Anasayfa > Haftalık Yazılar > Ailenin Israrına Bakarken (II)

Ailenin Israrına Bakarken (II)

Orhan Koçak

22 Ekim 2018

Bir kurum veya bir fikir olarak ailenin bu dilde en iyi eleştirmeni, en keskin tahlilcisi, ilk dört filmiyle Nuri Bilge Ceylan’dır: Koza (1995), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), Üç Maymun (2008). İlk ikisinde aile henüz yargının, eleştirinin, tahlilin, hatta düpedüz düşüncenin berisinde görünür. Suçlu değildir çünkü masum bile değildir, sadece vardır, yarı-organik, nerdeyse dil-öncesi bir hayatiyet. Bir “var kalma” çabası, çabası bile değil, alışkanlığı, otomatizmi. O yarı-bitkisel kendiliğindenliğin içinde bazı gerilmelerin, bazı “fayların” belirebileceğini, her şeyin öyle kalamayacağını ikinci yapıtta belki sezeriz (zaten “söyleniyordur”), ama onu da ilk filmin damakta kalan tadıyla seyretmişizdir. Tembel ve sabırsız zihnimize Nuri Bilge hemen kasabanın, kırsal taşranın görsel şairi olarak kaydolur; “Çanakkale’den bir Kafka” diye de yazılmış mıdır, bilmiyorum. 

Ceylan aile hakkındaki bu iki filmi dosdoğru aileyle, kendi ailesiyle birlikte, onların yardımıyla, çalışmasıyla gerçekleştirmişti: yönetmen, yazar, yaratıcı, “auteur”, ne dersek diyelim, bütün böyle bireysel sanatsal “failliklerin” berisinde, yanında, kendi ailesinin, kendisi olmasa da varolacak bir küçük toplumsal organizmanın şimdi azıcık ileriye, öteye, dışarıya kımıldamış uzantısı gibi çalışmaktaydı. – Bu hem içerden hem dışardan bakışın telafisiz bir kopuş, onarısız bir uzaklaşma demek olduğunu üçüncü filimde, Uzak’ta öğrendik. İlk iki yapıtın kadrosu, usul malzemesi şimdi bu filmin tartışması olmuştur. “Kozadan” çıkan, çıkmak zoruna kalmış bir kişi (o filmden hemen sonra kaybettiğimiz Mehmet Emin Toprak ki, Ceylan’ın akrabası ve önceki filmlerin kadrosudur) iş bulmak için İstanbul’a, Cihangir’de (!) yaşayan fotoğrafçı kuzeninin (Muzaffer Özdemir) yanına gelir. Özdemir çaresiz evine kabullenir Toprak’ı, oysa kendisi çoktan kopmuş, dışa çıkmıştır, bir “bireydir”. Taşralı akrabasının pis kokulu yerli sigaralarından (Samsun?) son derece rahatsız olur. Çocukta evden gitme isteği uyandırmak için elinden geleni yapar. Ve bir akşam eve geldiğinde çocuğun sahiden gitmiş olduğunu görür. Tam ne düşündüğünü, ne hissetmesi gerektiğini bilemez (Özdemir’in büyük aktörlüğü). Pis sigara kokusuyla bu lüzumsuz konuktan kurtulduğu için rahatlamış mıdır, yoksa bir ömürde ancak bir kez ele geçecek bir fırsatı, bir tamirat, selamet ve kavrayış fırsatını kaçırdığını az çok sezmenin sıkıntısını mı yaşıyordur? 

Benim sinemada izlediğim versiyonda bir çeşit “epifani” vardı sonda, bir belirsiz aydınlanma ânı: Fotoğrafçı eve gelir, çocuğun boşaltılmış odasına şaşkınlıkla bakar, orayı burayı araştırır ve geride kalmış yarı boş bir Samsun paketi bulur, yaşanmış her şeyin, Özdemir’in kendi sıkıntılarının, Toprak’ın umutlarının ve “Camel’sizliklerinin” simgesi veya daha doğru bir deyişle imgesi olan bir cisim. Özdemir sinema versiyonunda o paketi alıp deniz kenarına, Kabataş’a iniyor ve bir banka oturup kayba çok benzeyen kazancını düşünüyordu. Sonradan alıp seyrettiğim DVD versiyonunda Samsun büsbütün kaybolmuştu, yoktu. Ama cisim gidince, nesne (imge) olmayınca, bütün o tartışma, o kıvranma da yeterince belirginleşmiyor. (Yoksa ben mi hayal görüyorum, Samsun paketi zaten sinemada da mı yoktu? Olabilir.)

Üç Maymun’da herhangi bir “selamet” düşüncesi artık büsbütün tasfiye edilmiştir: aileyi bir arada tutan sadece çıkardır, bir suç ortaklığı. Nuri Bilge’nin daha sonraki yapıtlarında, Bir Zamanlar Anadolu’da, hatta Kış Uykusu’nda son derece üstü örtülü (“Çehov’yen”?) işlediği bu tema Üç Maymun’da hiçbir yanlış anlamaya meydan bırakmayacak bir dolaysızlıkla canlandırılmıştır (şüphesiz, oyunculukların ustalığını da unutamayız). Bildiğimiz çekirdek ailedir buradaki, ana-baba-çocuk. Çeşitli yoksunluklarla, maddi imkânsızlıklarla boğuşmaktadırlar, Samatya civarında. Suç işleyerek ve birbirlerinin suçlarını görmezden gelerek, kabullenerek (ama bağışlayarak değil) tutunurlar birbirlerine. Taşradan kopup büyük şehre geldikleri için mi, daha geniş organik ailenin “Koza”sından çıktıkları için mi böyledir bu? Ceylan damarlarımıza gizliden gizliye “gerici, gerileyici bir mesaj” mı zerk ediyordur? 

Hayır, daha kötüsü, daha zor kabullenilebilecek olanı: ister çekirdek olsun, ister bol enişteli-halalı, dedeli-nineli olanı, aile de tıpkı en küçük hücresi olduğu daha büyük organizma gibi bir suç dolaşımı sayesinde canlılığını sürdürmektedir. Ve anlaşılan, şefkat de, sevgi ve bedensel sıcaklık da, bu sirkülasyonun yağı, kolaylaştırıcısı olarak iş görüyordur.

***

Nuri Bilge ilk dört çalışmasında aileyi bir prizmadan yansıtır, birbirine zıt görünümleriyle çatallanmış, ayrışmış, parçalanmış olarak. Bu prizma metodolojisini kendinin kılmış bir başka yazar, Adorno, geçen sefer değindiğimiz o “Çimenli Tümsek” fragmanını şöyle sonlandırıyor:

Geçmişte, dünyayı temsil ettiği için ailemizle çatışırken, çoğu kez, kötü bir dünyaya karşı daha da kötüsünün sözcülüğünü yapmışızdır aslında. Burjuva ailesini aşmaya yönelen siyaset dışı çabalar, çok zaman, onun daha da dallanıp budaklanmasını sağlamakla kalır; ve bazen de, toplumun lanetli üreme hücresi olan aile, aynı zamanda bir başka topluma ulaşmak için verilebilecek en ödünsüz çabanın besleyici hücresiymiş gibi görünür bize. Aile tarihe karışır ama sistem ayakta kalırken, aileyle birlikte sadece burjuvazinin en etkili organı değil, bireyi baskı altında tutsa bile onu güçlendiren, hatta belki onu yaratan direnç de ortadan kayboluyor […] Yükselen kolektivist düzen sınıf1sız toplumun bir karikatürüdür: Burjuvaziyle birlikte, bir zamanlar anne sevgisinden güç alan Ütopyayı da tasfiye etmektedir.

Maalesef hep deveye soruyorlar, o da bize hep aynı cevabı veriyor: nerem doğru ki… Negatif Diyalektik yazarı, 1930’ların sonlarında yazdığı bu cümleleri ömrünün son kısmında, geçen asrın 60’larında tekrar okumuş mudur acaba? Sahiden neresinden başlamalı? Sistem ayakta kaldı, evet, ama aile de –zaten hiçbir zaman “geçmediği” yerlerde-- çamaşır makinesiyle, AVM ile, çocuk yuvasının zeki ve şefkatli öğretmeniyle belki ilk kez neşvünema buldu, 1950’lerden itibaren. Sayvan, korunaklı çocukluğun ve iyi kötü bir “Oidipal çatışmanın”, babayla yumuşak mücadelenin, kişiye bir kişisel özerklik (bir Aydınlanma ideali) kazandıracağına dair yazılmamış bir varsayım beliriyor Adorno’nun cümlelerinde. Doğru bile olabilir. “Direnç” dediği şey de asgari bir mesafenin içinde gelişiyordur muhtemelen, kurumlara, devlete karşı ancak ailenin sağlayabildiği bir mesafe. Bir “boş verme” isteği ve imkânı. Ama kendisi henüz oradaydı, görmemiş olması düşünülemez: yüzlerce, binlerce “aile çocuğu” rap-rap yürüyorlardı Kristal Gece’de. Öte yandan “Ütopya” geçmiş olabilir, ama “burjuvazi” geçmedi. Ona bunu bir Marcuse’nin işaret etmiş olabileceğini düşünmek isterim, ama çok da iyi dost değildiler. Öte yandan, aynı adam aynı kitabın başka parçalarında, sadece aile saadetinin değil, “aşk”ın da sistemden, mülkiyetten, burjuva çıkarından münezzeh (veya hasar görmemiş) olmadığını bir romancı hüneriyle sergilemekteydi. Kolay raptedilemiyor.   

Adorno oradan mı esinlenmiştir bilmiyorum, ama “çimenli tümsek” (mezar) imgesinin Bertolt Brecht’te daha eski bir versiyonu vardır, “ekspresyonizm” ile “komünizm” arasındaki geçiş döneminde (1918-20) yazdığı bir şiirde. Şüphesiz çeviremem, ama meali şöyle: Bu serseri, it-kopuk kabare şairi, elbette yıllardır ihmal ettiği annesinin cenazesine uzaktan yaklaşır; ortalıkta başkaları vardır. Sonra, herkes gittikten sonra, tümseğin yanına varır: ne kadar da küçük, alçak görünüyordur, sanki yokmuş gibi, sanki oraya hiç kimse gömülmemiş gibi. Nasıl da aç, bakımsız yaşamış ve ölmüş olduğunu düşündüğü figür, “Bert”in annesi midir burada sadece, yoksa “Ütopya” denen şeyin asıl müşterisi, asıl alıcısı olan başka milyonlar mı? Ama Brecht de sonuçta şairdir, söyler görünüp de söylemedikleriyle vardır. Çeşitli “totaliter” rejimlere karşı bir kişisel özerklik, bir asgari mesafe koruyabilmişse eğer, bunu nasıl, nereden edindiğini ne biyografisinden ne de yapıtlarından öğrenebiliriz (muhtemelen, o anda bulup buluşturulmuştur). Bir halası olup olmadığını bilmiyoruz. Duyguyu, içselliği, psikolojiyi ve hatırlamayı kapı dışarı etti: bu noktada Kafka’dan bile daha insafsızdı: Agorada, şehir meydanında, çeşitli çıkarlar çarpışıyor, münakaşa ediyor, kendilerinin sadece birer çıkar olduğunu da gizleyemeden. Ve bunlar bugünün çıkarlarıdır, bu ânın ve buranın: ne kadar tarihsel determinizmleri veya “anıları” olsa da burada ve şimdi tartışılacaktır, şimdinin verileriyle. Materyalizmi böyle anlıyordu, palavradan olabildiğince arındırılmış şekliyle.

İstismar ettiği aktrisler, aktörler, müzisyenler muhakkak ki olmuştur – ama bir dayısından ziyade bazı meslektaşları vardı, bir babannesinden çok birkaç satranç ve şnaps arkadaşı. Adam Adamdır yazarının, bir tavernada karşısındaki oyuncu adayına kendi “Kara Ormanlar”da (?) geçen çocukluğundan sırılsıklam söz ettiğini düşünebiliyor musunuz siz?

***

Şu var ki aile geçmiyor, geçmedi. Ekim Devrimi'nden sonra Rusya’da Bolşevikler kaldırdılar (Adorno’nun şikâyet ettiği “kolektivist rejim”) sonra korkup, utanıp azar azar geri getirdiler ve sonra da düzenin zamkı haline getirip 1950’li yıllarda ABD’ye örnek oldular. Gerçek şu ki Nazi Almanyası'nda da (ki bu açıdan Sovyetler Birliği'nden daha “kolektivistti”) aile devletten ve toplumdan sonra gelse bile onların garantörü olarak konumlandırılmıştı. Goering’in veya propaganda bakanının bol çocuklu ailesini düşünelim. Adorno’nun yasını tuttuğu aile Goebbels’inkinden ne bakımdan farklıydı? O da biraz piyano çalıyordu. Çocuklarına yeterince “Oidipal gerilim” yaşatacak kadar sertliği vardı (biraz kırtıpil görünümlü olsa da). Açıkça söylemeli: aile ortadan kaldırılmıyor, sadece Yahudi ve Çingene aileleri ortadan kaldırılıyordu.

Aile geçmiyor. Geçtiğini, bittiğini ilan eden söylemin (filmin, dizinin) altından ve çevresinden mükemmel bir sarmaşık olarak kıvrılıp, hem de tam o filmin, o dizinin çevresine kıvrılıp, balkondan pencereden içeri azmaya yöneliyor. En iyi mafya filmleri, mesela Sopranolar dizisi, tam böyle değil miydi: hem bu kurumun bir toptan sahtelik olduğunu, bir kanlı para ortaklığı olduğunu gösteriyor, hem de bize burada seyredilecek olanın asıl bu sahtelik içindeki bazı “sahicilikler” olduğunu, nüktenin ve edebi zevkin asıl bu ironiden çıkacağını hissettirmeye çalışıyorlar (ve Sopranolar örneğinde, bunu da epeyce başarıyorlar, en azından gülüyor, üzülüyoruz).

Ne çare ki bu sarmaşık buraya, bugüne, bizim “Gezi” zamanımıza kadar azmaya devam ediyor. Ben de mümkünse devam etmek istiyorum.