Anasayfa > Güncel Yazılar > Emin Alper ile Tepenin Ardı Üzerine Söyleşi: Milli Karakter, Paranoya, Güvensizlik...

Emin Alper ile Tepenin Ardı Üzerine Söyleşi: Milli Karakter, Paranoya, Güvensizlik...

Söyleşilen : Emin Alper , Söyleşen : Tanıl Bora

15 Aralık 2012

Tepenin Ardı, bu senenin en çok konuşulan filmlerinden biri oldu. Türkiye’de, Berlin’de, Karlovy Vary’de, Saraybosna’da, Asya Pasifik Festivali’nde toplam on altı ödül kazanan film, -sınırlı sayıda salonda-, gösterime girdi. Filmin yönetmeni Emin Alper’le, Tepenin Ardı’ndaki taşrayı, paranoyayı, aileyi, kötülüğü ve “aşağıdakileri” konuştuk.

Son zamanlarda taşrada "geçen", taşradan konuşan, "taşraya" bakan birçok film yapıldı. Taşrayla beraber kıra, coğrafyaya bakan… Öncelikle, bu ilgiyi neye bağlıyorsun?

Galiba otobiyografik ve estetik nedenlere bağlıyorum. Öncelikle bu tip filmleri çekenlerin çoğu taşra kökenli insanlar. Sanatsal yolculuklarında sık sık geriye dönmeleri, kendileriyle ve geçmişleriyle karşılaşma/yüzleşme deneyimlerini sinema dolayımıyla yapmaları ve maziyi bir hayaller ve düşler sandığı gibi algılamaları bu sinemacıları taşraya bakmaya itiyor galiba. İkinci neden estetik. Taşralı olmayan yönetmenler bile Anadolu coğrafyasını son derece estetik fotoğraflar veren bir film platosu olarak kullanma eğiliminde. Orta Anadolu’nun kıraç ve uçsuz bucaksız düzlükleri, Karadeniz’in puslu, yeşil dağları vs. hem çok çeşitli karakterlerin ruh halleriyle örtüşecek bir atmosfer yaratma imkanı sağlıyor hem de kendi içinde „estetik“ manzaralar sunuyor. Bir de bunların dışında, taşra oldum olası hep zengin insan malzemesi sundu. Edebiyatta da böyle değil mi? Yaşar Kemalleri, Orhan kemalleri, Vüs’at O. Bener’leri ve nicelerini taşrasız düşünebilir miyiz? Sinemamız da geçmişte taşrada çok dolaştı. Fakat yeni sinemanın ayırtedici tarafı, eski gerçekçi ve toplumcu bakıştan farklı olarak son derece bireysel bir mercekten taşraya bakması. Taşrayı yönetmenin kişisel deneyimiyle ilişkili bir biçimde bir “sıkıntı” coğrafyası olarak ele alması ama aynı zamanda şimdiye değin hiç yapılmadığı kadar da estetize etmesi.

/

Tepenin Ardı’nı "taşra filmleri" parantezine sıkıştıracak değilim. Ama o yanına da bakalım. Sana taşranın "farkı", taşranın eksiği ve fazlası, varsalar, nasıl görünüyor?

Bu filmi taşra filmi olarak hem görüyorum hem görmüyorum galiba. Tabii ki filmde anlatılan pek çok şey taşraya özgü. Darkafalı, saplantılı dede karakteri, sinsi ortakçı vs. gibi. Ama hep evrensel bir insanlık durumu anlatma isteği kafamda olduğu için taşrayı sadece bir labaratuvar olarak kullanmışım gibi de geliyor. Sanki herhengi bir yerde, başka karakterlerle de anlatılabilecek bir hikaye burada taşrada bir yayla evinde anlatılmış gibi. Fakat hikayenin ilham kaynağına haksızlık etmemek lazım. Bu hikayeyi ilk yazdığımda öykü tam mansıyla taşrada geçen yarı taşralı bir ailenin dramıydı. Daha sonra yıllar sonra yaptığım ikinci, üçüncü yazımlarda alegorik özelliklerini kazandı. Taşraya özgü ne var filmde? Mülkiyet meselesi tabi… Mülk böyle bir şiddetle ancak taşrada savunulur. Ortakçı ile mülk sahibi arasındaki biraz feodal, sınırları yer yer belirsiz maduniyet ilişkisi. Doğaya karşı haşin tavır, erkeklik sınavları, ateş başında binlerce kez tekrarlanmış sıkıcı anekdotlar, küçük kavgalar, birbirini yemeler ve tabii ikiyüzlülükler.

Başrolde paranoya var. "Lig usulü" şüphe ediyor herkes birbirinden. Şiddetli güvensizlik var. Aklı biraz yitmiş olan genç karakterin, psişik açıdan askerlik ve harp (“Güneydoğu”) malûlü olduğunu anlıyoruz. Kolektif paranoyanın arka planındaki etkenlerden biri olarak göz kırpıyor, sanki. Ama mülkiyet kaygıları da var, başka sınıftan olanlarla, her nevi “başkaları” ile temas korkuları var. Elbette filmi bir sosyal analizin yansıması olarak okumaya kalkmaksızın, “Türk paranoyaklığının” güncel durumu üzerine düşündüklerini merak ediyorum.

Paranoyaklık ve güvensizlik Türkün milli karakteri olmaya başladı. Bütün dünyada uzun bir süredir yapılagelen değerler araştırmasının malum güven endeksinin sonuçları ürkütücü. Türkiye yeryüzünde vatandaşlarının birbirine en az güven duyduğu ülkelerden biri çıkyor istikrarlı bir biçimde. Bu kadar milliyetçi, bu kadar dindar ve muhafazakar olduğu iddia edilen bir ülkede bu ne kadar korkunç bir tablo. Bu aynı zamanda yalancı ve riyakar olduğumuzu da gösteriyor. Birbirimize güven duymadığımız halde birbirimizle kardeşmişiz gibi, kader ortağıymışız gibi davranıyoruz. Tepenin Ardı gibi bir hikaye bu ülkede değil de nerede yazılır?

Bir de yabancı sorunu var tabii. Kendi vatandaşına güven duymayan bir kişi bir yabancıya kim bilir ne hisler besler? Güvensizliğin doğrudan sonucu tabii ki şüphecilik ve paranoya. Bu memlekette yine en çok yetişen bitki. Başkasının niyetlerine ve eylemlerine dair sağlıklı bir akıl yürütme yapamıyoruz maalesef. Derslerde en büyük çabayı öğrencilere yaygın komplo teorilerinin birer safsata olduklarını ispatlamaya çalışırken harcıyorum. Çoğu durumda da başarısız olduğumu hissediyorum.

Lig usulü güvensizlikten bahsedince, aileyi konuşmalıyız tabii mutlaka! Bir emniyet ve sadakat melcei, bir sıcak yuva olarak takdim edilen ailenin fertlerini nasıl boğduğunu, sakatladığını da düşündürüyor film bize. Ailenin bilhassa içinde yaşadığımız hızlı deregülasyon devrindeki dönüşümü üzerine düşünüyor olmalısın.

Aile bağımsız sinemanın en sevdiği ve en acımasızca sorguladığı konuların başında geliyor. Bunun sebebi galiba ailenin “aile” olmasının yanında ailenin her türlü topluluk ve cemaat için bir mikro model, bir tür metafor olmasının da payı var. Bu bizim film için de geçerli. Bir de işaret ettiğin gibi ailenin muhafazakar yalanın merkezinde olması gibi bir durum var. Muhafazakar retorik aileyi bu kadar yüceltmese, idealleştirip bir tür cennet olarak tasvir etmese biz de ailenin ne tür zalimlikleri örttüğünü, nasıl baskı mekanizmaları içerdiğini, nasıl yalan ve ikiyüzlülük üzerine inşa edilmiş olabileceğini gösterme konusunda bu kadar iştahlı olmayabilirdik.

Aile kesinlikle değişiyor ve bu değişimin yansımaları da sinemada hissediliyor. Yeni farketmeye başladığım bir noktayı, yukarıdaki iddiamı revize ederek söyleyeyim. Bağımsız sinema ailenin yokoluşundan da muzdarip. Aile galiba ne onunla ne onsuz yapılan bir şey. Özellikle Batı sinemasında çocuk filmleri, gençlik filmleri, hele suçlu karakterlere odaklanmışsa dönüp dolaşıp düzgün bir ailenin eksikliği temasına geri dönüyor. Sorunların kaynağı olarak bu eksiklik işaret ediliyor. Artık Batı sineması için ailenin baskıcılığı biraz démodé oldu –yeni keşfedilen “ensest” temasını saymazsak tabii, bir de Haneke gibi eski eleştirel geleneğin temsilcilerini. Ama yaygınlaşan tavır büyüme çağındaki sorunlu karakterlerin sorunlarının temelinde toplu konutlarda yaşayan, erken yaşta evlilik dışı çocuk doğurmuş anneleriyle yaşadıkları sorunlar var sanki. Burjuva aile sözkonusu oduğunda ailenin baskıcı karakterine odaklanmak daha kolay, ancak altsınıflara bakınca daha çarpıcı olan sıcak bir ailenin eksikliği oluyor galiba.

/

"Kötülük üzerine küçük bir film" diyebilir miyiz peki Tepenin Ardı’na?

Kesinlikle. Ama şunu da ekleyerek: Kollektif kötülük üzerine. Tek tek tümüyle kötü diyemeyeceğimiz karakterlerin korku, yüzleşememe ve riyakarlıkları nedeniyle ince ince ördükleri kollektif bir kötülük üzerine.

Çiftlik sahibi Nusret’in kahyası diyebileceğimiz “adamı”, özellikle çarpıcı bir tipti. Patronunun ortamında ağzının içinden konuşuyor, mümkünse her şeyi geçiştiriyor, kendini olabildiğince silen bir beden dili içinde deviniyor, yalnız veya çocuğuyla kaldığındaysa içinde nasıl bir öfke biriktirdiğini görüyoruz. “Aşağıdakilerin” vaziyeti idare stratejileriyle mi ilgili düşünmeli bunu, yoksa daha genel, yapısal bir riyanın kaynaklarından biri olarak mı?

“Aşağıdakilerin” vaziyeti idare stratejileriyle ilişkili bence. Akademik tabirle “maduniyet” (subalternity) durumu ile ilgili. Akademide son 20-30 yılda çok moda olmuş ve anlamı giderek genişleyerek kullanılmış bir kavram bu. Marksist anlamda özne olamamış, yani ezilmişliğinin tam manasıyla bilincine varıp zincirlerini kırma stratejileri geliştirememiş, ancak kölece bir boyun eğiş içerisene de hapsedilememiş, bir başka ifadeyle tam manasıyla hegemonize edilememiş zayıf grupların idare etme stratejilerini anlatmak için kullanılıyor. Ancak akademik anlamda bende uyandırdığı heyecan çok kısıtlı oldu “maduniyet çalışmalarının”. Bir kere sanatın ve edebiyatın yıllar önce keşfettiği bir şeyi akademinin yeni bulmuş olması hissi nedeniyle beni çok heyecanlandırmadı galiba. Bizim edebiyatımızda çok zengin madun tiplemeleri vardır. Yaşar Kemal romanları bu tiplerle doludur mesela. Ağasının yüzüne karşı enfes kasideler düzüp, arkasını döner dönmez aynı enfeslikte küfürler etmeye başlayan marabalar ya da ortakçılar örneğin. Maduniyet okulunun riyayı bir direniş stratejisi olarak estetize etme eğiliminden ya da madunların tarihte oynamadıkları rolü onlara biraz zorlama biçimde atfetmeye çalışmalarından da çok hoşlanmıyorum galiba. Oysa iyi edebiyat bu karakterlerin temsilini ve hayatta işgal ettikleri rolü müthiş dengeli tasvir ediyor. Riyanın düpedüz ve haince bir riya olduğunu gösterip, bu durumdan insanlık adına çok umut yaratmadan, aynı anda ezilenin ezene karşı giriştiği sinsice eylemlerden hınzırca zevk alma halini tattırabiliyorlar okuyucuya. Ben de biraz edebiyattan biraz da kendi deneyimlerimden esinlenerek ortaya çıkardım bu Mehmet tiplemesini. Benim de en sevdiğim karakterlerden bir tanesi.