Anasayfa > Güncel Yazılar > Direnmenin Estetiği, Yeniden Nihayet

Direnmenin Estetiği, Yeniden Nihayet

Oktay Orhun

12 Temmuz 2013

1. baskısı 2005'te YKY'den yapılan Direnmenin Estetiği, 8 yıllık bir aradan sonra, Mayıs ayında İletişim Yayınları'ndan çıktı. Direnmenin Estetiği, Peter Weiss'ın sınıf bilinçli bir işçi olan Ben-Anlatıcı üzerinden kurduğu anıtsal bir blok roman. Yaklaşık 850 sayfalık bu devasa eserin yeniden basılması, yayınevinin bir amme hizmeti olarak görülebilir. Üstelik bu baskıda, ilk çevirideki kimi yazım ve ifade sorunları giderilmiş durumda. Kitabın çevrisini üstlenerek büyük bir iş başaran Çağlar Tanyeri ve Turgay Kurultay’ın kitabın sunuşunu oluşturan kısımda dile getirdiklerine bakılırsa, bu düzelti işi büyük ölçüde gönüllü bir okur tarafından gerçekleştirilmiş. Doğrusu kitabın ruhuna en yakışanı da bu zaten.

Yazar, ressam, grafik sanatçısı ve deneysel film yönetmeni olan Peter Weiss’ın 8 tiyatro oyunu, 3 romanı ve 900 sayfayı aşan Not Defterleri bulunmakta. Macar kökenli bir Yahudi ailenin oğlu olarak 1916’da Almanya’da doğan Weiss, 1982'de İsveç'te ölmüş. Faşizme, İspanya İç Savaşı’na, İkinci Dünya Savaşı’na, Doğu Avrupa’daki sınıfsal dönüşümlere, 68 kuşağına, Stalinizme, Bürokratik Diktatörlükler’e ve bu ülkelerde yenilgi ile sonuçlanan politik devrim kalkışmalarına tanıklık etmiş. 1975 yılında Not Defterleri’ne “Estetik meseleler, daima politik meselelerdir;” diye yazmış olan Peter Weiss, Direnmenin Estetiği’nde bu önermesini değim yerindeyse açımlıyor. İlginç olan, Direnmenin Estetiği üzerine yapılan sayısız araştırmada, metnin katmanlarından dem vurulması bir kaide haline gelmiş olmasına karşın bu açımlama imkânının pek az kişi tarafından dile getirilmiş olması. Kitap kanımca, bu yanıyla, aşağıdaki beş unsurun bilinçli olarak iç içe geçirilmesi ile üretilmiş kültürel, felsefi ve sanatsal bir arayışa ilişkin bir yöntem soruşturması.

Bunlardan ilki, kitabın ilk yayımlandığında dönemin kimi eleştirmenleri tarafından yadırganmasına da sebebiyet veren, son derece önemli güncel (bugün içinse tarihsel) politik gelişmelerine karşı okuruna bir tutum önermesi, önerdiği tutumu okura deneyimlendirmesi, başka başka tutumları ortaya koyması, irdelemesi ve eleştirmesi. Bu haliyle metin, kendisini politik bir anlatı haline büründürüyor. Bu politik anlatı, roman karakterlerinin politik kişiliklerinde de kendini açığa vurmakta.

İkinci olarak bu eser, bu politik kişiliklerin sanat ve kültür tarihine ilişkin tutumlarını, mekân ve tekil eserler düzleminde buluşturarak, dahası birbirleriyle çatıştırarak kendisini bir sanat tarihi kitabı haline getiriyor. Kitabın daha ilk satırlarında, Ben-Anlatıcı’nın ve kitabın karakterlerinden Heilmann ile Coppi’nin Almanya’daki Pergamon Müzesi’nde gezinmeye başladıkları yerden itibaren bir sanat, kültür ve edebiyat tarihi araştırması olarak ilerliyor Direnmenin Estetiği.

Üçüncüsü, bu araştırma insanın mitsel değeri üzerine bir felsefi soruşturma aynı zamanda. (Evet, insana ilişkin bir mitsel değerden söz edilebilir, çünkü insan, kendisi hakkında söyleyen bir varlıktır. Bu söz, kimi vakit bir söylev, kimi vakit bir söylem, kimi vakit bir sözleşme, kimi vakit de bir söylence haline alır. İnsanın kendisini değerli kılan da işte bu söz’dür.) Direnmenin Estetiği aynı zamanda söz’ün bu halleri üzerine bir tartışma. Dahası bu sebeple romandaki kişiler de kendi aralarında daimi olarak hasbihâl ediyorlar.

Dördüncüsü bu kitap, özyaşamöyküsel öğeler taşıyarak yazarını çözümleme-anlama çabamızda bizlere yardımcı olan bir rehber. Direnmenin Estetiği’nin kullandığı mekânlar, yazarının hayatındaki dört dönemi metaforik ve kısmi olarak da gerçekten karşılıyor olabilir. Nitekim, Weiss da Not Defterleri’nde “Kimdir bu Ben-Anlatıcı? Ben kendimim. Eser kendimi arama çabasıdır,” diyerek buna işaret ediyor. Bu durumda onun 1970’lerin ortasından ölümüne kadar Direnmenin Estetiği’ni yazdığı, son döneminden geriye dönük bir bakış olarak okuyabiliriz bu kitabı. Romantik, Avangart, Diyalektik olarak adlandırılan bu dönemlere bakarken [1], psikanalitik bir çözümlemeyi, yazarının kendi ifadesiyle yaşamak istediği hayatın hikâyesi [2] ile gerçek yaşamının çatışmasını görebiliriz bu romanda. Beri yandan yazarın hatalarının bir dökümü; değim yerindeyse yazarın sosyalist bir dünyayı kurmak için verilen mücadelenin kazandırdığı deneyimlerinin bir bilançosu [3] olduğu için bir özeleştiri metnidir aynı zamanda. Dahası bu özeleştiri, retrospektif olgunluktan kaynaklandığından bir öğüt, politik dille söylersek de bir doktrin [4] haline bürünür.

Beşinci ve son olarak, tüm bunlara karşın, Direnmenin Estetiği, oldukça etkileyici yazınsal bir eser, bir romandır. Bu yanıyla Piscator Sahnesi’nin 1962-1966 arası yönettiği tiyatro oyunlarda, sözgelimi Weiss’ın Soruşturma oyununu seyirciyle buluştururken olduğu gibi, “belgesel tiyatro” benzeri [5] bir nitelik taşımaz elbette ama yine de Weiss’ın “kendi yazma sürecini ‘yitip gitmiş şeylerin yeniden üretilmesi’ ve yaratıcı düşleminin ‘koşulsuz olarak istikrarsızlığının’ açığa çıktığı ‘içsel tartışma’ olarak tanımladığını” [6] da hatırda tutarsak bu romanın, kendi dilsel arayışının başlı başına önemli olduğunu dile getirmemiz gerekir. Bu romanın karakterlerine de yansıyan bir durumdur. Sahiden de “Direnmenin Estetiği, kahramanlarının kendilerinden duydukları kuşku ve kendilerine güvensizlikleriyle doludur.” [7]


Weiss’a göre “Mesele görme biçimindedir. Kültürün, kendi mülkiyetlerinde olduğu bilinciyle büyüyenler, üst kesimlere ait olanlar, ilk başta tanrıları, hükümdarları görürler, onlar kendi tarafındadırlar. Biz ise dövülenleri, alttakileri, hamalları görürüz.” [8] Bu durumda değindiğim beş unsuru; kültürel, felsefi ve sanatsal bir arayışa ilişkin bir yöntem soruşturması olarak bir araya getiren bu roman için egemen olanın bakışına/görümüne (bu durumda teorisine) yönelik bir itiraz olarak okumak da olasıdır. Ben bunu örneklemek için, kitabın Pergamon Müzesi’nde geçen, uygarlık tarihimizin mitostan logosa geçişinden önceki dönemini, Herakles aracılığıyla sorgulayan ilk kısmını ele alacağım. Her ne kadar Direnmenin Estetiği, blok halinde yazıldığından bu tarihi parçalamayı bizzat kendisi imkânsız kılsa da işlevsel olarak -bu kısa yazıda- bunun gerekli olduğunu inancındayım. Zira kitaptaki Herakles anlatısı, tarihi görme biçimimize ilişkin köktenci bir itirazı, kitapta en güzel şekilde örnekleyen kısımlardan...

Ben-Anlatıcı ile Heilmann’ın ve Coppi’nin, Herakles üzerinden söyleşmeye başladıkları an, Pergamon Müzesi'nde bulunan ve Gigantlar (Devler) ile Pergamonlular arasındaki savaşı betimleyen kabartma ve heykellerin içinde Herakles figürünü görememeleri üzerine başlar. Bu savaş sırasında Pergamon topraklarına sızan Galatyalıların esir edilmesinden söz açılır ve konu Herakles’in tanrılara Gigantlarla olan savaşta yardım eden yegâne ölümlü olmasına gelir. Bu noktada sorgulanan onun “yeterince silahlı ve zırhlı olanlara değil, onlara, ezilenlere,” [9] yardım etmesi gereğinin neden hayat bulmadığıdır. Olması gereken toplum modeli ve devrimle ilişkili olarak Herakles, bir konu başlığı olarak; Coppi’nin ve özellikle de Heilmann’ın dünya görüşlerini açıklamakta bir araç olarak kullanılır. “Heilmann, Herakles’in arada bir yapmak istediklerine de değinerek, yıllardır defterine döktüğü geleceği,” [10] yani tasarımlarındaki mükemmel devleti anlatır. Buna karşılık Coppi, Lenin’i anarak, okurun onun Devlet ve Devrim kitabından rahatlıkla anımsayabileceği kimi teorik yaklaşımlarını ortaya döker ve Heilmann’ın bu düşüncesinin bir tür anarşizm olduğunu okuyucuya çağrıştırır. Burada önemli olan Heilmann’ın, bu yergiye verdiği yanıtın bilinçli olarak üstünün örtülmüş olmasıdır; ki bu da Peter Weiss’ın (ya da Ben-Anlatıcı’nın) bu konuda Coppi’nin yanında konumlandığını okuyucuya hissettirmesine neden olur: “Heilmann’ın yanıtının açık seçikliğini engelleyen belki de etrafımızdaki trafik yoğunluğuydu, ama Coppi’nin bir yanılsama, sınırsız bir fantezinin ürünü olarak gördüğü şey Heilmann için vazgeçilmez bir zemindi.” [11] Benzer bir şekilde “Onun gürültüde yitip giden ve yabancı yüzlere çarpan sözleri...” ifadesini peşi sıra okuruz. Bu noktadan sonrası, Heilmann’ın, Herakles mitini anlatışıdır. Bu anlatıda kritik nokta, Herakles’in neden Eurystheus’un boyunduruğu altına girmeyi kabul ettiğidir. Heilmann’ın, Herakles yorumu şu sonuca varır: Herakles, Eurystheus’un hükümdarlığı altında, onun yapamadığı iş’leri başararak, ezilen halkın gözünde iktidarı küçültür ve önemsizleştirir. Amacı iktidarın önemsizleştiği noktada, halkın iktidarı almasını sağlamaktadır. “Artık tamamen kölelerin açısından düşünebilir. Ne var ki, trajik bir şekilde ölmüştür;” der Heilmann [12]; bilinçli bir şekilde bu anlatıda bir boşluk bırakır: Herakles’in bu ölümünün ardından nihayetinde tanrısallaşması... Üstelik, Herakles’in tutumu bilinçli bir politik seçim midir yoksa günahlarının kefareti midir? Heilmann işte tam da bu sorunun üzerinden atlar. Bu konuşmadan yüzlerce sayfa sonra, Heilmann’ın, “söyle Herakles, senin desteğin olmadan biz nasıl varlık göstereceğiz?” mealindeki yakarışına, Coppi’in “o, kuvvetiyle şişinip durmadı mı?” diye sorması, “gücünü boşa harcamadı mı?” diyerek itirazını dile getirmesi manidardır. Bu itirazdan az sonra ekleyecektir Coppi: “Kendi içinde huzuru bulamamış biri, bilinebilir olanla yetinmeyen, kavranamaz olana ulaşmak isteyen.” İlginçtir, kitabın daha başında, Heilmann da, “belirsizlikten hiç hoşlanmayan, kaynağı belirtilmemiş yorumlara katlanamayan, ama edebiyatın doğası gereği algının arada sırada bilinçli olarak serbest bırakılmasını gerekli gören, hem bilim adamı, hem kâhin olmak isteyen,” biri olarak betimlenmiştir. Herakles’e bu benzerlik onun kişiliğindeki bu tezatlığı (bilim insanı ile kâhin arasında) gizlemez; tersine bu pasajın anarşizmin eleştirel bir sunumu olduğuna ilişkin olası bir yorumuna imkân sağlar: Yarı bilimsel, yarı ütopik bir söylem. Bu noktada henüz 15 yaşında olan Heilmann’na “Rimbaud’umuz,” diye de hitap edilmesi de önem kazanır. Rimbaud, çağdaş Fransız şiirinin kurucularından olması, bunu 17 yaşında başarması, 20’sinde ise şiir yazmayı bırakması ile önemlidir. Jean Cocteau’nun değişiyle, Rimbaud’un “her zaman gerçeği söyleyen yalan,” olması bu benzerlikte kendini gösterebilir. Bu yanıyla Coppi ve Ben-Anlatıcı’nın 20’li yaşlarda genç işçiler oluşu, ondan daha fazla hayat deneyimine sahip oluşları, sözgelimi işsizliğin ne demek olduğunu duyumsamaları önemlidir; zira Heilmann, tüm yüksek söylevlerinin ardında şu aşamada henüz logosa geçememiş bir çocuksuluk taşır, onun dili, bu sebeple şiirin aşkınlığındaki biçem ile özdeşleştirilmiş olabilir, bu yanıyla o, mitosa aittir. Bu aşkınlık kesintiye uğrasa, tüm yapı çökecek gibidir ama yine de halka iktidarın gerçek yüzünü göstermenin bir aracı olarak iktidarı kabullenme, sınıf savaşımında muktedir olana karşı kendini konumlandırarak ve orada sabit kalarak bir yıpratma mevzisi elde etme direniş açısından gereklidir, ki bu onun estetik tarafıdır.

Yine de Peter Weiss’ın Not Defterleri’nde yazdığı gibi, “Sanat, hiçbir zaman kesin politik aksiyonlarda silah yerine geçmez.” Direnmenin Estetiği, Albrecht Dürer’den Francisco Goya’ya, Pieter Bruegel’den Jan Vermeer’e kadar sayısız ressamı, onların resimlerini kendisine konu edinmiş bir romandır. Öğreten bir romandır, resme bakmayı öğreten bir roman. Weiss'ın 23 Nisan 1965 yılında Lessing ödülünü alırken, resimler ile kelimeler arasındaki ilişkiyi şu şekilde dile getirmesi boşuna değildir: “Resim, kelimelerden daha derinde yer almaktadır. O, resimlerin detayları ile ilgi olarak düşündü mü, onlar kayboluverirler. O, kesinlikle önkoşulsuz olarak resmin değerlerine inanmak zorundadır. O, resme tutkulu oldukça, resmin sebebiyetleri ile ne kadar az uğraşırsa, ulaşılan etki o kadar kanıtlayıcı olur. Kelimeler devamlı sorular içerir. Kelimeler, resimleri şüphelendirir. Kelimeler, resimlerin benzetme öğelerini kuşatır ve onları parçalara ayırır. Resimler acı ile yetinir. Kelimeler acının kökenini bilmek istiyorlar.” [13]


Son olarak: Cogito dergisi 2007 yazında odağına Direnmenin Estetiği’ni almış, Goethe-Institut İstanbul'da “Direnmenin Estetiği - Yazı ve Filmleriyle Peter Weiss” başlığı altında gerçekleşen etkinlikteki kimi konuşmaları yayımlamıştı. Yayımlanan konuşmalardan biri, aynı zamanda etkinliğin açılış konuşmasıydı. Peter Weiss’ın eşi Gunilla Palmstierna-Weiss tarafından gerçekleştirilen o konuşmada, kitabın üçüncü kısmının İskandinav dillerinden sonra yapılan Almanca baskısında Peter Weiss’ın kabul etmek istemediği bir takım değişikliklerin yapıldığına ilişkin çok ilginç bir bilgi verildi. Bu değişiklikler özellikle Brecht hakkında yazılanların yumuşatılmasını içeriyormuş. [14] Türkçe çeviride kullanılan metin, bu yumuşatmaları da içeren Suhrkamp Verlag’tan gerçekleştirilmiş. İletişim Yayınları, Direnmenin Estetiği’ni bunca yıllık aradan sonra yeniden yayımlayarak çok büyük bir iş daha başardı, yayınevini kutlamak gerekiyor. İstekli ve meraklı okur, bir gün, bu yumuşatılan kısımların İskandinav dillerindeki ilk hallerinin de okuyucuya sunulduğu, küçük bir ek çevirinin gerçekleşeceğine ve bu kısmi ek çevirinin İletişim Yayınları tarafından basılacağına yürekten inanıyor.

Direnmenin Estetiği, okunmalı, sabır ve ihtimamla.

Dipnotlar

[1] Mediha Göbenli, Direnmenin Estetiğine Güven, Karşılaştırmalı Edebiyat Bağlamında Peter Weiss ve Vedat Türkali, Donkişot Güncel Yayınları, 2005, s. 143, 144.

[2] “Wunschautobiographie / Would-be-autobiography” Akt. Andrews Huyssen, After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism, Indiana University Press, 1986, s. 121. Karşılaştır: David L. Pike, Passage through Hell: Modernist Descents, Medieval Underworlds, Cornell University Press, 1997.

[3] Manfred Haiduk, Der Dramatiker Peter Weiss, Henschel, 1977'den akt. Robert Cohen, Understanding Peter Weiss, University of South Carolina Press, 1993.

[4] Karşılaştır: “Yazdığım ve yayınlanmak üzere teslim ettiğim her kelime politiktir, bunun anlamı; orada belirli oranda bir etkiyi sağlamak için, hedef daha büyük toplum grupları ile temasa geçmektir.” Peter Weiss, Rappporte II, Suhrkamp, 1971, s. 68’den akt. Bahar Büyükgenç, "Peter Weiss'ın Direnmenin Estetiği Romanı Üzerine Bir Görsel Okuma Kılavuzu", yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Çukurova Üniversitesi, 2007, s. 8.

[5] Ayşın Candan, Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim, İstanbul Bİlgi Üniversitesi Yayınları, 1997, s. 91.

[6] Akt. Martin Vialon, “Direnmenin Estetiği’nde Figürlere Dayalı Olay Anlatımı”, çev. Şebnem Sunar, Cogito, Sayı: 51, 2007, s. 348.

[7] Wolfgang Bialas, “Tarih ve Devinim, Direnmenin Estetiği’inin Felsefi-Politik Yönleri”, çev. Şebnem Sunar, Cogito, Sayı: 21, 2007, s. 365.

[8] Vurgu özgün metinde. Akt. Mediha Göbenli, Age., s. 153.

[9] Peter Weiss, Direnmenin Estetiği, çev. Çağlar Tanyeri ve Turgay Kurultay, İletişim Yayınları, 2013, s. 26.

[10] Age. Bundan sonra aksi belirtilene değin tırnak içindeki tüm alıntılar Direnmenin Estetiği’nin ilgili baskısından...

[11] Vurgu benim. Burada ayrıca dikkat çeken bir nokta, Heilmann’ın düşüncesinin bağımsız bir tanımının bilinçli olarak şu aşamada verilmemesidir. Onun düşüncesi şu aşamada Coppi’ninkine göre konumlandırılmıştır.

[12] Oysa, tarihte biraz ileriye gidip aynı coğrafyaya bu konuda tebliğ edilmiş şu uyarıyı da anımsayabiliriz pekâlâ: “Sizi Mesih'in lütfuyla çağıranı bırakıp değişik bir müjdeye böylesine çabuk dönmenize şaşıyorum. Aslında başka bir müjde yoktur. Ancak aklınızı karıştıran ve Mesih'in müjdesini çarpıtmak isteyen kimseler vardır. Biz ya da gökten bir melek bile, size bildirdiğimiz müjdeye ters düşen bir müjde bildirirse, lanet olsun ona! Daha önce söylediğimizi şimdi yine söylüyorum, bir kimse size, kabul ettiğinize ters düşen bir müjde bildirirse, ona lanet olsun! Şimdi ben insanların onayını mı, Tanrı'nın onayını mı arıyorum? Yoksa insanları mı hoşnut etmeye çalışıyorum? Eğer hâlâ insanları hoşnut etmek isteseydim, Mesih'in kulu olmazdım.” Galatyalılar 1:6-10.

[13] Akt. Bahar Büyükgenç, Agm., s. 17.

[14] Bak. Gunilla Palmstierna-Weiss, “Kendi Yansımasını Gören Okur”, çev. Şeyda Öztürk, Cogito, Sayı: 21, 2007, s. 337.