Anasayfa > Güncel Yazılar > Bir Türkiye Alegorisi: Şahsiyet Dizisi Üzerine

Bir Türkiye Alegorisi: Şahsiyet Dizisi Üzerine

Fırat Mollaer

19 Ağustos 2018

Geçmişim acıyor şimdi/Yalnız benim değil benim ülkemin geçmişi de acıyor mesela.

Didem Madak

Çoktan beri asıl gayenin kendimizi bulmak veya vücuda getirmek olduğuna inanıyorum. Bu adamlar (Yahya Kemal, Baudelaire, Valéry, Proust, Gide) beni kendi hakikatlerime ve aslî yalanlarıma götürdüler. Çünkü, belki de hakikî şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve ihtiraımız, bir kelime ile, masalımızdır.

Ahmet Hamdi Tanpınar

Unutmak, hattâ tarihsel hata da diyebilirim, bir ulusun yaratılmasında çok önemli bir etkendir ve bu nedenle tarih araştırmalarındaki ilerlemeler genelde ulus için tehlikelidir. Tarih araştırmaları gerçekten de tüm siyasi oluşumların başlangıcında yaşanan şiddet olaylarını aydınlatır.

Ernest Renan

Alegorinin çelişkili şahsiyeti

Bütün Üçüncü Dünya metinleri, zorunlu olarak alegoriktir, üstelik son derece özgül bir biçimde alegoriktir; bunların ulusal alegoriler adını vereceğim alegoriler olarak okunmaları gerekir…

Fredric Jameson

Politikanın toplumun “kılcal damarları” boyunca dolaştığı bir politik coğrafyada ikamet ediyor, “coğrafyanın kaderi”ni yaşıyoruz. “Üçüncü dünya”daki gibi, kişisel ve kolektif olanı birleştiren alegoriler âdeta fışkırıyor topraktan. Fredric Jameson bunu Hegelci Marksist bir ruhla ileri sürdüğünde, kapitalist Batı’da kaybolmuş bütünlüğün Üçüncü Dünya’da bulunduğunu ilan ettiğinde büyük bir yankı uyandırmıştı. Ona göre, Üçüncü Dünya’da, libidinal olan bile politiktir, kapitalist Birinci Dünya’nın kuruluşundaki özel-kamusal, libidinal-politik ve benzeri ayrımlar “radikal bir tersine çevirme”ye uğrar. Örneğin, Çinli yazar Lu Hsun’un Bir Delinin Günlüğü’ndeki (1918) kâbusları toplumsal ve tarihsel kâbuslardır (“Yalnız benim değil benim ülkemin geçmişi de acıyor mesela”); ruhsal hezeyanlarının tutsağı olmuş özne, “özgül olarak Tarih aracılığıyla kavranan yaşamın dehşetine dair bir görü”yü ifade etmektedir. Böylelikle Batı’da birbirinden kopuk olan, Freud (libidinal) ile Hegel-Marx (sosyal-politik veya Tarih) birleşmektedir; sosyal ve politik olanı anlamak üzere temel kategori olan (kayıp) bütünlük yeniden ele geçirilmektedir.  

Gerçi durum “üçüncü dünyalılar”ın gözünde bundan daha çelişkilidir. Filistin’in büyük şairi Mahmud Derviş, ben annem hakkında yazıyorum, Filistinliler onu (ana) vatan olarak anlıyorlar diye yakınırmış bazen. Kişisel ilişkiler dünyasının annesi Filistin’de -belki diğer uluslarda olduğundan çok daha hızlı bir biçimde- ulusal alegoriye dönüşmektedir. Vatan, bazı evlatları (yurttaşları?) yaralanmış, bazıları öldürülmüş, geri kalan evlatlarıysa kendisinden koparılmış acılı bir annedir. Alegoriler birbirinin üzerine dikişlenir; annenin “ev”i de vatandır.

Filistinli şairin şikâyeti, sanatın görece özerkliği talebi biçiminde yorumlanabilir. Konunun düşünmeye sınır çizen kalıplarla ilgili bir boyutu da var. Bu durumda: Ne kadar fazla (veya sık) metafor, o kadar az imgelem gücü. Metaforun anlamayı kolaylaştırdığına yönelik genel bir kanaat bulunmaktadır. Oysa iş hazır kalıplara döküldüğünde yaratıcı imgelemin zayıflama riski hazır beklemektedir. Metafor bir alışkanlığa dönüştükçe, ideolojik aygıtların tezgâhından geçtikçe, yahut bir resmî kalıba benzemeye başladıkça yaratıcı imgelem -bir tür milliyetçi tedrisat veya yurttaşlık eğitimi/terbiyesi lehine olmak üzere- yoksullaşıyor demektir. Huzurun metaforu olarak basit bir ev ve baca çizen kişideki yoksullaşma. Bu duyguyu ifade etmek üzere birçok kişinin aynı metafora başvuruyor olması, imgelem örselenmesinin kanıtı. Bu yüzden zordur meşhur sorunun yanıtı: “Bana mutluluğun resmini çizebilir misin Abidin.”

Gaston Bachelard bir “imgelem fenomenolojisi” geliştirmeyi amaçladığı Mekânın Poetikası kitabında, mevzuyu Bergson’un “çekmece” metaforuna göndermeyle izah eder. Bergson’un eleştirdiği felsefi anlayışta kavramlar bilgileri tasnif eden çekmeceler olarak düşünülür. Bu çekmecede alıkonulan yaşamdır Bergson’a göre. Kavram çekmeceleri bilgileri böyle alıkoydukça “hayat hamlesi” (élan vital) yavaşlar veya durur. Çekmeceyi hızlıca sürmek yaşamamak gibi bir şeydir. Bachelard burada imgenin metafordan farkını ortaya koymak için zihin (imgelem) açıcı bir yol izler. Bergson’un kendi felsefesinin de bir çekmeceye dönüştüğünü açıkça söylemese de ima eder: Bergson’da o kadar fazla kullanılan bir metafordur ki bu, bir düzeyde, imgelem gücünü baltalamaya başlar. Bu noktada, Bachelard’ın anafikri olan, metafor ve imge arasındaki fark açıklık kazanır: “Bir eğretileme (metafor) önceden hissedilebiliyorsa imgelem işin içinde değil demektir.”

Bir ulusal düşünme kalıbı haline getirilip eleştiriden muaf tutulduklarında “siyasi oluşumların başlangıcında yaşanan şiddet olaylarını” gizleyerek milliyetçiliğin yolunu döşeseler bile, ulusun inşa sürecinde, milliyetçilik eleştirisinin vazgeçilmez aracı olarak iş gören (karşı) alegoriler de gelişir. Bakışı sorgulanmamış ulusal alegorilere ve onların kuruluşuna çeviren alegoriler. Birkaç şekilde mesafe alınabilir. İyi bilinen bir örneği, Oğuz Atay edebiyatındaki modernist tutumdur: Ulusal öznenin ulusal anlatıya mesafe kazanması, ulusal alegorilerin ironi aracılığıyla ayrıştırılması. Diğer örneği ise, ulusal alegorilerin kuruluşunun sorunsallaştırılması ve onun hakikatine işaret eden bir başka alegorinin oluşturulmasıdır. Şahsiyet dizisinde bu ülkenin kurucu şiddeti gizleyen dalaverelerle hüküm süren Kambura’ya dönüşümünde olduğu gibi. Bunun yerleşik ulusal alegoriye karşı konumu, distopyanın ütopyaya karşı konumuna benzer. (Jameson’ın kastettiğinden farklı) bir “radikal tersine çevirme.”     

Başladığımız noktaya bir geri dönüşle dizimizdeki alegoriye geçelim: Libidinal olan bile politik bir alegori olarak yorumlanabiliyorsa, popüler kültür ürünlerinin alegori potansiyelini düşünmeye bile gerek yok. Popüler, populustan, halktan, kolektif olan’dan gelmiyor mu? Onun bir ulusal alegori sergilemesinden doğal bir şey olamaz. Hele söz konusu popüler kültür ürünü, üzerinde iyi düşünülmüş, uzun diyaloglarıyla, bir metin olarak okunmayı ve böylelikle ulusal alegoriyi sorun haline getirmeyi amaçlamışsa.

Kambura: Bir ada, bir Bu Ülke

Ada kelimenin tam anlamıyla bir şekli olan eidos (cevher), bir varlık, bir kişilik, bir şeydir; bir ide gibi su yüzüne çıkar… Bir ada bir yerin mükemmel bir örneğidir.

Barbara Cassin

Şahsiyet, sürükleyici konusu, kurgusu ve çarpıcı diyaloglarıyla son dönemdeki en dikkat çekici popüler kültür ürünlerinden biri. Sosyopolitik boyutuna bakıldığındaysa bir bu ülke alegorisi. Dizi, Kambura’yla İstanbul arasında geçiyor. Kambura hayalî bir ilçe. Bir ada. Ada öyle bir coğrafi biçimdir ki, kendi kendine yeterliliği, daha doğrusu dışa kapalılığı itibarıyla ütopyaların konusunu oluşturur. Ütopyanın coğrafi biçimidir ada.[1] Distopyanın da. Kambura, ütopyadan çok distopyanın temsiline elverişli sosyopolitik özellikler sergiliyor. Ütopya edebiyatının eleştirisinden her ütopyanın distopyayı içinde sakladığına âşinayız zaten.[2]  

Dizideki olay örgüsü, bir dönem Kambura adliyesinde memur olarak çalışmış Agâh Bey’in alzheimer olduğunu öğrenmesiyle gelişiyor. Agâh Bey’inki bir sınır deneyimi. Akla yeni dizilerde sıklıkla kullanılan hiper-bireyciliğin sınır deneyimi izleği geliyor hemen. Fakat Breaking Bad’de kansere yakalandığını öğrendikten sonra -nitelikli uyuşturucu imalatıyla- “kötülüğe dalan”, yaşadığı sınır deneyimiyle gitgide Nietzscheci anlamda bir güç iradesine dayanan “şahsiyet” geliştiren zeki kimya öğretmeni Walter White’ınkinden farklı bir deneyimle karşı karşıyayız. Sınır deneyimi sonrasındaki eylemlerin (uyuşturucu imalatı ve seri cinayet) ahlâki kategorilerden soyutlanması ortak nokta. Fakat buradaki soru farklı: Muhtemelen bildiği birçok şeyi unutacak biri, mâlum eşiği geçmeden önce her şeyi hatırlayıp kaydını tutmayı denese bunu gerçekten başarabilir mi? Mümkün değil. “Normal”ler bile yaşamlarını unutarak sürdürmüyorlar mı? (Bunun nasıl siyasal bir soru olduğunu aşağıda izah etmeye çalışacağım).

Söz konusu kişi, hafızasındaki -ahlâki ve politik açıdan- en anlamlı parçayı parlatmaya çalışacaktır. Agâh Bey de öyle yapıyor. Anlatının omurgası, Beyoğlu’nda ikamet eden, steril bir Beyoğlu beyefendisi olarak tanınan emekli Agâh Bey’in memuriyetinde tanıklık ettiği bir olaylar zincirini unutmaya direnmesi üzerinde yükseliyor. (Agâh, Türk Dili Kurumu Sözlüğü’ne göre, “bilir, bilgili, bilen, uyanık, haberli” anlamlarını taşımaktadır). Agâh Bey (olayların) farkındadır. Kambura yıllarında yaşananları unutmak istemez, olaya karışanların isimlerini ve profillerini birer birer çıkarır, bir dedektif titizliğiyle odasındaki panoya asar. Ardından, dizinin on ikinci bölümüne yayılan seri cinayetler adım adım gerçekleşir.

İzleyici, başlarda Agâh Bey’in niyetini çözmek istese de başaramaz. Hatta olup biteni Walter White’ınkine benzer bir hiper-bireyciliğin sınır deneyimi olarak yorumlayanlar olmuştur herhalde: Alzheimer olduğunu öğrenen bir “beyaz Türk”[3] zevksiz hayatına canlılık, emir-komuta zincirinde memur olarak geçmiş yaşamına hiper-bireylik katmayı denemektedir veya kaybedecek bir şeyi olmadığını anladığında eski hesapları açmaktadır… Oysa çok geçmeden, “bize özgü” bir şeylerin “beyaz Türk” hikâyelerinden ve ileri kapitalist toplumların bireycilik anlatılarından farklı biçimde cereyan ettiğini anlıyoruz. Bunun ilk görünümü, “bizde seri cinayet” izleği. Bizde (de) seri cinayet gerçekleşmektedir; hem de tüm profesyonelliğiyle (katil dedektiften daha titizdir). Dizinin ilk bölümlerinde Agâh Bey’in ahlakî motivasyonları bu izlek aracılığıyla saklanır, böylece örgü karmaşıklaştırılırken heyecan diri tutulur.[4]

Bizde cinnet ve şiddet

Türkiye’de seri cinayet olmaz, olsa olsa cinnet olur.

                                                                     Şahsiyet

Kritik temalardan biri bu “bizde cinnet ve şiddet”. Dizinin Türkiye göndermelerinin ilk önemli ayağı: Buyrun, 2018, Yeni Türkiye, büyük ve farklı medeniyet derken… Anlık cinnetle açıklanamayacak seri cinayetlerimiz de var. Kalkınma indeksi verilerine ekleyelim.[5]

Bu konuyu, o dönemde, 2000’lerin sonlarına doğru gerçekleşen bir cinayetler dizisi üzerinden, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi sosyoloji doktora programında Meral Özbek’in verdiği “Kültürel Çalışmalar” dersinde tartıştığımızı hatırlıyorum. Walter Benjamin’in Pasajlar’ındaki Charles Baudelaire üzerine denemelerinden hareketle, kenti arşınlayan gözlemci flanörün bir toplumsal tip olarak ortaya çıkışıyla dedektifinki, Baudelaire (flanör) ve Poe’nun (dedektif) edebiyatları arasındaki koşutluk üzerinde konuşuyorduk. Bazı arkadaşlarımın Türkiye’de seri cinayetin değil ancak cinnetin olabileceği fikrini nasıl savunduklarını gözlemlemiştim hayretle. Epigraftaki cümlenin yerleşik bir anlayışı temsil ettiğini anlamam zor olmadı bu yüzden.

Şaşırmaya gerek yoktu, çünkü iş rasyonalite mevzusuna bağlanıyordu, bizim dillere destan “irrasyonelliğimiz”den olsa olsa bir cinnet çıkabileceğine. Bunun “biz”e dair bir övgü mü, yergi mi, yoksa nesnel bir değerlendirme mi olduğu muammadır ama yerleşik anlayışın arka planındaki teorik varsayım şudur: Seri cinayet nedensellik ve rasyonalite gerektirirken, cinnet irrasyonel bir patlamanın anlık dışavurumudur. Seri cinayet, “şansın terbiye edildiği” büyük rasyonalite devriminin parçasıdır.[6] Denetimsizlik/bağlantısızlık cinneti, şansın terbiye edilmesi seri cinayeti ortaya çıkarır.

On dokuzuncu yüzyıl Avrupa romanında bilimsel ilerlemeler ve pozitivizmin gelişiminin cinayet romanlarında uç verdiği yönünde ünlü bir tez vardır. Cinayet romanları, nedensellik ve rasyonalitenin popüler kültür ürünlerindeki tezahürüdür. Bu popüler tez, kendisinden daha yaşlı olan, sivil toplumlu Batı versus despotik Doğu tezinin akrabası olabilir mi? Seri cinayet, nedensellik ve rasyonalitenin boy attığı farklılaşmış, konvansiyonel sivil toplumu, cinnet ise irrasyonelliğin kol gezdiği akılcı olmayan bir toplumsal formasyonu ön gerektirir?.. Cinnet bir despotun eylemi, seri cinayet ise bir makine olarak tasavvur edilen akılcı Leviathan’ın?.. Makyavel’den Gramsci’ye bir metaforla ifade edilirse, bir tarafta “aslan” ve cinneti, diğer tarafta “tilki” ve seri cinayetleri?.. Bu sorular bir yanda dursun, Şahsiyet’in bildirimi şöyle okunabilir: Türkiye’de seri cinayet pekâlâ mümkündür; cinnet ise vakayı adiyedendir (toplumsal-siyasal linçleri hatırlamak yeterli).

Dedektif romanlarının bilimsel düşüncenin gelişimiyle ilişkisinin altını çizen yazın,[7] dedektifliğin nedensellik ilkesine bağlılığının ancak bilimsel düşüncenin ilerlemesiyle mümkün olduğunu söyler. Dahası, dedektiflik, toplumu oluşturan kişilerin nesneler olarak göründüğü, karmaşıklaşmış bir toplumu (gemeinschaft’ı değil, gesellscahft’ı) gerektirir; işbölümü ve uzmanlaşma artacaktır ki, öldürme teknikleri de cinnetten seri cinayete doğru ilerleyebilsin. Söz konusu galatımeşhur da (“Türkiye’de seri cinayet olmaz…”) Batı’dan farklı olduğundan Türkiye’de seri cinayetlerin mümkün olmadığını ima eder. Batı’dan farklıyızdır. Ya rasyonaliteden mahrumuzdur ya da mahrumiyet değil, bir kazanımdır bu. Türkiye’nin Ruhu’nu yazmayı planlayan Oğuz Atay’ın Günlük’üne yazdığı gibi: “Batılı değerlendirir biz severiz.” (O rasyoneldir, çözümler; biz ise irrasyonelizdir severiz). Günlüğünün başka bir sayfasına “Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum. Bir bakıma, ‘irrational’ bir görüş bu” notunu düşerek ekler: Akıl “büyük bir diktatör”dür… Akıl Leviathan’dır, anlaşıldı. Ancak sözümona sevgi de despotlaşamaz mı? Leviathan’la despot, rasyonaliteyle irrasyonalite, seri cinayetle cinnet aynı toplumda ilişkisel bir vaziyette yer alamaz mı? (İr)rasyonel, kendisini bir tehdit olarak göstermemişti (tehdit algısına sahip olanlar için, irrasyonel, sadece irtica diye bir kültürel-politik kalıbın içinde konumlanıyordu, cumhuriyetin ilkelerini tahkim eden bir politik “irade” ile zararsız hale getirilebilirdi), “bize özgü” irrasyonellikte kurtarıcı bir farklılık teşhis edilebiliyordu belki de Oğuz Atay’ın yazdığı dönemde. Bizim irrasyonelliklerimiz güzel farklılıklarımızın belirtileri olarak görülebiliyordu.

Şahsiyet ise bambaşka bir dönem ve zihniyetin ürünü: Velev ki, seri cinayetlere engel olacak kültürel farklılık unsurlarıyla, sevimli “irrational”lerle, Mevlana ve Yunus aşkıyla dolup taşmaktadır bu toplum. Öyle değil mi? Enstitülere, üniversitelere, değişim programlarına isim yapılmakla kalmıyor, ileri kapitalist toplumda soyutluğun ve meta değerinin şahikası olan paralara bile basılıyor bu sevimlilikler… Öte yandan kalkınma ölçütlerince ilerlemiş bir toplumuzdur. Hatta Batı’yı “kıskandıracak” kadar. Sempatik irrasyonelle zorunlu rasyonelin sentezi… Şahsiyet’in tersine çevirmelerinden bir diğeri: Karmaşık ileri kapitalist toplumda seri cinayetler de mümkün hale gelmiştir. Jürgen Habermas’ın o saptayıcı eleştirisiyle ifade edersek, muhafazakârlar, ekonomik modernleşmeyi kabullenirken kültürel-toplumsal modernleşmeyi reddetmekte, kapitalizmin suçlarını kültürel-toplumsal modernleşmenin üzerine atmaktadır. Oysa burası tasavvufun bir öz gibi belirlediği bir toplum değil, karmaşıklaşan her toplum gibi kendine özgü çelişkiler taşıyan bir toplumdur. Bu ülkeye yönelik ok gibi bir gönderme. Önemli olan kültür, kültürün farklılığı değil, toplumdur; karmaşıklaştığı ölçüde birbirine benzemeye başlayan toplumlar. Herhangi bir Batı toplumunda yaşanabilecek olan pek tabii ki burada da yaşanabilir. Sağ popülizmin kültürel farklılık tezine indirilmiş bir darbe. Eğer seri cinayetler varsa, kültürel farklılık karmaşık toplum yapısının ortaya çıkardığı sorunlara yetişemediği için, kültür toplumu belirleyemediği için vardır. Türkiye metafiziğini kuran büyük kültüralizmin çöküşü. Bunu Türkiye alegorisinin birinci boyutu olarak alalım.

Kolektif sadakat, makbul vatandaş

    -Hiç merak etmiyor musun ne olduğunu?

    -Neyi?

    -Gerçeği.

    -Hayır.

    -Bilmek istemiyorsun yani…

-(Kambura’yı kastederek) Ben karıma sadığım. Gerçek sadakat nedir biliyor musun? Tek bir soru sormamak.

Şahsiyet

Ernest Renan’ın Ulus Nedir? sorusuna milliyetçilik literatürü için erken bir tarihte verdiği ünlü cevapta genellikle gözden kaçırılan bir kısım vardır: Topluluğun kuruluşunu sorgulayan gerçek tarih araştırmalarının gelişiminin “ulus için tehlikeli” olduğu. Tehlikelidir, çünkü “bir hissiyat”, “bir ruhani ilke” olan ulusun geçmiş boyutundaki “ortak zengin hatıralar mirasına”, “kahramanlıklarla, büyük adamlarla ve zaferlerle dolu bir geçmiş”e sahip olma hissiyatını zayıflatır. Böyle bir topluluk, şimdiki zaman boyutunun temelini oluşturan, “ortak yaşamı devam ettirmek için açıkça ifade edilen arzu ve istek”i kaybedebilir. Ruhani ilke, ulusun ileri bir siyasal form olmasının teminatıdır. Ulus bunun kaybı sonucunda bir çıkar anlaşmasına dönüşür. Oysa ulusta “duygusal bir taraf vardır”; “Zollverein (gümrük birliği) vatan değildir”. Öznel boyutunu meydana getiren bağlılıklar zarar gördüğünde ulus olmaya nasıl devam edilebilir? Burada dikkat çekici olan, ulusun üstün ruhani ilkeyi temsil eden siyasal biçim olduğu iddiasındaki kararlılığa eşlik eden tedirginliktir. Bu on dokuzuncu yüzyıl sonu tedirginliği yirminci yüzyılda iyiden iyiye artacak,[8] yirmi birinci yüzyılda (Şahsiyet çağında) ise daha farklı bir sorgulamaya dönüşecektir. Şahsiyet gibi popüler kültür ürünleri, Renan’ın uyardığı eleştirel tarih araştırmalarına benzer bir görevi kendi formlarında yerine getirirler.

Kambura bir Türkiye alegorisi, Türkiye’nin bir adada sıkıştırılmış mikrokozmosu ise onun gibi bağlılıklar ister. Bağlılık demek yeterli değil, yoğun bir özdeşleşmenin getirdiği kopmaz bir sadakat. Ulus-devlet çağının en önemli psiko-politik talebidir sadakat. Ulus-devlet çağının ideolojisi olarak milliyetçilik, bu sadakati, ulusu bir aile, ulusun yurttaşlarını aile üyeleri olarak kodlayarak norma dönüştürür.

Sadakat denilince, dizinin en önemli karakterinin Cemil olduğu anlaşılıyor. Karakterlerin isimleri üzerinde iyice düşünüldüğü aşikâr. Agâh, işin farkında olandı, Kambura’nın temelindeki dayanışmanın. Cemil’in adı ise yerleşik düzenin ona bakış açısını yansıtıyor: Güzel, makbul. Cemil Kambura’ya sadakatine dair öyle bir söylev veriyor ki, Kambura’nın “makbul yurttaşlar” isteyen bir topluluk olarak kurulduğu apaçık beliriyor. İlk olarak, uzun bir diyalogtaki, burçlar üzerine söylev. Cemil, burçların, yani kişinin ne zaman doğduğunun değil, nerede doğduğunun önem taşıdığını söylüyor. Türk insanının tanı(n)ma ânında nerelisin diye sorduğunu ekliyor. Astrolojinin soyut evrenselciliğine karşı yerciliğin çıkışı. Fransız muhafazakârı de Maistre’nin ünlü deyişini uyarlarsak, Fransızlar, Almanlar, Türkler, İranlılar gördüm ama yengeç burçlarına, daha doğrusu yengeç burcundan olanların gerçek bir dayanışma oluşturduğuna hiç rastlamadım. Bir Kambura realizmi.

Başka bir diyalogda, Nevra’nın birden çok evlilik yapmış annesine, sen hiç kimseye ait hissetmemişsin kendini derken, kendi evliliğinin ve şaşmaz sadakatinin Kambura’ya yönelik olduğunu duyuyoruz. Demek ki Cemil Kambura ailesinin bir üyesi olarak ona sadakatle bağlıdır, Kambura da bir ulusal topluluğun alegorisidir. Öksüz ve yetim Cemil’i okutmuş olan da Kambura’dır. Kambura onun fiziksel olmasa bile sembolik babasıdır. Tam bir paternalizm kurgusu.

Konu geliştikçe, bir Kambura milliyetçisi, Kambura’nun makbul yurttaşı gibi konuşan Cemil’i daha iyi tanıyoruz. Onun bir aile olarak düşündüğü Kambura gerçekten küçük bir topluluk, bir gemeinschaft, bir taşra. Bu ölçek Kambura’nın Türkiye algeorisi olduğuna yönelik tezimizle çelişkili görülmesin. Türkiye’nin gitgide taşralaşmadığını kim söyledi?[9] Dizinin en önemli politik mesajlarından biri şu şekilde de ifade edilebilir: Türkiye’nin Kamburalılaşması. 

Yangın: Sosyopolitik felaket arzusu

Yangının devamı boyunca hep, kendi gençlik günlerimin böyle yanışını seyretmiş olmanın şaşkınlığı içindeydim.

Ahmet Hamdi Tanpınar

Yangın, doğal felaketler arasında, en fazla sosyalleşmiş, siyasallaşmış olanıdır. Kapitalist modernleşmenin hızı nedeniyle, deprem ve seller de bütünüyle “doğal” olmaktan çıkmıştır ama bunlar yangının sosyopolitik düzeyine erişemezler. Hele yangının dolaylı veya doğrudan biçimde ötekiyi imha etme aracı olduğu durumlarda.

Tanpınar Beş Şehir’de İstanbul’un değişimindeki etkenler arasında, Meşrutiyet, savaşlar, imparatorluğun tasfiyesi, mali buhranlar ve medeniyet değişiminin hemen yanında zikreder yangınları. Dahası, Tanzimat sonrası İstanbul’unda yangının “şehirli arasında bayağı bir çeşit zevk” yarattığını yazar Tanpınar. “Yangın var!” sesi duyulur duyulmaz seyir başlar; yangın bir seyir nesnesi haline gelmiştir. Böyle bir toplumsal tip bile türemiştir. Tanpınar’ın çocukluğunda atı ve arabasıyla hemen yangın yerine doğru giden, çay meraklısı olduğundan, giderken arabasında semaverini ihmal etmeyen itibarlı paşa mesela. Asıl ilginç olan, Tanpınar’ın yangın meraklısı şehir halkı ve yabancı seyyahlara benzer bir biçimde “bu acayip zevk”e kendini kaptırdığını itiraf etmesidir. “İşin içindeki trajik tarafı düşünmeden konuşmak imkânı varsa” diye yazar, “başta Neron olmak üzere bütün bu acaip zevkin amatörlerini pek de haksız bulmadım diyebilirim”. Takip eden sayfada, yangının devamı boyunca gençlik günlerinin yanışını seyretmiş olduğunun farkına varır. Elbette Tanpınar’ın gençliği (1900-1920 civarı), Türkiye’nin geçmişidir. (“Geçmişim yanıyor şimdi/Yalnız benim değil benim ülkemin geçmişi de yanıyor.”)

Benlik kendi üzerine kapanıp bütün aşamalarını bütünleyemeyeceğinden, hem kendi gençliğim hem de ülkemin geçmişi ben(im) için ötekidir. Öteki ile ilişkinin saf şiddet üzerinden kurulduğu durumlarda -Sartre’ın vurguladığı gibi- öteki benin cehennemidir; cehennemde olduğu gibi imha da edilebilir; yangın ötekiyi imha etmenin aracına dönüşür. Tanpınar’ın İstanbul yangınlarından, Tan gazetesi Olayı, 6-7 Eylül Olayları, Madımak Katliamı ve 1990’lardaki köy yakmalara kadar yangın bir doğal felaket değil, siyasal şiddettir. 

Olay örgüsü Kambura’da yıllar önce gerçekleşen bir yangında toplanıyor. Yabancı taşranın ötekisidir. Bazen nefret nesnesi haline getirilen, bazen de yok edilen. Yangına Kambura halkını temsil eden bir topluluk katılır. Bir diktatörün (Neron’un) yaşadığı zevkle. Çünkü topluluğun nefret nesnesi haline getirdiği, yok etmek istediği bir çingene ailesinin evi kundaklanmaktadır. Aileden geriye kalan olmaz. Öteki yok edilmiş, buna tüm makbul yurttaşlar iştirak etmiştir. Cemil’in “Ben karıma sadığım. Gerçek sadakat nedir biliyor musun? Tek bir soru sormamak,” derken ima edilen Kambura gerçeği budur.

O halde Renan’ın paylaşılan acıların ulus için sevinçten daha birleştirici, yasların zaferlerden daha değerli olduğu belirlemesi sorgulamaya açılıyor. Renan’ın ulusunun temelindeki ilke, aslında, kendisini oluşturan nüfusu “yası tutulabilir” ve “yası tutulamaz” olarak bölmektir. Judith Butler’ın “kamusal yasın ayrımcı dağılımı muazzam önemli bir siyasal meseledir” uyarısını yaptığı noktadayız. Ulus Antigone’nin yasını değil, Kreon’unkini belletir, tıpkı Kambura topluluğunun yangın için yas tutmayı yasaklaması gibi.

Ulusal/toplumsal nevroz ve tanıma

Toplumsal bir bağlamı olmayan psikopatloji vakası yoktur.

Juliet Mitchell

Kambura’nın etkili yurttaşı Cemil, yangının azmettiricisidir. Olayı araştırırken önemli bir ipucu olduğunu düşünerek yangının peşine düşen polis dedektifi Nevra’ya engel olmaya çalışır. Bu arada, Kambura’yla ilişkili olduğunu sezmesine rağmen nedenini kendisinin de tam olarak çözemediği cinayetler devam etmektedir. Agâh’ın listesi yangında faal olan Kamburalı Neronlardan oluşmaktadır. Cinayetlerin her birinde kurbanın alnına bıraktığı bir notla Nevra’ya bir mesaj iletir. Bu mesajlar, “bizde seri cinayet olmaz, cinnet olur” klişesini yerle bir eden bir hikâyeyi gözümüzün önüne koyar. Fakat neden Nevra? Nevra’nın olaylarla nasıl bir ilgisi vardır? Yoksa ilk bakışta anlatının “hırsız”ı gibi görünen Agâh, seri cinayetlerden aldığı zevki  “polis”e zekice notlar bırakarak arttırmak mı istemektedir? 

Dizinin asıl hırsızı Cemil aslında. Basit hırsız-polis öykülerinden farklı bir durum. Çünkü tipik öyküdeki gibi olsa Nevra’nın seri cinayetleri işleyen Agâh Bey’i kovalaması gerekirdi. Kovalıyor da. Ancak belli bir aşamada Nevra’nın tüm sorunları Cemil’e bağlanıyor. Bu Nevra için bir tanı(n)ma ânı. Aristoteles’in Poietika’da trajedinin önemli bir öğesi olarak andığı anagnorisis. Bir “baht dönüşü”yle birlikte bulunabileceği gibi bir yara izinden, bir ipucundan da gerçekleşen tanı(n)ma; “bilgisizlikten bilgiye geçiş.”[10]

Nevra bir yarı-Kamburalı. Kambura’yı anlamak için ona mesafe almış birinin konumunda. Geç çocukluk dönemine kadar kalıyor, ardından annesiyle terk ediyor orayı, ömrü boyunca da nedenini açık bir bilinçle anlamadığı bir şekilde nefret ediyor Kambura’dan. Nevra bir nevroz yaşıyor. Agâh olayların hakikatini bilense, Nevra (henüz tanıyıp bilmediği) bu gerçeklik nedeniyle nevroz geçirendir. “Geçmişi acıyor”, acı, ülkesinin geçmişiyle birleşiyor. Nevra’nın nevrozunu, ancak sosyopolitik bağlamı olmayan psiko-patoloji vakıası yoktur diyen psikanalistler anlayabilir. Dizi, psikanalist olmayan bizlere de anlatmaya çalışıyor bunu. Onun toplumsal-siyasal nedenleri var, salt bireysel değil.

Bu nevrozun çocukluk döneminde Kambura’da yaşadığı travmatik bir olaydan kaynaklandığını dizinin son bölümlerinde kavrıyoruz. Her Kambura’nın -Renan’ın bile göz ardı edemediği- bir karanlık geçmişi vardır. Cemil, yıllar önce Kambura’da çocuk yaşta bir kızı evlilik vaadiyle kandırmıştır. Kız Nevra’nın arkadaşı. Bir ona açılabiliyor. Günlük tutuyor. Günlüğün sayfalarında varsa yoksa sevdiği Cemil ve Nevra. Cemil’e isteği üzerine Nevra’yı da tanıştırıyor. Sonra… Geleceğin bu makbul yurttaşı, Nevra’ya (da) tecavüz ediyor. Dizinin en sarsıcı sahnelerinden biri. Bunun tek bir sahnedeki patlama efektiyle elde edildiğini düşünmeyelim. Peyderpey gelişiyor. Polis Nevra, “hırsız” Agâh’ın işlediği cinayetler ve kendisi için bıraktığı notlar aracılığıyla kendini, nevrozunu yavaş yavaş tanımaya başlıyor. (Özne tanımanın hakikatiyle bir anda karşılaşırsa çöker.) Anlaşılıyor ki, bütün cinayetlerin gerisinde yatan şey, malum yangından ziyade Nevra’nın arkadaşından geriye kalan hatıra defteridir, Cemil’den sonra Kambura’nın makbul yurttaşlarının defalarca tecavüzüne uğradığını not düştüğü, dönemin hâkim ve savcılarının delil karartmalarına karşın kâtip Agâh’ın ele geçirip saklamayı başardığı defter. O hatıra defteri, Kambura ulusunun, dayanışmasının, Kambura’ya sadakatin arka planını gösteren bir aydınlanma belgesidir. Renan’ın araştırılması ulus için tehlikelidir dediği bir tarihsel belge. Bütün bunlar da izleyici için bir anagnorisis, tanıma, bilgisizlikten bilgiye geçiş ânı.

Nevra, olayın bağlantılarını çözmek üzere Kambura’ya gidiş gelişlerinde, sanki önemli bir şey sezmiş gibi, ara sıra hafızasını yoklar ama geriye gidemez; yaşadığı şiddeti bastırmış, bastırma bir nevroza yol açmıştır. Kendini tanıdığında nevrozunun üstesinden gelecek, nevrozunun üstesinden geldiğinde bütün hikâye aydınlanıverecektir. İşte (alzheimer hastası) Agâh Bey’in unutmak istemediği şey.

Eğer olay Kambura’da geçiyorsa, Kambura bir topluluk alegorisiyse, Nevra’nın nevrozu Kambura’da kökleniyorsa, onun nevrozu bütün bir ulusal topluluğun nevrozunu temsil eder. Nevra’nın yaşadığı nevroz ulus-devlet çağındakilerin nevrozudur. Şahsiyet, ilk akla gelen anlamıyla bir şahsiyet kazanma anlatısı olmaktan çok bir kendini tanıma hikâyesi. Kendini tanımanın Cemil gibilerin ileri sürdüğünün aksine apaçık değil, gizli yaraları ortaya çıkaran bir süreç olduğunu ifadesi. Ulusal topluluk, kendisini o makbul yurttaşların söylediği, bir tür resmî anlatı haline getirdiği biçimlerde tanıyamaz. Tanıma sancılıdır, Nevra’nın nevrozu hepimizindir. Sosyo-politik-psikolojik yaralarımızla yüzleşmedikçe, onları tanımadıkça nevrotik bir ulus/toplumuzdur.

Ulusal/siyasal alzheimer, binyılların yalanı

Unutmak, hattâ tarihsel hata da diyebilirim, bir ulusun yaratılmasında çok önemli bir etkendir.

Ernest Renan

Nevra’nın nevrozu hepimizin de, Agâh’ın alzheimerı kimin? Ne ilki ne de ikincisi salt bireysel sorunlar. Gündelik siyaset konuşmalarının klişelerinden biri dizide kurucu bir siyasi ilke olarak baskın yapıyor: Balık hafızalı bir toplumuz. Agâh Bey, seri cinayetleri odasındaki tahtaya yazarak planlıyor ama bazen sırayı şaşırıveriyor: Kimi öldürecektim? Unutma gibi bir hastalığı vardır ama bu hastalık onun değildir. Bütün bir Kambura söyleminindir o. Dizinin bir sahnesinde şöyle bir diyalog geçiveriyor: “Sen zannediyor musun ki bir tek alzheimer olan sensin? Herkes hasta, hepsi hasta. Yarın bugün bir milli maç olur, herkes her şeyi unutur. Bu millet neleri unuttu, seni mi unutmayacak, sen kimsin ki, alt tarafı bir katil, alt tarafı bir cinayet haberi.”

“Bu millet neleri unuttu…” Renan 1882’de Sorbonne Üniversitesi’nde verdiği konferansta söylemişti ulusun unutmaya dayandığını. Agâh Bey’in cinayetleri bunun politik psikiyatrisini adım adım saptıyor. Renan’dan Nietzsche’ye takip etmek mümkün bu süreci. Renan ulusun unutmaya dayandığını söylerken Nietzsche eski toplumun iktidar yapılarının yalana dayalı olduğunu ileri sürüyordu Ecce Homo’da: “Hakikat binyılların yalanıyla savaşa girdiğinde, benzeri hayal bile edilmemiş sarsılmalar yaşayacağız; deprem gibi sarsılmalar, dağın ve vadinin yer değiştirmesi. Sonra politika tamemen bir tinler savaşına dönüşecek, eski toplumun erk yapıları tamamen havaya uçurulacak-hepsi de yalana dayalıdır.” Dizinin gerçeklik efekti ancak böyle ifade edilebilirdi. Şahsiyet, bizi yöneten kötü iradenin mahkûmu olduğumuzu telkin eden pasif nihilist bir tavırdan ziyade böyle aktif nihilist bir tutumdan hareket ediyor. İzleyiciyi de bu sarsılmalara dahil ediyor.

Şahsiyet

Son etkili alegori, diziye ismini veren “şahsiyet”. Şahsiyet, ulusal alegoriye öncekilerden çok daha kolay eklemlenir. Milli şahsiyet edebiyatı veya söylemine dikişlenerek. “Belki de hakikî şahsiyet yoktur ve bizim benlik dedğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve ihtiraımız, bir kelime ile, masalımızdır,” diyen Tanpınar’ı hatırlayalım.

Diyelim ki, şahsiyet, hatırlayan Agâh Bey’indir. Dizinin böyle bir iması var. Şahsiyet Agâh Bey’in unutma hastalığına karşı hatırlamasıyla bütünleşiyor. Hatırladıkça şahsiyetini kazanıyor, kişiyi şahsiyetsizliğe sürükleyen unutmaya direniyor. Agâh Bey açısından şahsiyet, Milan Kundera’nın aforizmasındaki, “iktidara karşı mücadele belleğin unutuşa karşı mücadelesidir” bağlamına yerleşiyor.

Peki milli şahsiyete ne oluyor? O Agâh Bey’in aksine unutmayla, özellikle unutturarak var oluyor. Ulusal topluluğun unutmayla inşa olunduğunu öne süren Renan’ın kastettiğinden daha radikal imalar var burada. Renan ulusun her gün gerçekleşen bir rıza yoklamasına dayandığını söyler. Agâh Bey’in yıkmaya çalıştığı anlayış, Nevra’ya aktarmaya çalıştığı aydınlanma ânı. Onlar, Kambura ulusunun her gün gerçekleşen halk oylamasında şiddetin mahir biçimde gizlendiğini açığa çıkarıveriyorlar.

Agâh Bey’in bize bıraktığı soru: Milli şahsiyet unutma üzerine kuruluysa, onu yapan harç olarak ne kalır? Oradaki çıkar birlikteliği. Şahsiyet, (Agâh Bey ve Nevra örneğinde) şahsiyetin kazanılmasının bir travmayla yüzleşmeyi şart koştuğunu, olumsuz anlamındaysa, (Cemil örneğinde) milli şahsiyet denilen şeyin bir şiddeti temel aldığını söylüyor. Bu durumda milli şahsiyeti tanımak -düşünüldüğü kadar kolay ve huzur verici olmayan bir edim- bildiğimiz erdem anlamıyla şahsiyetin gelişimindeki en temel adımdır. Şahsiyet’in bir Türkiye alegorisi olduğunu söylememiş miydim?



Metinde Geçen Kaynaklar

Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul: Dergâh.

Aristoteles, Poietika (Şiir Sanatı Üzerine), çev. Nazile Kalaycı, Ankara: Pharmakon.

Ashwani Saith, “Word and Reed as Sword and Shield: A Laudation for Edward Said”, Development and Change, 35 (5).

Barbara Cassin, Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir?, çev. Seçil Kıvrak, İstanbul: Kolektif.

Didem Madak, Ah’lar Ağacı, İstanbul: Metis.

Ernest Renan, Ulus Nedir?, çev. Gökçe Yavaş, İstanbul: Pinhan.

Fredric Jameson, “Çok Uluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, Modernizm İdeolojisi: Edebiyat Yazıları içinde, çev. Kemal Atakay ve Tuncay Birkan, İstanbul: Metis.

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo: Kişi Nasıl Kendisi Olur?, çev. Can Alkor, İstanbul: İş Bankası.

Gaston Bachelard, Uzamın Poetikası, çev. Alp Tümertekin, İstanbul: İthaki.

Ian Hacking, Şansın Terbiye Edilmesi, çev. Mehmet Moralı, İstanbul: Metis.

Judith Butler, Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü, çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis.

Juliet Mitchell, “Toplumsal Bağlamın Olmadığı Bir Psikopatoloji Vakası Yoktur”, E. E. Çakmak ve B. Somay (röp.), Cogito, sayı 44-45.

Oğuz Atay, Günlük, İstanbul: İletişim.

Stephen Kern, Nedenselliğin Kültürel Tarihi: Bilim, Cinayet Romanları ve Düşünce Sistemleri, çev. Emine Ayhan, İstanbul: Metis. 



[1] Jameson’ın Ütopya Denen Arzu’ya bir sonuç bölümü olarak yazdığı “Gelecek ve Kargaşa” makalesine bakılabilir.

[2] Jameson Ütopya Denen Arzu’da bunu “negatif diyalektik”çi bir ruhla vurgular: “Adorno’nun negatif diyalektiğinin felsefe ve felsefi önermeler için yapmayı vaat ettiği şeyi hatırlatan bir süreçte, tüm somut Ütopya netleştirmelerine karşı çıkmak gerekir.”

[3] Agâh Bey’i canlandıran Haluk Bilginer’in Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği Kış Uykusu filmindeki taşraya küçümser gözlerle bakan şehirli aydın rolüyle birleştirildiğinde kolaylıkla varılabilecek bir yorum olduğunu da ekleyelim bunun.

[4] Saklanmasaydı izleyici daha başlangıçta Agâh Bey’le özdeşleşirdi. Bu ise ahlâki ikilemi ortadan kaldırır, sorunu basitçe iyi-kötü çatışmasına dönüştürürdü. Agâh Bey’in torununun dedesinden habersiz kurduğu Köpek Öldürenler Cemiyeti bu özdeşleşmenin toplumsal açıdan varabileceği keyfî noktaları gösteriyor. Dizi, Agâh Bey’le kolayca özdeşleşmeyi sağlamak yerine onun gösterdiği noktaya çekiyor dikkatimizi. 

[5] Takip edebildiğim kadarıyla, Türk sinemasında toplumda normalleşen şiddet eğilimini yakalayan ilk filmlerden biri Seren Yüce’nin yönettiği 2010 yapımı Çoğunluk’tu. Fakat Çoğunluk’ta Şahsiyet’ten farklı olarak, Türk orta-üst sınıfına göndermeler daha belirgindi. Ana metindekine benzer bir çelişkiyi Tekno-Muhafazakârlığın Eleştirisi başlıklı kitaptaki “Tekno-Muhafazakârlığın Gelişme’si” makalesinde işlemiştim.

[6] Ian Hacking’in Şansın Terbiye Edilişi adlı ilginç çalışmasına atıf yapıyorum.

[7] Stephen Kern’in Metis Yayınları’ndan tercüme edilen Nedenselliğin Kültürel Tarihi: Bilim, Cinayet Romanları ve Düşünce Sistemleri başlıklı hacimli kitabı mesela.

[8] Nâzım Hikmet’in iyi bilinen şiiri örneğin: “Vatan çiftliklerinizse, kasalarınızın ve çek defterlerinizin içindekilerse vatan, vatan şose boylarında gebermekse açlıktan, vatan soğukta it gibi titremekse ve sıtmadan kıvranmaksa yazın, fabrikalarınızda al kanımızı içmekse vatan, vatan tırnaklarıysa ağalarınızın, vatan Mızraklı İlmihalse, vatan polis copuysa, ödeneklerinizse maaşlarınızsa vatan, vatan Amerikan üsleri Amerikan bombası Amerikan donanması topuysa, vatan kurtulmamaksa kokmuş karanlığımızdan, ben vatan hainiyim.”

[9] Bu sorunu yakında e-skop’ta yayımlanacak “Taşra: Bir Varoluş Olgusu”nda ele aldım.

[10] Aristoteles'in Poietika’sından itibaren biliyoruz ki, tragedyanın en önemli özelliklerinden biri, trajik hata (hamartia) ile ortaya çıkan bir düğüm noktası olmaksızın düşünülememesidir. (Bu temanın sergilendiği en iyi örneklerinden biri Yunan sinemacı Yorgos Tsemberopoulos’un O ehtros mou/The Enemy Within filmiydi). Trajedi kahramanının yaşadığı kendini tanıma ve aydınlanma (anagnorisis) ânı son derece kritiktir. Kahraman kendisini tüm yönleriyle bütünlüklü bir biçimde tanır ve çoğu zaman görünüşte olduğu kişi olmadığını anlar. “Bilgisizlikten bilgiye geçiş” olarak anagnorisis eşiği çok önemli bir aydınlanma ânı ihtiva ettiğinden buradaki “bilgi”yi geniş manasında düşünmek icab eder. Ünlü tragedyadaki, Oidipus'un annesinin ve kendisinin kim olduğunun farkına varması durumun örneklerinden biridir. Bu geçiş o kadar kolay olmadığından kahramanı yaptığı seçime/trajik hataya eşlik eden çok ciddi bir sorumlulukla baş başa bırakır. Trajedi son tahlilde bir “seçim” unsuruna indirgenebilir ki, anagnorisis ve sorumluluk (bunu “öznel” bir sorumluluk gibi anlamamalı, seçimin bedelini ödeme gibi düşünmeli) bu temel unsura sıkı sıkıya bağlanır. Trajediden çıkarabileceğimiz mesaj: “Kendini tanıma” o kadar kolay değildir; bir seçim/trajik hata-sorumluluk dizisiyle teşekkül eder; çoğu zaman olağanüstü insani bedeller talep eder; bu yüzden herkes kendisini tanıyamaz. Nevra’nın durumunda, trajik hata (hamartia) öğesinden ziyade tanıma (anagnorisis) öne çıkıyor. Bununla birlikte, dizi genel olarak bakıldığında, trajedinin söz konusu bildirimini devralıp aktarıyor.


dizi popüler kültür Şahsiyet