Anasayfa > Güncel Yazılar > Yves Bonnefoy İçin, Onun Dokunuşu

Yves Bonnefoy İçin, Onun Dokunuşu

Yağız Ay

11 Temmuz 2016


Epeydir Fransa’nın “yaşayan en büyük şairi” olarak anılan Yves Bonnefoy için “öldü” gibi bir ifade şüphesiz yeteri kadar betimleyici olamayacaktır. Onu yaşarken “büyük” yapan yazısı ve yaşamı, onun yaşayışının ölümünden sonra da yaşamını sürdürür. Şairliğinin, poetika üzerine çalışmalarının, Rimbaud ve Baudelaire’e adanmış eşsiz monografilerin, Shakespeare, Yeats, Petrarca çevirilerinin yanı sıra Giacometti ve Goya üzerine incelemeleriyle, derlediği devasa Mitolojiler Sözlüğü’yle çalışması farklı çizgileri takip eden çoklu bir yazın insanıydı Bonnefoy. Çoğul bir yazıydı bu fakat Bir’i (l’Un) ve birliği ortaya çıkaran bir bakış açısı üzerine yazmaktaydı. Burada, böyle bir yapıtın farklı veçhelerinin teker teker izini sürmekten ve kabaca özetlemeye çalışmaktansa, şiirinin neredeyse “merkezi olmayan bir merkezi” haline geldiğini düşündüğüm “dokunuş”un sahip olduğu özgül konumdan bahsetmek istiyorum.

***

Début et fin de la niége (“Karın başlangıcı ve sonu”) adlı kısa ve pek gözetilmeyen eserinde yer alan “Noli Me Tangere” bu konumun belki de en “şairane” haliyle sunulduğu yerlerdendir. Bu deyiş, yalnızca Aziz John’un İncilinin tarifini yaptığı bir sahnede, İsa’nın ölümden dönüşünün ertesinde Mecdelli Meryem’le karşılaştığı bir anda geçer; İsa’nın ona dokunmaması gerektiğini söylemek için ağzından dökülen sözcükler: “Noli Me Tangere…” -bu sahnenin birçok tasviri de yapılmıştır, Titian, Bartolomeo, Rembrandt gibileri tarafından. Ellerin bir oyunu gibidir bu sahne, bir yanda Mecdelli Meryem’in arzuyla uzanan eli, öbür taraftaysa İsa’nın uyarı yapan ve geri çekilen eli. Bonnefoy’un şiiriyse bir mevsimin düşmekte olan son kar tanesini anlatıyor; kar tanesinin mavi gökyüzü boyunca yavaşça ve tereddütle düşüşü, İsa’nın Mecdelli Meryem’i reddettiği bu sahneyi hatırlatıyor şaire:

Mavi gökyüzünden tereddütle düşüyor kar tanesi,

Bir kez daha, büyük karın son tanesi

 

Ve bahçeye adım atmanın nasıl bir his olduğunu,

mutlaka hayal etmiş olan onun gibi

O bakışı, o yalın Tanrı’yı, hatırlamaksızın

mezarı, mutluluktan başka düşüncesi olmaksızın,

dünyanın mavisine yayılmaktan başka,

geleceği olmaksızın.

 

“Hayır, dokunma bana,” derdi ona,

ama hayır deyişi bile kaplardı etrafını ışıkla[1]

Hafızanın “şimdi”ye bir istilası gibi; “bahçeye adım atmanın nasıl bir şey olduğunu mutlaka hayal etmiş” Meryem’in umutları karşısında İsa’nın yalnızca bir bakış ile aktarılan o yalınlığını bulması, kar tanesinin dünyaya düşüşündeki tereddütle karşılaşıyor. Dokunmak, İsa’nın mevcudiyetini hissetmek, aynı uzam içerisinde buluşmak arzuları ile giriyor Meryem bahçenin kapısından, fakat İsa’yı, hatırlamayan, geleceği olmayan bir bakış olarak buluyor; şimdide mevcut olabiliyor yalnızca İsa ve bu “şimdi”, sürekli kaymakta. İsa da “dünyanın mavisine” yayılıyor, yakalanamaz bir halde: dokunuşun her zaman geri çekilmek mecburiyetinde olduğu bir konumda. “Dokunma bana,” diyor, fakat bu deyişi bile anında ışığa dönüşüyor, sözcükler de telaffuz edildikleri şimdiyle birlikte havaya karışıyorlar, yakalanmayı ve dokunulmayı reddediyorlar.[2]  

Şüphesiz burada, ne kar tanesinde ne de Meryem ve İsa sahnesinde, fiziksel anlamda meydana gelen bir dokunuşun sözünü edemeyiz; ancak dokunuşun, dokunmama halinin, temassızlığın, yani dokunuşun reddinin dokunduğu bir alanda tezahür ettiği söylenebilir, bir kesinti-kopuş olarak. Şiirde, kar tanesinin dağılmasının hatırlattığı bu sahneye farklı bir eksen daha yaklaştırıyor Bonnefoy: dil ve söz arasından geçen bir eksen. Kar tanesinin gökyüzünden düşüşünde barındırdığı tereddüt ve Mecdelli Meryem’in bedenen bir ortaklık paylaşma arzusuyla yanına gittiğinde karşısına çıkan İsa’nın yalın bakışına dilin gerçeklikle karşılaşması ve bu karşılaşmadan “şiirsel dilin” bir olay olarak ortaya çıkışına ilişkin bir eklemlenme. Dil de, tıpkı ışık ya da dökülen kar taneleri gibi dağılıyor, beklentilerle girdiği gerçeklik bahçesinde ona dokunamıyor ve tam da bu dokunamama hali, bu kesinti ve dolaylılık, dilin gerçeğe dokunuşunun yegâne biçimi haline geliyor.

Şiirsel bir deneyiminden söz ediyor Bonnefoy dilin, başka bir dünyanın deneyimi olarak, ancak bu başka dünya bizatihi dilin başkalığında buluyor anlamını. “Alexanderin”e -Fransızca şiir yazmanın en geleneksel ve kulağa hoş gelen usulüne, İngilizce bilen bir kulakta bir Shakespeare dizesinin hecelerinin uyumunun yarattığı ahengin bir benzerine- oldukça bağlı kalan bir şair Bonnefoy ve en güçlü şiirlerinde her zaman bir yalınlıkla yazdığına rastlanır. Yabancı bir dilde yazıyor ve dilin koridorları içerisinde kıvrak ve hızlıca hareket etmeden, onunla, Mallermé’nin yaptığı gibi biçimsel oyunbazlıklara başvurmadan, daha çok, uçup kaçmakta olanı yakalamanın çocukça neşesiyle yazıyor gibidir. Ancak bu, hafızanın içerisinde sonradan edinilmiş, bir zamanlar kaybedilmiş, fakat yeniden bulunmuş bir neşe. Savaşın yıkıcılığının ardından, şiir yazmanın imkânlarının sorgulandığı bir anda, dünyanın ve dilin barındırdığı şiirselliğin ve gizemin yeniden keşfi: sözcükler artık çökmüş bir dünyanın yıkıntılarını tasvir etmek için değil, ona anlamını yeniden kazandırmak, dünyayı yeniden yaratmak adına biçimlenirler:

Doğru mudur sözcüklerin hiçbir vaadinin olmadığı

Öylesine çakan bir yıldırımdan ibaret oldukları

 

Işıldayan, ama ağzına kadar küllerle dolu bir sandık?[3]

Bir soruyla karşılıyor dile içkin bir anlamın yokluğunu; onu, dışarıdan bakıldığında ışıltısının göz kamaştırdığı, ancak içinde küllerden başka bir şeyin olmadığı bir sandığa benzeterek. Kar tanelerinde ve İsa söz konusuyken olduğu gibi, fiziksel dokunuşun anlamı yaratmak başarısızlığını, yine gökten inen ve yeryüzüne inişiyle kaybolan ve yerini ışığa bırakan bir yıldırım çakışıyla anlatmayı tercih ediyor. Buna karşın dilin içerisinde kaybolmayan bir “gizem”den de söz ediyor, azalmasına rağmen canlılığını kaybetmeyen, dağılarak mevcudiyetini koruyan bir ışık:

Ve nasıl bir gizem, bir yerdir ki bu

şeyler hem böylesine açık hem de bu kadar ölümle bezelidirler!

Var olmanın bir anlamı olduğuna inanırsınız, bu denli

ışığın canlılığını kaybetmeden azalabileceğine[4]

Savaş sonrası dünyada Paul Celan’ın eserlerinde tecessüm eden bir “suskunluk”tan (mutité) bahsedilir. Bonnefoy’un şiirindeyse bu tür bir suskunluktan çok “sessizliğin” (silence) mevcut olduğu söylenebilir; sesin yokluğu olarak değil, fakat sesin, sessizlik biçiminde, majör seslerden farklı tınılarda bir ifade bulması olarak: sessizliğin bireyselleştirilmiş bir deneyimi. Sesi, bir bıçak gibi keskinleştirmektense yayar âdeta Bonnefoy, heceleri, tıpkı o kar taneleri ya da yağmur damlaları gibi, gerçekliğe temas etmeden dağılmaktadır:

Bir zamanlar dostlarım,

konuşmaz, hep birlikte

dinlerdik

kuru çimlere düşen yağmur damlalarının seslerini[5]

***

Bonnefoy bazı metin ve röportajlarında eserlerinin etrafında dönüp durduğu bir kavram olarak “mevcudiyet”in (la présence) bahsini eder. Hatta sıklıkla “mevcudiyetin şairi” (la poète de la présence) olarak nitelendirilir -belki de onun bu terime sadık kalışı yüzünden, Jean-Luc Nancy gibi bir düşünür Noli Me Tangere adlı kitabında bu sahneyi işlemiş eserlerin sözünü ederken Bonnefoy’u görmezden gelir. Ancak biraz dikkatli bakıldığında görülebilir ki Bonnefoy’un mevcudiyet olarak adlandırdığı, elde bulanan, o an mevcut, sınırlı ve sonlu nesnelerin varlığıyla ilgilenen anlayıştan, sözgelişi “mevcudiyet metafiziği”nden önemli bir noktada farklılaşmaktadır. Bu, yokluğun mevcudiyetidir; mevcudiyetin içerisindeki yokluğun hareketliliğidir. Bir röportajında şöyle ifade eder bunu:

"Benim için önemli olan, dünyanın basitçe görünürlüğü ya da yapısı değildir; daha ziyade, algılardan kaçan şeylerdir -algıya bütün yoğunluğunu ve ciddiyetini yeniden kazandırma olasılığına rağmen… Bu… şimdiki zamanın hafızadan yoksun çokluğunun deneyimidir."[6]

Mevcudiyet, Bonnefoy için, öyleyse, tanımlanabilen ya da “elle tutulur” bir biçimde incelebilen ve üzerine bir söylemin üretilebileceği bir gerçeklik değildir; dahası, ondan konuşmaya başladığımız, onu incelemeye ve tanımlamaya çalıştığımız vakit, gücü ya da gizemi kaçışmaya ve dağılmaya başlamıştır bile: “Bu deneyimden,” der Bonnefoy “bahsetmesi bir hayli güçtür.”[7] Maurice Blanchot’nun bir yazısında belirttiği gibi, bu mevcudiyet “o kadar mevcuttur ki kendini bir mevcudiyet olarak ortaya koyamaz, arkasında yokluk denebilecek bir şey dahi bırakmaz.”[8]

Bonnefoy’u bir zamanlar parçası da olduğu ve “yirminci yüzyılın sahip olduğu hakiki tek akım” olarak nitelediği sürrealist hareketten ayıran da aynı şekilde mevcudiyeti kavrayış biçimidir. Sürrealistlerin hatasının, “hayatın yalın biçimlerine inançlarının olmamasında, tavus kuşunun kuyruğunu bir eşiğin taşlarına tercih etmelerinde”[9] yattığını düşünür:

"Sempati, yani hareket halinde bilme çabası, nesnelerin ve dünyanın yalnızca bize hayaller kurduran bazı yanlarından değil, ancak onların bütün boyutlarından bir iplik gibi geçmediği … müddetçe gerçek mevcudiyet olamaz."[10]

Baudelaire’i takip ederek, bir bütünlük arayışında Bonnefoy: şiir, dünyaya hakiki mevcudiyetinin, onun nesnelerinin barındırdığı tüm boyutların görüntüsünü sunma çabası. Bu söz konusu bütün ya da birlik, o ânın dünyasının duyumsanabilir nesnelerinin oluşturduğu bir çokluktur: Nitekim “duyumsanabilir nesne, mevcudiyettir,”[11] diyerek de bu kavrama yaklaşımındaki özgünlüğünü vurgular. Duyumsamanın bir yüzü özneye, öbürüyse nesneye dönüktür, ayrışmayan bir biçimde bu ikisi birdendir, fenomenologların adlandırdığı haliyle, “dünya-içinde-olmak”tır.[12]

***

Bütün poetikası bu duyumsama-dokunuş etrafında, temas olmaksızın gerçekleşen bir dokunuşun imkânlarında gezinir gibidir Bonnefoy. Yıkılmış bir dünyaya dokunmak, ona anlamını, bütünlüğünü ve birliğini, onun yalınlığında vermeye çalışan bir uğraş; bir şiir dünyası kurmaktansa, dünyaya bakışımızı şiirselleştirmek; böylece, şeylerin içerlerinde hep barınan anlamın hatırlanması, dünyaya dokunuşun, hatıraların ve şimdinin birliğinde ortaya çıkması.

Bir gün, Keats’in dizelerini duyuşunda hissettikleri için yazdıklarını, onun dizelerinde hissedebilmek dileğiyle:

Ve bir gün geldi,

Keats’in o olağanüstü dizeleri çalındı kulağıma,

Ruth’tan o bahsedişi,“when sick for home,

she stood in tears amid the alien corn”[13]

 

Anlamlarını aramama gerek yoktu

bu sözcüklerin

içimdelerdi çünkü çocukluğumdan bu yana

tek yapmam gereken hatırlamaktı ve sevmek

ne zaman hayatımın derinliklerinden geri gelirseler[14]


[1] Yves Bonnefoy, “Noli Me Tangere”, The Second Simplicity: New Poetry and Prose, 1991-2011 derlemesi içinde, New Haven ve Londra: Yale University Press, s. 16 (Alıntılardaki çeviriler bana ait – y.a.).

[2] Bonnefoy’un şiirinde dokunuşun yerine ve felsefi yaklaşımında dokunuşa, anlam (sense) kavramı üzerinden önemli bir yer atfeden Jean-Luc Nancy’nin düşüncesiyle kesişimlerine ilişkin şu iki çok değerli çalışmaya bakılabilir: Emily McLauglin, “Noli Me Tangere: Bonnefoy, Nancy, Derrida”, French Forum, 37. sayı, Kış/Bahar 2012, s. 183-194; E. McLauglin, “Affirmations without End”, L'Esprit Créateur, 55. sayı, Bahar 2015, s. 110-122.

[3] Yves Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, Paris: Gallimard, 1987, s. 106.

[4] Ce qui fut sans lumière, s. 140.

[5] A.g.e, s. 109.

[6] Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poesie, Neuchatel: Editions de la Baconniere, 1981, s. 57-58.

[7] Yves Bonnefoy, L'Improbable et autres essais, Paris: Mercure de France, 1980, s. 248.

[8] Maurice Blanchot, “Comment découvrir l’obscur”, La Nouvelle Revue française, 83, Kasım 1959,  s. 867–879. 

[9] Akt. John Naughton, The Poetics of Yves Bennofoy, Chicago: University of Chicago Press, 1984, s. 38.

[10] A.g.e.

[11] L’impobable et autres essais, s. 26.

[12] Gilles Deleuze, Francis Bacon: Loqique de la sensation, Paris: Seuil, 2001, s. 39.

[13]evini özlediği zamanlarda,                                                                                                                 dururdu yabancı ekinlerin arasında gözyaşlarıyla” Keats’in “Ode to a Nightingale” şiirinden alınmış bu dizeler, Bonnefoy’un şiirinin orijinalinde de, oldukları gibi İngilizce bırakılmış.  

[14] “La maison natale”, The Second Simplicity, s. 88.