koyduğu ürün olarak sanat eseri de niye sunulduğundan başlamak üzere ne olarak sunulduğu ve nasıl sunulduğu üzerinden açık bir politik belirlenim taşır.

Bu belirlenim dahilinde sorunun yanıtını Marksist ortodoksinin, sınıflar teorisi için kullanılagelen geleneksel "kendisi için" ve "kendinde" kavramlarından uyarlayarak yanıtlamaya başlamak, zannedersem yerinde olur: Bir sanat yapıtı, değinilen nedenlerle her koşulda "kendinde" bir politik değer taşır, ama ancak kimi zaman "kendisi için" politik bir değer yüklenebilir. Bu yüklenim, eserin göstergelerinin, güncel/tarihsel politik referanslar ile kurduğu ilişkiden kaynaklanabileceği gibi, duyumsattığı var sayılan ideolojilerle de ilgili olabilir. Buna karşın bir sanat yapıtı, zorunlu olarak "kendisi için" bir politik nitelik taşımak zorunda da değildir. Bu sanatçının yapıtı üzerindeki dolayımlı kararıdır. Bu karar a) estetik ile yükümlülük arasındaki çelişkiden, b) sanatçının kendisi için tanımadığı sorumluluk ile bu “a” çelişkisi arasındaki diğer bir (olası) çekişkiden kaynaklanır.

Bu çelişki(ler), Mihail Bahtin gibi, "[E]tik özgürlük ('iradenin özgürlüğü'), yalnızca bilişsel zorunluluktan (nedensel zorunluluktan) özgürlük değildir, yanı sıra estetik zorunluluktan da özgürlüktür –icra edilmiş eylemin bendeki varlıktan özgürlüğüdür (hem değer-kuramsal olarak olumlanmış-olmayan, geçerli kılınmış-olmayan varlıktan hem de değer-kurumsal olarak olumlanmış, geçerli kılınmış varlıktan özgürlüğüdür: Kısacası sanatsal tasavvurda temaşa edilen varlıktan özgürlüktür)," [5] denilerek aşılabilir, ya da aşılabileceği düşünülebilir, ya da aşılamayacağı bu söylemin olası eleştirisi üzerinden potansiyel olarak dile getirilebilir. Sorunsallaştırılmak durumunda kalan zorunluluk, (sorunun başka bir biçimde ifadesinin dile getirimi, “Sanatçının varsayılmış estetik ve politik yükümlükleri arasındaki çelişki, sanatsal üretimde bir zorunluluk alanı doğurur mu?" olabilir) işte bu noktada öne çıkmaktadır ve bugün için “sanat ortamı”nda tartışılması gereken en önemli sorulardan biri haline gelmelidir. (Yeri gelmişken, “Zorunluluktan bir erdem çıkartmayı hedefleyen Moskova Kavramsalcılığı”nı [8] hatırlamak bu konuda yararlı bir çıkış noktası olabilir.)

Zorunluluk alanındaki dolayımlı belirlenim, politik açıdan etkili ürünleri –kendiliğinden– ortaya koyabilir. Sözgelimi, Yves Klein'in 1001 Mavi Balon (1001 Blue Baloons) performansı... Klein'in ressamın tuval dahilinde sınırlandırılmasına karşı çıkarak gerçekleştirdiği bu performansta renkler tuvalden alınıp gökyüzüne salıverilir. Bir süre sonra "Eğer renkler mekânın gerçek sakinleriyse ve renkler konusunda bir kesinliğe varamıyorsak, o halde ressama düşen görev paletleri ve modellerini stüdyoda bırakmaktır," diyecektir Klein. [7] Bu 6 Bölümde 18 Oluşum (18 Happenings in 6 Parts) isimli performansı ile seyircinin sorumluluğunu arttırmayı hedefleyen Allen Kaprow'un “Sanat ve yaşam arasındaki sınır alabildiğine akışkan ve belirsiz tutulmalıdır,” [8] önermesinin tersinden bir doğrulamasıdır. Ne var ki bu performans da her performansta olduğu gibi (politikada olduğu şekilde) kendi iç çelişkileriyle sınırlandırılmıştır: Anın dinamikleriyle sınırlandırılmıştır ve bu yüzden tekrarlanamaz. (Analojiye gelince, o Türkçede kurulan bir şeydir, yeniden eylenen değil.)

Bu sorunun yaşadığımız coğrafya açısından güncel iki boyutu bulunmakta: İlki, Gezi Parkı sürecinin ardından Osman Erden'in dile getirdiği, "Son yıllarda iyice kurumsallaşan, şirketlerin ayırdığı fonlar tarafından şekillendirilen, piyasanın gündemi belirlediği bir sanat ortamı var. Sanat, kültür sayfalarının değil ekonomi sayfaları veya sosyete sayfalarının konusu oldu. Gezi sürecinin bu gidişata müdahale edeceğini düşünüyorum. 2000'li yılların başlarında ortaya çıkan lakin birkaçı dışında uzun ömürlü olmayan sanatçı inisiyatiflerinin yeniden belireceğini öngörmek yanlış olmayacaktır," [9] şeklindeki öngörüsünün imlediği politik-pratik yan. (Üstelik bu öngörünün sadece bir görü değil aynı zamanda görümsel (teorik) bir zorunlulukla hayata geçirilmesi gerekliliğini ve akademisyen, sanatçı, küratör, kültür emekçisi ve eleştirmen, izleyici ve öğrenci, “sanat ortamı”nda nefes alan herkesin ortak bir yükümlülüğü olduğunu eklemekte yarar görüyorum.) İkincisi, güncel sanatın, kavramsal boyutunun zaten politik olduğuna ilişkin çoğunlukla görmezden gelinen mevcut durum. Şimdi ben, sorunun bu varsayılmış politik gösterge değil, biçim ve biçeme ilişkin alanlarla ilgili olarak dile getirilmesi gereken (yazının başında farklı bir bağlamda örtük bir şekilde tartışılan) temsilin politikliği ve demokratik alımlamanın imkânsızlığı arasındaki çelişkiyi aşma çabası olabileceğini düşünüyorum.

7

Gerçekliği bilişsel yorum ile alımlama sürecinin bir parçası olarak ideoloji, somut gerçekliğin, yaygın anlatı ve egemen söylem ile çarpıştırılmasıdır. (İdeolojinin en doğru çözümlemesi matematikteki dağılma yasası/distributive law olabilir.) Bu yanıyla Cumhuriyet, modernleşme temsillerinden biri olmasının da ötesinde, alımlanmamış bir gerçekliğin kendi ortamını kendi yaratma çabası olarak (yine) kendini inşa eder ki bienallerde de karşımızda duran bir nevi bunun aynısıdır.

(Açılması metnin kendi kurgusu açısından elzem olan bir parantez: Comte de Buffon’un “Le style c'est l'homme même” sözünün Türkçe çevirisinde, gündelik dilin akademik sınırları aşan/zorlayan zenginliği ile açığa çıkaran zorluk: Türkçede style = stil = üslup olarak karşılanır, ama gündelik dilde stil ile üslup arasında bir nüans bulunur. Stil, görünüşe ilişkin olan (bu durumda) teknikle ilgili; üslup ise söyleyişe ilişkin olan (bu durumda) söylemle/ideolojiyle ilgili olanı karşılar. Yeni Türkçede bu sözcüklere karşılık olarak önerilen Biçem, anlamın genişletilesi için kullanılabilir, ki bu durumda “biçem = stil + üslup olur.)

Bu durumda, Cumhuriyet Resmi’ni belirleyen biçemindeki içsel çelişkidir. O, güçlü fakat özgün olmayan bir üsluba; zayıf fakat kendini beğenmiş bir stile sahiptir. Bu durum, Cumhuriyet'in geç-modernleşme deneyimlerinden biri oluşu, aydınlanmış despotizme olan benzerliği ve geçmiş üretim tarzı (asya-tipi üretim) ile –Batı'dakinin aksine (feodalizm)– inşa edilen üretim tarzı (kapitalizm) arasında tarihsel bir süreklilik bulunmayışı üzerinden açıklanabilir. Yeni yetişen sanatçıların içsel çelişkileri, onlardan bir kısmını çeşitli arayışlara yöneltse de sanattaki egemen yansı ulus inşa sürecinde oluşturulan yeni (kültürel) kurumların ihtiyaçlarına göre şekillenmiş, stilde zayıflık, konuda sığlık döneme damgasını vurmuştur. Özellikle bienallerde kendi yatağını (bu sefer çift kişilik rahat bir döşek) bulan güncel sanatı da belirleyen aynı şekilde biçemindeki içsel çelişkidir, fakat bu sefer o, güçlü fakat özgün olmayan bir stile, zayıf fakat kendini beğenmiş bir üsluba sahiptir.

8

Peki, o halde ne yapmalı? Kim bilir… Ama, insan, "maddi üretimle ilişkili olan belli güçler ve toplumsal ilişkilerin birliği olarak” [10] üretim biçiminin hem mekânsal hem tarihsel taşıyıcısı olma niteliği ile (ve bizzat üretici güçlerden biri olması sonucunda sahip olduğu devindirici gücü ile) belirlendiği ve belirlediği üstyapının –en somut ifade olarak politikanın– çeşitli görünümlerine karşılık gelir ve bunları sahiplenerek ya da yadsıyarak üretim sürecinin bir bileşeni olur. Bu yüzden sanat, praksis kavramı ile de birlikte düşünüldüğünde hem bu sürecin bir ürünüdür, hem de insanın etkin bir varlık olarak bu sürece katılımının belki en önemli örneğidir. Bu noktadan hareketle sorunun, Marcus Graf'ın günümüz sanatı "[D]aha iyi yaşam için mevcut sosyo politik statüko ve inşacı teklifleri gözden geçirmek için iletişimi işlevlendirebilir," [11] değinisi üzerinden yanıtlanabileceğine inanıyorum. Sanat, toplumsal alandaki değişimin/dönüşümün iletişim imkânlarını oluştururken, toplumsallığı kendi bünyesinde yeniden inşa eder. Ne var ki bunun için, sanatın üretiminin değilse bile alımlama sürecinin demokratikleştirilmesi gereğinin vurgulanmasını görmezden gelen her öneri, pratik olarak kendini geçersiz kılacaktır. Alımlama sürecinin demokratikleştirilmesi ise esere (ve eserin kendini sunduğu mekâna) katılımında sorumluluk üstlenen bir izleyici/katılımcıyı öngörür. Bu durumda –arzu edilen– yeni sanat da ancak onu talep eden bu yeni izleyici sayesinde kendini gerçekleştirebilir.

Dipnotlar


[1] Necmi Sönmez, "Neden Yeni ve Farklının Peşinde Değiliz?", Lebriz Sanal Dergi, 23 Aralık 2013, url: http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=17&articleID=1168

[2] Burcu Pelvanoğlu, “13. İstanbul Bienali Bağlamında İstanbul Bienalleri Tarihini Yeniden Düşünmek”, Lebriz Sanal Dergi, 22 Ekim 2013, url: http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=0&articleID=1145

[3] Süreyyya Evren, "Başka Bir Barbarlık Mümkün", Sanat Dünyamız, Sayı 137, Kasım-Aralık 2013, s.107-120 içinde, ayrıca url: http://surmetinler.blogspot.com/2014/01/baska-bir-barbarlik-mumkun.html

[4] M. Asım Karaömerlioğlu, Orada Bir Köy Var Uzakta - Erken Cumhuriyet Döneminde Köycü Söylem, İletişim Yayınlar (2006), s. 151.

[5] Mihail Bahtin, Sanat ve Sorumluluk, çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları (2005), s. 157.

[6] Matthew Jesse Jackson, “Avangardı Yönetmek”, New Left Review 2005 Türkiye Seçkisi, çev. Osman Akınhay, Agora Yayınları (2005), s 271.

[7] Akt. RoseLee Goldberg, Performance Art: From Future to Present, Thames & Hudson (2011), s. 145.

[8] Allan Kaprow, "Assemblages, environments and happenings", url: http://web.mit.edu/jscheib/Public/performancemedia/kaprow_assemblages.pdf

[9] Oktay Orhun, “AICA Türkiye Şubesi Başkanı Osman Erden ile Söyleşi: ‘Karamsar Olmanın Değil Gülümsemenin Zamanıdır’”, Birikim, Güncel İnternet Sitesi, 17 Temmuz 2013, url: http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=1002

[10] Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları (2009), s. 50.

[11] Marcus Graf, “İstanbul’da Sanat ve Yaşam”, rh+ art magazine, Sayı 100, Haziran-Temmuz-Ağustos 2013, s. 28.