Meşhur İngiliz matematikçi ve filozof Bertrand Russell, Rus devriminin lideri Lenin’le devrimden sonra karşılaşır. Pek çok insan gibi Russell da o sıralarda “Bolşevizm” üzerine kafa yoruyordur. Filozof açısından hareketin lideriyle karşılaşması, onunla devrimin teorisine ve pratiğine dair mülakatlar gerçekleştirmesi istisnai bir imkân olsa gerek. Devrim olayının kendisi kadar siyasi bir kişilik olarak Lenin de kıtada merak uyandırıyordur tabii. Kimdir, nasıl biridir? Russell, Lenin’in mizacı hakkında edindiği izlenimleri şu sözlerle aktarır:
Hayatının bir büyük bölümünü yeraltı faaliyetlerinde ve sürgünde geçiren, devrimden önce illegal bir militan ama devrim sonrasında bir siyaset adamı olarak arz-ı endam eden Lenin “ünlü”dür artık, tanınıyor ve biliniyordur. Russell nezdinde Lenin bir lider, bir siyasetçi olarak “sevecendir”, dahası bunca ünlü olup da “kibir” bulaşmamış bir sadeliğe sahip olmasıyla da dikkat çekicidir; filozof haklı olarak şaşırır... Ne var ki, mesele kibirden yoksunluk ve sadelikten çıkıp Lenin’in gülüşüne geldiğinde filozofun şaşkınlığı yerini bu kez “ürpertiye” bırakır: “bir süre sonra biraz ürkütücü gelmeye başladı.” İlk anda değil, “bir süre sonra” tedirginlik yaratan, korkutucu bir hal alan gülüşler... Russell, Lenin’in gülüşünde ya da kahkahasında adını koyamadığı bir şey sezmiş olmalı: neşenin ardında kıpırdayan, zekânın arzu ve tutkuyla birleşmesinden doğan, yüzdeki kırışıklıklara gizlenmiş, belki bakışlarda gezinen, sevinci yıkıcılık katına yükselten bir şey ama her neyse ürkütücü bir şey...“Çok sevecen ve görünüşe göre oldukça basit biri, onda kibirden en ufak bir eser dahi yok... Bu denli kibirden yoksun ünlü bir şahsiyetle daha önce tanışmamıştım... Çok fazla gülüyor; ilk başta tamamen arkadaşça ve neşeli gibi görünüyordu, ama bir süre sonra bana biraz ürkütücü gelmeye başladı.”[1]
***
Kadıköy Moda Sahnesi’nin tiyatro yönetmeni Kemal Aydoğan’ın müstesna işlerinden bazıları: Hamlet, Roberto Zucco, En Kısa Gecenin Rüyası, Köleler Adası, Bira Fabrikası... Neredeyse her oyunda “gülme” başat bir seyirci edimi. Oyunlar, en azından metinsel açıdan, sözgelimi Roberto Zucco’da olduğu gibi, bazen komik olana pek yakın olmasa da, yönetmen bir şekilde meselesini neşeye ve kahkahaya vardırıyor. Metinlerin taşıdığı ve sunduğu problemler kahkahaya bulaşarak tartışılıyor. Bu uğraşın amacı metinlerin yükünü seyreltmek, sinizme boğmak değil tabii. Keza Aydoğan’ın söz konusu estetik tavrı, basitçe seyircinin ilgisini çekmek ve tutmakla, yani salt ticari bir meseleyle de alakalı değil: Neşe ve gülmeyle sahici ama bir o kadar da “garip” bir derdi var yönetmenin. Söylemek bile gereksiz: “Güldürürken düşündürmek” gibi Cumhuriyetçi ortaokul klişelerinin oyunların sahnelenmesinde zerre etkisi yok. Kaldı ki, seyirciyi “düşündürmek”, “düşünmeye teşvik etmek”, Aydoğan için hadsiz bir istek olacaktır zira kendi sınırlarını bilen eleştirel bir bakış, hiç kimsenin hiç kimseye herhangi bir şeyi “düşündürtemeyeceğinin” farkındadır. Seyirciye herhangi bir şeyi anlatmanın yahut göstermenin bile kendi içinde krizde olduğu bir kesitte, birine bir şeyi “düşündürtmek” boşuna olduğu kadar, belli bir “iktidar” pozisyonuna yerleşmek, bakışı ve sözü oradan yükseltmek istemektir de. Kemal Aydoğan bir yönetmen olarak iktidar pozisyonlarından uzak bir koordinatta konum almaktan yana. Öte yandan, metinlerle kurduğu ilişkisini, eleştirel siyasi tasavvurunu da olası iktidar pozisyonlarını dağıtmak üzere işletmekte. Oyunlarındaki yer yer aşırı neşe ve kahkaha tufanı da, bu amaç uyarınca bir anlam kazanıyor sanki. Kahkaha asık suratlı, zihnen ebleh otoriter çalımların, edaların, fikirlerin panzehridir. Kemal Aydoğan dürüstlük sahasına da yine neşenin ve kahkahanın koridorundan geçerek temas etmeye çalışmakta; Nietzsche’nin “bana kahkaha attırmayan bir hakikat, hakikat değildir” yollu yargısını kulağına küpe etmiştir sanki. Bu itibarla, belli ki kendisi de epey gülüyor, eğleniyordur oyunları sahnelerken. Oyun esnasında seyirci de ister istemez kapılıyor, yakalanıyor bu sürece: ama “bir süre sonra” seyirciyi yörüngesine alan, “başta neşeli” görülen bu gülmeler, kopup dağılan kahkahalar; giderek insana bulaşan, onu rahatsız eden, ağır gelen, “ürkütücü” bir şeye dönüşüyor... Bir şeyler düştü düşecek, yıkıldı yıkılacak, mutat dengeler bozuldu bozulacak gibi bir his... Tam bilmiyor ve adlandıramıyorum...
***
Bira Fabrikası’nın yazarı olan Koffi Kwahulé’nin Arıza adlı son oyunu da gülmeden yana bereketli. 45 dakikalık kısa bir oyun bu. Yukarı çıkan bir asansörde, asansörün arıza yapması nedeniyle kapalı ve dar bir alanda mahsur kalmış, biri kadın (Ezgi Coşkun) biri erkek (Caner Cindoruk) iki tip var oyunda. Şunu peşinen söylemeli: iki oyuncu da müthiş bir performansla, göz doldurarak oynamaktalar. Metnin çevirmeni de olan Ezgi Coşkun’un yazarın yaratmak istediği etkiye –yönetmenin de maharetiyle– uygun düşen jest ve mimiklerini, beden hareketlerini izlemek sahiden heyecan verici.
***
Asansördeki iki tip de orta sınıftır denebilir: Dekolte kıyafetler içinde bakımlı-erotik, “kendi arzusu” tarafından ele geçirilmek ve tatmin olmak isteyen bir kadın ve yine “centilmen”, soğukkanlı, –men of the earth- eğitimli bir adam. Arızadan önce ikisi de kendi dünyalarında; birbirlerinden kopuk ve rahattırlar. Asansör hareket halindeyken her şey yolunda gidiyordur. Beride Louis Armstrong’un olanca bönlüğüyle “What A Wonderful World”ü gevrek gevrek çalıyordur; iki tip de halinden memnun, müziğe eşlik ederek, bedenlerini hafif hafif sallayarak, dans ederek yükselişin, yukarı çıkışın tadını çıkarıyorlardır... Dünya şarkıda olduğu gibi harika bir yerdir, zira asansör (istersek genel anlamıyla modernite deneyimine, istersek mevcut ilişki (evlilik, aile, kadınlık-erkeklik, çalışma yaşamı, ülke-coğrafya kodlarına kadar sündürebileceğimiz bir dünya imgesi olarak asansör) ve içindekiler yükseliyordur. Aşağı inmeyen, daima yukarı çıkan asansör aptalca bir mutluluk alanıdır sanki: kapalıdır, ama yükseliyordur ve bu da yeterlidir. Ama olan olur ve şarkı önce aksamaya başlar, sonra da takılır; şarkının bitmesiyle asansör birdenbire arıza verir ve durur. Şairin “durunca anlaşılır saatin kaç olduğu” dizesinde bahsedildiği gibi, içinde yer aldıkları, aslında bir hücreyi andıran asansör de ancak durunca, arıza verince fark edilir. Çıkışsız, kapalı bir yerdedirler ve bu gerçeği yavaş yavaş idrak ediyorlardır...
Önce kadının hezeyanlı imdat feryatları: “kimse var mı?” İşitecek hiç kimse yoktur. Işıltılı zevkli asansör durmuş, yükseliş havada asılı kalmış, bedenler oldukları yerde donmuştur. Kadının umutsuzca üç kez dillendirdiği “yeniden çalışmayacak mı?” sorusu boşluğa çarpar... Düşmekten yahut aşağı inmekten değil, artık daha fazla yükselemiyor olmaktan, bir sınıra varmış ve o sınırı geçemiyor olmaktan kaynaklanan bir sancı iki tipi de birbirine yaklaştırır. Konuşmak zorunda kalırlar, kadın daha heveslidir iletişim kurmaya. Adamınsa elleri ceplerinde, bedeni kaskatı, aklı fikri rakamlarda ve istatistiklerdedir. Adam, kadının çırpınışlarına aldırış etmez, kendi kendine konuşur, uzun uzun konuşur, “koyun olmamaktan” bahseder, ama aslında çoktan bir koyun haline gelmiştir. Kıt aklıyla sözümona ifşa ettiği bütün ilişkiler (devlet de dahil) yüzeyde kalır. İstese de derinleştiremez ifşa hamlelerini. Uzun yorucu, kopuk savruk, oradan oraya sıçrayarak, fikir kırıntıları salarak ama daima boş boş konuşur. Kadınsa onu birden kıvrandıran cinsel bir arzuyla sarsılır, sonuna kadar kendi arzusudur bu, doyumu için yanındaki adamın fallusuna ihtiyacı vardır; türlü çeşitleriyle fallus tahminlerinde bulunur: “kısa, bodur. Hayır. Uzun, ince. Eğri, large. Boynuzlu ay gibi. Onu çıkaracak...” Orta sınıf muhayyilede, gerek ideolojik gerekse entelektüel açıdan beden çoğun cinsel organlara indirgenmiştir, ve yazar bu durumun bir parodisini çıkarmak istemiş gibidir, kadın bu kez kendi organından bahseder:
“Memelerim. Memelerime. Gözleri memelerimde. Gözlerini memelerime indiriyor. Hep aynı his, onlara bakılınca vücudumun bütün ağırlığını sanki bu memeler taşırmış, ben sadece bu memelermişim duygusu kaplıyor... Onlara bakıyor. Haydi, utanma, gözlerinle memelerimin arasını eşele... Ağzına layık mı? Arzuladığın gibi kocaman, yumuşak, sulunu mu? Ya da tercihin sulanmış ağzının sabırsızlığını giderecek bir ısırımlık küçük meme uçları mı? ”
Görülmenin utancının yanı sıra, zevki de vardır: ama beden-arzu-tutku iki tip için de imkânsızlaşmıştır. Onları çevreleyen asansör durmuştur, sesleri dışarı ulaşmıyordur, bütün bağırış çağırışlara rağmen, her koşulda “sadece kendi kafalarının içinde”dirler. Ve o kafalar da gerek kadında gerek erkekte tıntındır. Kadın döküntüleri kalmış arzusu ve tatmin bekleyen, son kozlarını oynayan bedeniyle hakikate daha yakındır: asansör artık çalışmayacaktır, bir kez çalışır gibi olur, kapalı alandan çıkar, soytarı gibi dans ederler, yine o gevrek şarkı eşliğinde, ama yeniden durur... Hayal kırıklığı katı bir umutsuzluğa dönüşür. Kadının arzusu son kez depreşir, “arzu, artık arzum tarafından ele geçirilmem gerekiyor...” Ama geçirilemez. Arzunun nesnesi kendisidir, bu oyunda karşı tarafın hükmü yoktur, aslında onca fallus çeşidiyle karşı taraf da yoktur; tıpkı kadının da olmadığı gibi... Zira beden yoktur ortada, sonlara doğru kadın İkiz Kulelere gönderme yaparak, bu göndermedeki bedenlerin haliyle asansör içindeki bedenlerin hali arasında bir tür özdeşlik kurarak duruma açıklık kazandırır:
“Kırılmış, dağılmış, parçalanmış eti uç uca getiriyoruz ve bir beden elde ediyoruz. Bedeni buluyoruz. Bir kafa bile, bir kol bile, bir ayak parmağı bile bir beden ediyor. Artık yası tutulabilir. Çünkü New York’ta binaların içinde kalmış olanlar, içinde kalmaktan başka şansı olmayanlar var ya, buharlaştılar. Buharlaştılar. Buharlaştılar. Dua edilecek bir beden yok. Bu durumda tabii cenazeyi kaldırmak imkânsız oluyor. Kaldırıyormuş gibi yapıyoruz ama bu cenaze olmuyor. Ve işte tam burada, bedenin yokluğunda gerçek trajedi başlıyor.”
***
Gerçek trajedinin başladığı yer, aynı zamanda komik olanın da başladığı yerdir; Kemal Aydoğan işte bu yeri gözüne kestirerek, –yazara da sadakatle bağlı kalarak– bu iki şımarık tip özelinde bol kahkahalı bir iş çıkarmış... Çözülmüş, çıkışsız öznelerin hal vaziyetleri... Ama yukarıda bahsettiğim gibi, belli bir süreden sonra insanın rahatsız olduğu, üzerine yapışan bir gülme ekonomisi var oyunun sahnelenmesinde; sanki biraz sonra infilak edecek, trajiğin de komik olanın da son bulacağı bir patlama hissi, tedirginliği: Acaba filozof siyaset adamının gülüşünde neyi görüp de ürktü? Gözünü budaktan sakınmayan sanat ve yıkıcı siyaset arasında ne tür bir akrabalık var? Hâlâ var mı?
***
Son olarak, asansörün darlığını vermek için olsa gerek, sahne de epey dar. Sahne tasarımcısı Bengi Günay her zamanki gibi kendine has bir şekilde metni özümsemiş; kutu gibi küçücük bir alan ve içi aydınlık bir asansör; bu basık ve boğuk alanda ışık ustası İrfan Varlı’nın ışıkla ve karanlıkla kurduğu diyalektik de oyunun seyrini daha bir zevkli kılıyor. Işık ve sahne tasarımından hareketle sıkışmışlık hissi daha içeri girer girmez yapışıyor insanın boğazına...
***
Bir dünya imgesi olarak durmuş, hareket etmeyen bir asansör: “Yeniden çalışmayacak mı?”
Bertrand Russell’ın The Theory and Practice of Bolshevism (1920) kitabından aktaran: Lars T. Lih, Lenin: Farklı Bir Yol, çev. Aslı Önal, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2017, s. 245.
