Anasayfa > Güncel Yazılar > Delirmeden Absürde: Tolga Karaçelik Sinemasında Hakikat Algısı

Delirmeden Absürde: Tolga Karaçelik Sinemasında Hakikat Algısı

Ekrem Buğra Büte

17 Nisan 2018

Not: Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

Eski dizi oyuncusu, yeni sarkastik dublaj sanatçısı Kenan’ın evindeyiz. Yıllardır görmediği kardeşleri, anaokulu öğretmeni Suzan ve uzaya gidemediği için canlı yayında kendisini yakan Cemal, emrivaki bir kahvaltı masasında oturuyorlar. Geleceği belirsiz bir yolculuk vaadi var masada. Birazdan ortama giren Kenan’ın sevgilisi, en az Kenan kadar yabancılıyor ortamı, fazla durmadan çıkıp gidiyor. Kapıyı çarparken de avazı çıktığı kadar bağırıyor: “Ne gerçek ne yalan anlamıyorum ben artık!”

Kelebekler’in ana olay örgüsünde pek bir hacim teşkil etmeyen bu öfkeli sevgili karakterinin ağzından feryat eden sözler belki de filmin, hatta Karaçelik filmografisinin etrafında dolaşan bulutlarda yankılanıyor. O yazarına bağıran bir karakter, anlatıcısına bağıran bir dinleyici, bu içinde yaşadığımız döneme bağıran bir isyankâr, ya da bunların hepsi...

Tavukların patladığı, uzaya gitmek için kendini yakan bir astronotun babasının cenazesine iş kıyafetleriyle katıldığı, doğadaki kelebeklerin hep bir anda aynı yerde ölüme yürüdüğü bir dünya Kelebekler’in dünyası. İşlevini hiçbir zaman yerine getirememiş bir ailenin bir araya gelme/getirilme nafileliği, ya da büyülü bir gerçekçilikten muzdarip bir Anadolu köyünün olduğu haliyle anlatılmış öyküsü.

Tolga Karaçelik, önce Gişe Memuru, sonra Sarmaşık filmleriyle tanıdığımız, tanınırlığını her filminde daha da artırmış bir yazar-yönetmen. Yönetmenin son filmi Kelebekler, dünya prömiyerini yaptığı Sundance Film Festivali’nden büyük ödüllerden biriyle, Dünya Sineması – Drama dalında Jüri Büyük Ödülü’yle döndü. Rotterdam’daki Avrupa prömiyerinin ardındansa Türkiye’deki vizyon macerası başladı Kelebekler’in.

Bir Mesele: Hakikat Algısının Yitimi

Karaçelik, hem Gişe Memuru’nda hem de Sarmaşık’ta çok farklı habitatlarda geçen çok farklı öyküleri anlatısal hareketleri bakımından ortaklıklar taşıyan temalarla anlattı. Ana karakterleri üzerinden çerçevelediği dünyalara hakikat algısının yitimi ve bu yitime doğru yapılan hareketin film alanını ele geçirmesi yönelimiyle yaklaştı. Gişe Memuru, ana karakteri Kenan’ın anne kaybı sonrası baba travmasıyla ilişkilendirebileceğimiz bir şekilde gerçeklik algısını yitirişi hakkındaydı. Durumsal açıdan rutini ifade eden gişe memuru yaşantısının bu travmayı tetikleyen dış unsurların gelişimiyle Kenan’ı gerçeklikten tamamen koparmaya başladığı, Kenan’daki bu değişimin filmin anlatısal dünyasını da ele geçirdiği ve baştan sona doğru stabilden gerçekdışılığa doğru hareket edip orada yiten bir hikâye izlemiştik. Kenan, bulunduğu ortamın doğal şartları içerisinde zaman ve mekân algısını kaybetti ve parçalanmış bir hakikat algısında dağıldı.

Bu, Sarmaşık’ta da tekrar eden bir tema olarak karşımıza geldi. Bu sefer tek bir ana karakter yerine gemi mekânı ve ona bağlı yaşam alanı üzerinden anlatılan bir delirme hikâyesi izledik. Gişe Memuru’nda doğal özellikleri sebebiyle gerçeklik yitimini tetikleyebilecek bir ortam yaratan taşradaki yalnız gişe, Sarmaşık’ta tüm mürettebatı gönderilmiş, geleceği belirsiz bir gemi mekânına dönüştü. Bu kez, gemi mürettabatının özellikle üç üyesi üzerinden gelişen, sosyal ve hiyerarşik özellikleri sebebiyle bir iktidar alanı çatışması olarak evrilen gerginlik, karakterleri ele geçirdiği ölçüde film alanını da ele geçirdi ve anlatının hareketi içerisinde zaman-mekân algısı birbirine karıştı, hakikat algısı yitirildi. Aynı Kenan gibi Sarmaşık’ın gemi mürettebatı da bulundukları zamansız mekânın içerisinde gerçeklik zeminini yitirdiler. Gişe gemiye, baba travması iktidar baskısına, gişede beliren kadın salyangozlara dönüştü.

Kelebekler ise, bir Tolga Karaçelik izleyicisini fazlasıyla tatmin edecek bir ortamda, yeryüzündeki astronotların uzaya gitmek için verdiği mücadelenin orta yerinde açılıyor. Aslında hikâyenin çeşitli noktalarında asılı kalacak absürd ve bulunduğu dünyaya uyumsuz içeriklerden birisi olan bu astronot detayı, Karaçelik’in hakikat algısının göreliliği mevzusuyla hâlâ boğuştuğunu, bu sorular etrafında sezgisel olarak dolandığını çağrıştıran özellikler taşıyor. Diğer filmlerden farklı olarak bu kez bizi doğrudan karşılayan bu uyumsuz unsur, tuhaflığına rağmen rasyonel bir yaklaşımla, ciddi bir tavırla ele alınıyor. Bu rasyonel yaklaşımın Kelebekler’in mizahını oluşturan temel unsurlardan birisi olduğunu düşünebiliriz. Öte yandan filmin anlatısal olarak bu tuhaf durumlara asla doğrudan biçimde odaklanmadığını (final bloğundaki cenaze sahnesinde, odak dışında kalan kelebekleri hatırlayalım) ancak bu tuhaflıkların filmin dünyasının etrafında sürekli olarak gezineceğini de söylemek gerek.

Astronotların hikâyesini bir tür haber bülteni estetiğinde izledikten sonra filmin diğer iki ana karakteriyle de tanışıyoruz kısaca. Büyük kardeş Cemal’in çağrısı ve zorlamalarıyla üç kardeşin otuz yıldır görmedikleri babalarının çağrısı üzerine Hasanlar Köyü’ne yaptıkları yolculuğu izliyoruz. Filmin epizodik yapısı bizi ikinci perdeye, yani yolculuğa taşıyor. Burada bu üç karakter arasındaki ilişkilerin bir miktar açıldığına tanık oluyoruz. Bu bölümde filmin belki de en keyifli kısımlarını barındıran gazino sahnesine ek olarak motelin hemen dışında, Gişe Memuru’nun Kenan’ının filmde gözüktüğü kısım dikkat çekiyor. Kenan, bildiğimiz gibi. Sessiz, şaşkın ve bu dünyaya ait değil gibi, bu dünyaya ait bir sözü yokmuş gibi. Cemal de pek iyi anıları olmadığı bir soruyla geliyor ona: “Hasanlara nasıl gidebiliriz?”

Bu, Kelebekler’de tekrar eden Gişe Memuru unsurlarından yalnızca birisi. Kelebekler’de bizzat gözüken gişe memuru Kenan’ın Bartu Küçükçağlayan’ın Kelebekler’de canlandırdığı karakterle aynı adı taşıdığını, filmlerin yönetmeninin tam adının da Tolga Kenan Karaçelik olduğunu hatırlayalım. Ayrıca Gişe Memuru’nda Kenan’ın atandığı Afar adlı “yokyer”in (aynı zamanda Sarmaşık’ın ulaşılamayan limanı) Hasanlar adlı köyden hemen önce geldiğini iyi kötü biliyoruz. Gişe Memuru’nun bir gerçeklik yitimi sahnesinde Nadir Sarıbacak tarafından canlandırılan Hüseyin’in Kelebekler’in Cemal’iyle aynı soruyu Kenan’a yönelttiğini hatırlayabiliriz: “Hasanlara nasıl gidebilirim?” Kelebekler’de de araba camında hızla geçip giden tabelalardan Hasanlardan hemen önce Araf tabelasını görüveriyoruz belli belirsiz. Bu iki filmin taşıdığı ortaklıklara iki filmin hikâyesine de hakim olan anne kaybı ve sonrası travmasını da ekleyebiliriz.

Kelebekler’de tekrar eden bu temaları yönetmenin kendi filmografisine basit bir selam verme biçimi olarak görmek meşru elbette. Ancak bilhassa filmin son bölümünü oluşturacak Hasanlar Köyü’ne varılmasıyla birlikte köyde karşılaşacağımız tuhaflıklar ve bu tuhaflıkların filmin dünyasında karşılanma biçimlerini de düşünecek olursak tekrar eden bu temaları yönetmenin bu filminde de gerçeklik algısının film alanındaki temsili hakkında düşündüğü, bununla boğuştuğu fikriyle beraber düşünmek mümkün olabilir. Zira karakterlerimizin köye ayak bastığı ilk andan itibaren bazı tuhaflıklarla karşı karşıya kalıyoruz, beklediğimiz üzere.

Uyumsuz Unsurun Absürdleşmesi

Köy, belki bu zamana kadar sinemamızda gördüğümüz köy tasvirlerinin hiçbirisine benzemeyen bir yaşam alanı barındırıyor. Kelebekler’in bu tasviri dahi filmi yakın dönem Türkiye sinemasının dikkate değer işlerinden biri yapmaya yeter. Aslında sezgisel olarak gerçeklikle bağını kurmakta zorlandığımız, netameli bir tuhaflık halinin her yere sızdığı, tavukların patladığı, daha yeni telefonda konuşulmuş bir babanın çoktan ölmüş olduğu, bu evrendeki konumumuzu sorgulayan bir imamı, sorunlardan kaçarak uzaklaşan bir muhtarı olan, ölmek üzere tüm kelebeklerin toplandığı bir köy burası. Tüm bunlardaki tuhaflığı sezmemek mümkün değil, zaten köye dışarıdan gelen karakterlerimizin köye bakışı seyircinin bakışıyla eşitleniyor köye girdikleri andan itibaren. Bir karakterin dile getirdiği gibi, tüm köyün kafayı yemiş olduğunu düşünmeden edemiyoruz. Karaçelik’in diğer filmlerinden aşina olduğumuz bazı tuhaf, absürd, uyumsuz unsurların bizde yarattığı beklenti de bu tuhaflığın lehine işliyor. Tuhaflıklarla karşılandığımız bu köyün şehirli ana karakterlerimizi de, filmin anlatısını da delirtmesini bekliyoruz belki.

Fakat, Kelebekler’in diğer Karaçelik filmlerinden ayrıldığı nokta da tam olarak burada başlıyor. Kelebekler Karaçelik’in diğer iki filmi gibi gerçekdışına yaklaşan, uyumsuz, tuhaf unsurları öykü dünyasında ağırlıyor ancak bu iki filmden farklı olarak bu unsurlara teslim olmak yerine onları rasyonel sayılabilecek bir üslupla, ciddiye alarak komikleştiriyor. Tavuklar patlıyor, zira yerlere dökülen barut parçalarını yemişler. İmam tuhaf davranıyor zira kendisine büyük gelen bazı teorilerin içinde kaybolmuş. Baba öteki taraftan telefon etmemiş, Cemal diğer kardeşlere geç haber verdiği için çocuklarını beklerken ölmüş. Film, ele aldığı fantastik sınırlarda gezinen bu unsurlara teslim olup anlatısını onlara uydurmak yerine onları açıklanabilir gerçeklere indiriyor, mizahi bir unsur haline getirip onlarla (ve aslında anlattığı hikâyeyle de) dalga geçiyor; yani bir anlamda onları aşıp geçiyor.

Bu durum, finalde zirvesini yaşıyor belki de. Bir sahne önce, cenaze başında yaşadığımız duygu durumuyla, aşkın bir unsur görmeye hazırlanmış biçimde, daha önceden babanın açık ettiği kehanete uygun olarak kör bir çoban bizi bekliyor bir ağacın altında. Lafa beklediğimiz gibi, büyük bir edebî açılım yapacakmış gibi girip babalarının kendisine 500 lira borcu olduğuyla kapıyor konuyu. Çobanın görmeyen gözünden gördüğümüz son karelerdeki ana karakterlerin hali, en çok da bizim bu son sahne karşısındaki ters köşeye yatmış, kendi beklentimize güldüğümüz halimize benziyor. Belki de sinemanın ilk icat edildiği andan beri seyircinin karşı karşıya kaldığı temel soruları çağrıştırıyor o gözün önünde sallanan el hareketi: Gördüklerimiz gerçek mi, değil mi? Az önce gördüklerimizi gerçekten gördük mü? Gördüysek bunlara inanmamız gerekmez mi? Tüm bunların hepsinde dalga geçilecek bir taraf da yok mu?

Sahne karardığında çalan şarkı, Barış Manço’dan, “Binboğanın Kızı”. Nakaratta geçen sözler Karaçelik’in başından beri mesele edindiği bu sorulara finalden sonra bir soru işareti daha çengelliyor sanki: “Bir Görünüp Bir Yok Oldun, Serap Misali / Dere Tepe Demem Güzel, Ararım Seni”. Gişe Memuru’ndan ve Sarmaşık’tan farklı olarak iyileştirici, ferahlatıcı bir hisle ayrılıyoruz salondan. Kelebekler’in tamamına hakim olan, güç verici, hafifletici bir his bu. Anlatılan hikâyenin içeriğinden de ödünç alınan bir kurtarıcılığa, biraz da aydınlık tarafı işaret etmeye hevesli bir hissiyatın kılavuzluk ettiği bir sezgiye emanet etmiş kendini sanki Karaçelik. Sinema kadar edebiyattan da beslendiği çok açık olan, biçimden ziyade içerikle ön plana çıkan bir sinema dili yarattı kendisine. Kelebekler’de yaptığı finalle de başından beri boğuştuğu bu konuyu bir tür absürdlükle, uyumsuzlukla, şeyleri olduğu halleriyle kavrayan hafif tevekkülcü bir halle aşıyor sanki. İlk iki filmdeki delirme, zaman ve mekânda yitme hali, Kelebekler’de aynı zamanda uyumsuz anlamına gelen, Camus’nün Sisifos Söyleni’nde dünyanın saçmalığına direnen ve yaşamaya devam eden insanla beraber düşündüğü, “usa, mantığa uymayan, abes, boş, anlamsız” manalarını taşıyan absürde dönüşüyor sanki. Uyumsuz unsur, bir delirmenin değil, muhtemel bir delirme halinin mizahı haline geliyor ve absürdleşiyor, önemsizleşiyor. 

İster istemez insanın aklına geliyor. Son birkaç yıldır genelde dünyanın, özelde Türkiye’nin geçirdiği dönemin absürdlüğüdür belki buna yol açan. Şaşırma kabiliyetimiz giderek elimizden kayıyor. Zira son yıllarda etrafımızda geçen olayların tuhaflığı tavukların patladığı bir köyü de, astronot kıyafetiyle babasının cenazesine katılan bir adamı da alelade bir haber seviyesine indirecek kadar yüksek perdede seyrediyor. Kimbilir, filmin tanıtımında da sıklıkla kullanılan şu cümle, sonda çalan şarkıyla beraber düşününce bu yüzden böyle kurtarıcı geliyordur belki de: “Kaybedecek hiçbir şeyi olmayan bir astronottan daha tehlikelisi yoktur.”


absürd Kelebekler sinema