Kurmaca bir Otobiyografi olarak Roman: David Copperfield
Barış Özkul

David Copperfield, Charles Dickens’ın romanları arasında kişisel ögelerin ağırlığıyla ve kahramanının kurmaca otobiyografisinin yazarın yaşam öyküsüyle örtüşmesiyle ayrı bir yerde durur. Dickens’ın yakın dostu ve –ilk Dickens biyografilerinden birini (The Life of Charles Dickens) yazmış olan– John Forster, yazarın 1848-49 yıllarında bir otobiyografi kaleme alma niyetinde olduğunu, ama nedense bundan vazgeçip David Copperfield’i yazmaya başladığını belirtir. Herhalde kendinden çok şey kattığı için Dickens, 1867 basımına yazdığı önsözde bu romanı “en sevdiği çocuğu” olarak anmıştır.

Romanın unutulmaz karakterlerinden, borç batağında kıvranmasına rağmen iyimserliğinden ödün vermeyen sevimli müflis Micawber, Dickens’ın babası John Dickens’la pek çok ortak özellik taşır. Tıpkı John Dickens gibi o da borçlarından ötürü borçlular hapishanesine (King’s Bench) düşer; ailesi büyük zorluklar yaşar. Ama Micawber, neşesinden, hayat karşısındaki mizahi duruşundan ve umudundan hiçbir şey yitirmez; etrafındakileri sürekli güldürür, kendi sıkıntılarını hafifletmek için mizahı bir kalkan gibi kullanır. David’in genç yaşta yaptığı ilk evlilik, yazarın gençlik aşkı Maria Beadnell’a açık bir göndermedir: Dora, Dickens’ın ilk başta idealleştirdiği, büyüdükçe ve olgunlaştıkça gitgide uzaklaştığı bu ilk aşkın bir silueti gibidir. (Aynı Maria Beadnell, Little Dorrit’te bu kez Flora Finching karakterine ilham vermiştir.) David’in nihai eşi Agnes ise yazarın baldızı Georgina Hogarth’tan izler taşır; Georgina, Dickens ile eşi Catherine ayrıldıktan sonra dahi, yazarın en yakın sırdaşı ve dert ortağı olmayı sürdürmüştür. Romanda Agnes ile David arasındaki ilişki de aynı şekilde karşılıklı güvene, içten bir ruh ortaklığına dayanır. David Copperfield’in çocukluğu, –üvey evlatlık deneyimi dışında– Dickens’ın kendi çocukluğuyla büyük ölçüde örtüşür: O da küçük yaşlarda ağır koşullarda çalışmak zorunda kalır; alt sınıflardan insanlarla iç içe yaşar; Dickens gibi Tobias Smollett okur, tiyatroya ilgi duyar, bir dönem parlamento muhabirliği yapar ve nihayetinde ünlü bir yazar olur. Tıpkı Dickens’ın 1840’lardaki Avrupa seyahatleri gibi, David de karısı Dora’nın ölümünden sonra bir süreliğine İsviçre’de inzivaya çekilir. Romanın otobiyografik boyutunu belirginleştiren bir diğer unsur, Dickens’ın bu romanda ilk kez birinci şahıs anlatıcıyı kullanmasıdır. Bu anlatım biçimi, hem kurmaca ile yaşanmışlık arasındaki mesafeyi kısaltır hem de okuru anlatıcıyla daha doğrudan özdeşleşmeye çağırır. Dickens’ın bütün külliyatında bu anlatım biçimine yalnızca iki romanda daha rastlanır: Bleak House (Kasvetli Ev) ve Great Expectations (Büyük Umutlar).

***

David Copperfield, Viktorya Çağı’nın belli başlı dört-beş bildungsroman’ından biridir; türün önde gelen diğer örnekleri arasında Brontë kardeşlerin Jane Eyre ile Wuthering Heights’ı (Uğultulu Tepeler) ve George Eliot’ın The Mill on the Floss’u sayılabilir. Oliver Twist’te zaman içinde donmuş, yarım kalmış bir bildungs hikâyesi anlatan Dickens –zira Oliver roman boyunca çocuk kalır, ergenliğe geçip geçmediği dahi tartışmalıdır– David Copperfield’da kahramanının hikâyesini doğum anından, hatta doğumdan bir adım öncesinden başlatır; onu çocukluktan gençliğe, oradan yetişkinliğe ve olgunluğa uzanan uzun bir yoldan geçirir. Romanın sonunda David’i evli, üç çocuklu bir yazar ve aile reisi olarak görürüz; bu, Viktorya çağının muhafazakâr mutluluk idealini tamamlayan bir tablo gibidir.

Bu bildungs hikâyesi, Kasvetli Ev’de, Müşterek Dostumuz’da ya da Zor Zamanlar’da olduğu gibi geniş bir toplumsal manzaraya yayılmaz. Çağın kurumları, sosyal arkaplanı –mahkemeler, avukatlar, özellikle Fleet ve Holborn çevresinde kümelenmiş hukuk erbabı– yine görülse de, odak çok daha kişisel bir hikâyeye yönelmiştir. David’in çocukluğundaki kişisel deneyimleri; annesi, dadısı ve zorba üvey babasıyla olan ilişkileri; taşra kilisesine gelip giden yerel figürlerle kurduğu bağlar; Ham gibi denizci karakterlerle vakit geçirdiği “tekne-ev”; yatılı okul günleri; Londra’da bir şişe etiketleme atölyesinde çalışması; Betsey Hala’yı bulmak üzere tek başına yollara düşüşü ve sokaklarda geçirdiği günler üç yüz küsur sayfalık hacmiyle romanın en çarpıcı bölümünü oluşturur. Dickens, çocuk figürüne yalnızca masumiyetin ya da toplumsal eleştirinin bir aracı olarak değil, başlı başına derinlikli ve dönüşüme açık bir varlık olarak yaklaşan ilk İngiliz romancılardandır. Kimsesiz, korunmasız ya da yersiz yurtsuz çocuklar ve kendi başına anlamı olan bir deneyim olarak çocukluk, İngiliz romanına gerçek anlamda Dickens’la birlikte girmiştir. Bu açıdan David Copperfield’ın çocukluk bölümleri, 19. yüzyıl İngiliz nesrinin en parlak örnekleri arasında yer alır.

David Copperfield, çevresindeki koşullara uysalca boyun eğmek yerine onlara direnerek, zamanla bu koşulları dönüştüren bir çocuktur. Türlü eziyetlere maruz kaldığı Murdstone ailesine, öğrencilerine otoriter ve cezacı bir pedagojiyi dayatan yatılı okul müdürüne, zorla çalıştırıldığı atölyenin amirine –hoşnutsuzluğunu açıkça belli ederek– başkaldırır ve her defasında karşılaştığı badireleri atlatmayı başarır. Dickens’ın çocuk karakterleri, verili düzen tarafından ezildiklerinde, çoğu kez bu düzenin dışına çıkmaya, toplumsal normların ötesinde bir hayat sürmeye yönelirler. Oliver Twist’in Fagin’in hırsızlık çetesine katılması, Büyük Umutlar’da Pip’in bir kaçak mahkûmun sağladığı maddi destekle hayata tutunması, David Copperfield’in toplum dışına itilmiş bir kadın olan Martha ile kurduğu dayanışma, hep aynı örüntünün farklı tezahürleridir. Dickens’ın evreninde çocukluk, sınırları muğlak ve imkânlarla dolu bir geçiş evresidir. Hayatta kalabilmek için yasaları çiğnemek, çocuklar açısından meşru, hatta kaçınılmaz bir tercihtir.

Bununla birlikte Dickens çocuk kahramanlarını kendi kaderlerine terk etmeye razı olmaz. Her biri, romanın sonunda geleneksel bir mutlulukla –evlilik, sınıf atlama, mesleki başarı, aile kurma gibi– ödüllendirilir. David Copperfield’in hikâyesi de, bu bağlamda, bir yükselme ve toplumsal hareketlilik anlatısıdır. David romanın başında itilip kakılan, hor görülen bir çocukken, sonunda evli barklı, itibarlı ve maddi olarak güçlü bir yazardır. Dickens’ın anti-kahramanı Uriah Heep ise, aynı sosyal düzlemde yükselme umuduna tutunmuş olsa da, hırslı ve içten pazarlıklı oluşu nedeniyle sürekli aşağılanır, dışlanır ve grotesk biçimde betimlenir. Oysa David ile aynı “fırsat eşitliği” koşullarında hayata başlamıştır. Bu açıdan bakıldığında Uriah Heep’in hikâyesi, göründüğü kadar “sevimsiz” olmayabilir. Mütevazı bir dış görünüşün ardında riyakâr bir kişilik saklıyor olsa da, nihayetinde o da Dickens’ın dünyasında yoksullara, yetimlere, dışlanmışlara reva görülen hayat koşullarından sıyrılmak istemektedir.

Kapitalizmin borçlular hapishanesinde Dickens’ın babası, David Copperfield’in iyi niyetli ama beceriksiz Mr. Micawber’i ve Uriah Heep’in aynı çatı altında buluşması, ahlaki saflıkla toplumsal konum arasında kesin sınırlar bulunmadığını gösterir. İyilerle kötüler kolayca yer değiştirebilir. Bu bağlamda, Uriah Heep’in “tiksindiriciliği” görelidir; çünkü onunla David’in başarı ve başarısızlık hikâyeleri, aynı sosyal zemin üzerinde yükselir. Dickens, David’in hikâyesini idealize ederken, Uriah’ın çöküşünü ahlaki bir ibret tablosuna dönüştürür. Roman, Uriah üzerinden okunduğunda, yalnızca bireysel erdemin ödüllendirildiği bir yükseliş anlatısı olmaktan çıkar; Viktorya dönemi İngiltere’sinin sınıfsal önyargılarını, adalet sistemini ve toplumsal eşitsizliklerini sorgulayan çok katmanlı bir metne dönüşür.

Ama bu çok katmanlılığa rağmen, Dickens’ın belirli sınıfsal kodlara sıkı sıkıya bağlı kaldığı gözlemlenir. Onun romanlarında içsel erdemi koruyan “temiz kalpli” karakterler –David gibi– ödüllendirilirken, hırsla ve hesapla yükselmeye çalışanlar –Uriah gibi– grotesk biçimlerde temsil edilir ve sistemin dışına itilir. Bu temsiller, Dickens’ın sınıfsal hareketliliğe dair iyimserliğinin sınırlarını da açığa çıkarır. Onun dünyasında yükselmek mümkündür ama bu, ancak belirli bir ahlaki saflıkla, hatta sınıfsal asaletle olabilir. Dickens’ın evreni, yalnızca bu “elemeden” geçebilen alt sınıf bireylere açıktır; diğerleri ise dışlanmaya, karikatürleştirilmeye mahkûmdur.

David ile Uriah arasındaki karşıtlık, yalnızca karakter özellikleri ya da ahlaki tercihler üzerinden değil, Dickens’ın roman boyunca işlettiği daha derin bir “eleme” mekanizmasıyla kurulur. Bu mekanizma, karakterleri görünüşleri, konuşma biçimleri, beden dilleri ve toplum içindeki temsilleri üzerinden değerlendirir. David, daha çocukluğundan itibaren nezaketi, duygusal duyarlılığı ve çevresindekilerle kurduğu doğal bağlar sayesinde anlatının gözdesidir. Uriah Heep ise, daha ilk sahnesinden itibaren “eğik duruşu”, yapışkan tevazusu, sık sık yinelediği “çok alçakgönüllüyüm efendim” gibi sözleriyle hem grotesk hem de tehditkâr bir figür olarak kodlanır. Dickens, Uriah’ın ahlaki düşkünlüğünü fiziksel görünüşü ve dili üzerinden işaretler. Karakterlerin anlatı tarafından onaylanan ya da dışlanan temsilleriyle biçimlenmiş estetik ve sınıfsal bir süzgeç devreye girer. David bu süzgeçten başarıyla geçerken, Uriah daha baştan dışarıda bırakılır. Dickens’ın romanı bu yönüyle, bireysel erdemin yanısıra belirli sosyal ve kültürel kodlara (örneğin “doğru sınıf”ın tavır ve jestlerine) uyan karakterleri yüceltir; ötekileri ise daha en baştan görünüşleriyle damgalayarak anlatıdan ihraç eder.

Eleme yalnızca David ve Uriah’la sınırlı değildir. Başka karakterler de aynı anlatı süzgecinden geçirilir. Miss Betsey Trotwood, huysuz tavırları ve aykırı görünümüne rağmen sınıfsal asaleti ve sezgilerinin doğruluğuyla okurun saygısını kazanır. Buna karşılık James Steerforth, bütün cazibesine ve toplumsal ayrıcalıklarına rağmen, kibri ve sorumsuzluğu nedeniyle cezalandırılır. Steerforth’un “doğru sınıftan” gelmesine rağmen cezalandırılması, Dickens’ın yalnızca sınıfsal kökenle değil, o kökenin nasıl temsil edildiğiyle de ilgilendiğini gösterir. Bütün bunlar Dickens’ın romanında kimlerin anlatının merkezinde yer alabileceğini, kimlerin dışına itileceğini belirleyen karmaşık bir değerler sisteminin parçasıdır. Bu sistemde iyi niyet ya da zekâ kendi başına yeterli değildir; ahlaki erdemle, toplumsal zarafetle, doğru zamanda susma, doğru bağlamda hareket etme becerisiyle desteklenmelidir. Tekrar etmek gerekirse, Dickens’ın dünyasında yükselmek mümkündür, ama ahlaki ve kültürel açıdan ‘rafine olmak’ koşuluyla. David Copperfield, sadece bireysel azmin ve iyiliğin ödüllendirildiği bir roman değildir, bu ödülün kimlere verilip kimlere verilmeyeceğine dair katı bir estetik ve sınıfsal yargılar dizisini de içinde barındırır.

***

David Copperfield, bir yazarın doğuşunu anlatan üst-kurgusal bir yapı da içerdiği için, gerçeklik ile temsil, deneyim ile kurmaca arasındaki sınırlar sık sık bulanıklaşır. David’in gerçeklik algısının okuduğu edebiyat eserleriyle şekillendiği görülür. Örneğin, çok sevdiği ve okuduğu romanlardaki kahramanlarla özdeşleştirdiği Steerforth’un, Ham’le nişanlı olan Emily’yi baştan çıkarması ve bundan dolayı herhangi bir vicdan azabı duymaması, David’i derinden sarsar. Steerforth’un “gerçek” yüzü ile David’in zihnindeki kahraman imgesi arasında ciddi bir fark vardır. Steerforth, kendisinin her türlü role kolayca bürünebildiğini, gerektiğinde duygusal, gerektiğinde komik olabildiğini söylese de, David –tıpkı bir yaratıcı yazar gibi– zihnindeki Steerforth imgesine tutunur, onu bir kuyumcu titizliğiyle işler ve bu idealize edilmiş imgeyi gerçekliğe tercih eder. Agnes ve Dora ile yaşadığı gönül ilişkilerine de benzer bir yanılsama egemendir; özellikle Dora’nın kendisine uygun bir eş olmadığını fark etmesi epey zaman alır.

Bu noktada, 20. yüzyılın feminist edebiyat eleştirmenlerinin (Sandra Gilbert, Susan Gubar, Adrienne Gavin gibi) kadın karakterler üzerinden Dickens’a yönelttikleri haklı eleştiriler hatırlatılabilir.

Dickens, çağdaşı George Eliot’tan farklı olarak, “fikirlerin romancısı” değildir. İngiliz romanına felsefi derinlik, entelektüel tartışma ve soyut düşünce George Eliot’la birlikte girmiştir; öyle ki, Eliot’ın ilk romanlarını okuyan bazı 19. yüzyıl okurları, karşılaştıkları düşünsel yoğunluk nedeniyle onu bir ilahiyatçı sanmıştır. Dickens ise başka türden bir yeteneğin, farklı bir edebi dehanın temsilcisidir: Onun gücü, olağanüstü gözlem kabiliyetinde, kalabalıklar arasında bir karakteri birkaç jestle, tikle, fiziksel ayrıntıyla ete kemiğe büründürebilmesinde, çağın sosyal panoramasını –yüzeydeki modalar kadar derindeki çelişkileri–, okur ilgilerini derin bir sezgiyle kavrayabilmesinde yatar. (Örneğin Martin Chuzzlewit’in bir bölümünün Amerika’da geçmesi dönemin okur ilgisine canlı bir yanıttır.) Romanlarında zaman zaman santimantale çalabilen melodramatik bir hayal gücünü, sivri bir hiciv ve kuvvetli bir güldürüyle harmanlayarak anlatılarına canlılık katar. Dolayısıyla Dickens’ta düşünsel veya felsefi derinlik değil anlatı dinamizmi ön plandadır; bu bakımdan, George Eliot’tan çok, yazı hayatına yine gazetecilikle başlamış olan William Thackeray’a yakındır.

Dickens’ın sosyal adaletsizliklere karşı duyarlılığı da, her ne kadar gözlem gücüyle birleşerek çarpıcı sahneler yaratabilmiş olsa da, sistemli bir politik kavrayışa, sınıfsal ya da cinsiyet temelli bir analize dayanmaz. Grevler, sendikalar, Çartist hareket gibi konulara temas ettiğinde dahi, eleştirilerini çoğunlukla ahlaki bir vizyonla sınırlı tutar; sömürünün yapısal kaynaklarına inmek yerine bireysel vicdanın ve iyi niyetin gücüne yaslanır. Benzer bir muhafazakârlık, kadın karakterlerin temsilinde iyice belirgindir: Dickens, Viktorya çağının kadınlık anlayışını büyük ölçüde içselleştirir ve yeniden üretir: “İdeal kadın”, evinin hanımı olmalı, çocuksu bir masumiyeti ömür boyu taşımalı, ahlakın ve saflığın simgesi olan “melek” figürünü temsil etmelidir. Dickens’ın kadın karakterleri sıklıkla bu kalıplar çerçevesinde biçimlenir; arzularından arındırılır, yaptıkları fedakârlıklarla kutsanır ve erkeğin gelişimine eşlik etmekle sınırlanırlar.

David Copperfield’da David’le evlendikten sonra Dora’nın Viktorya çağının kadına biçtiği “evin meleği” rolünü layıkıyla yerine getiremediği görülür. Ev işlerini düzene koyamayan, hizmetçileri idare edemeyen ve sürekli bir çocukluk halinde yaşayan Dora, David’in gözünde giderek itibar kaybeder. Nihayetinde, geleneksel “ehliyet sınavı”ndan geçemediği için bir süre sonra hastalanır ve ölür. Ölümü, yalnızca biyolojik bir sona değil, aynı zamanda ideolojik bir dışlanmaya işaret eder. Onun kadınlık performansı, dönemin hegemonik değer yargıları açısından baştan sona sorunludur. David’in olgunlaşma sürecinde geçilmesi gereken bir eşik olarak kurgulanması, anlatı içindeki araçsallaştırılmış konumuna işaret eder.

Romanın aile ideolojisine uymayan diğer iki kadın karakter, Emily ve Martha’dır. Her ikisi de dönemin ahlak kodlarına göre “düşmüş” kadınlardır: Emily, nişanlısı Ham’i terk edip Steerforth’la kaçar; ardından utanç içinde memleketine döner. Martha ise, bir hayat kadınıdır. Dickens, bu iki karaktere yüzeysel birer “mutlu son” tasarlayarak onları Avustralya’ya, yani anlatının coğrafi ve ideolojik sınırlarının dışına gönderir. Bu anlatısal sürgün, Viktorya ahlakının bağışlayıcılığından ziyade, sınırdışı etme refleksinin bir tezahürü gibidir.

Romanın kadınları arasında tek “ödüllendirilen” figür, Agnes’tir. Baştan sona sabırlı, iffetli ve sessiz bir karakter olarak çizilen Agnes, babasının “sadık ve uslu kızı” kimliğinden, David’in “sadık ve uslu karısı” kimliğine sorunsuzca geçer. Onun başarısı, kişisel bir dönüşümün değil, edilgenliğin ve itaatin ödüllendirilmesidir. The Madwoman in the Attic’te Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın ortaya koyduğu “melek-fahişe dikotomisi”yle bakıldığında, Dickens’ın kadın karakterleri, bu ikiliğin iki ucunda temsil edilir: Dora, duygusal, kırılgan ve çocuk kalmış yönleriyle “melek” figürüne yakınsarken, Emily’nin sosyal normlara uymayan arzuları onu neredeyse bir “düşmüş kadın” konumuna iter. Agnes ise Dickens’ın dünyasında idealize edilen, her türlü dünyevi arzudan arındırılmış bir tür “ahlaki pusula” işlevi görür. Dickens’ın kadın karakterleri özneleşemez; kendi arzularını ifade edemez, olayların faili değil nesnesi konumunda kalırlar. Kadının anlatıdaki konumu, erkeğin deneyim dünyasına yön veren bir “işaret levhası”na indirgenir.

Dickens’ın bu muhafazakâr cinsiyet rejimini doğal ve sorgusuz biçimde benimsemiş olması, yalnızca bireysel tercihlerle açıklanamaz. Viktorya dönemi romanının geneline hâkim olan ideolojik angajman göz önüne alındığında, onun feminizmin ilk dalgasından neredeyse hiç etkilenmemiş olması şaşırtıcı değildir. Fikirlerden çok duygularına, gözlemlerine ve sezgilerine güvenerek yazan Dickens, ataerkil kodları bir tür anlatı refleksiyle, “doğal” bir zemin üzerinde yeniden üretir. Bu doğal zeminde kadın karakterleri bir yandan idealleştirirken öte yandan sınırlar; onları ya ehlileştirir ya da görünmezleştirir. Dickensyan kadın temsilleri, bireysel bir önyargıdan ziyade dönemin ideolojik konsensüsünün edebi izdüşümleridir.

***

1840’lar Dickens’ın romancılığında erken dönemden orta döneme geçiş evresidir. Pickwick Papers, Oliver Twist, Nicholas Nickelby gibi romanlarına hâkim olan durağan, hatta yer yer pastoral dünyadan karakterlerin zamanı daha farklı deneyimlediği, mekânın ise sanayi toplumunun ivmesiyle göz alabildiğine genişlediği yeni bir anlatı evrenine adım atılır. İngiltere’nin demiryollarıyla boydan boya örülmesi yalnızca ulaşımı değil, zamanın ritmini, mekânın anlamını ve bireylerin deneyim dünyasını da baştan sona dönüştürür. Bu dönüşüm Dombey and Son, Martin Chuzzlewit ve David Copperfield gibi romanlarda anlatı yapısının, olay örgüsünün ve karakter devingenliğinin temel belirleyeni haline gelir.

Artık Pickwick Papers’ın centilmenler kulübü, İngiltere taşrasında bir handan ötekine eğlenceli bir ahestelikle ilerleyerek spor müsabakalarını takip etmez ya da yerel şakalara kulak kabartmaz. Dickens’ın romanlarının coğrafi menzili Hindistan’a, Amerika’ya ve Avustralya’ya kadar genişlemiştir. Karakterler ara sıra hâlâ at arabalarıyla hanlara uğrasalar da, bu artık anlatının kuralı değil, nostaljik bir istisnasıdır. Alfred Jingle ve Sam Weller gibi tiplerin sevimliliği, artık kaybolmuş bir çağın masumiyetini temsil eder. Dickens anlatısında zaman artık hızlanmış, mekân ise parçalanmış ve çoğullaşmıştır. Endüstriyel toplumun doğasıyla uyumlu yeni bir anlatı ritmi doğmuştur.

David Copperfield’ın yayımlandığı 1850 yılında Charles Dickens, 38 yaşındadır ve yazarlık kariyerinin olgunluk dönemine girmiştir. Bu romanla birlikte, erken dönem eserlerine damgasını vuran satirik komediden, burlesk karakterlerden ve zaman zaman santimantal bir hal alabilen insanlık portrelerinden uzaklaşarak daha karmaşık, daha katmanlı ve daha rafine anlatılara yönelir. Dönemin yayıncılık ortamı da bu dönüşümü besler: ödünç kitap veren gezici kütüphanelerin çoğalması, romanın orta sınıflar başta olmak üzere geniş bir okur kitlesi tarafından rağbet görmesi ve kitap yayıncılığının yeni biçimler kazanması Dickens’ın popülerliğini artırır. Roman, artık yalnızca bir edebî tür değil, aynı zamanda kültürel bir tüketim nesnesi, toplumsal bir deneyim alanı haline gelmiştir.

Ama bu sosyolojik veriler, Dickens’ın eserlerine duyulan kalıcı ilgiyi açıklamakta yetersiz kalır. Dönemin yayın piyasasının beklentilerine cevap veren sayısız yazar arasından sıyrılarak günümüze ulaşmayı başaran Dickens’ı özel kılan, yalnızca çağının taleplerine karşılık vermesi değil, bu taleplerin çok ötesine geçen anlatısal ve estetik bir derinlik yaratabilmesidir. Onun romanları, yalnızca toplumsal bir panoramayı değil, aynı zamanda anlatının olanaklarını zorlayan edebî bir vizyonu temsil eder.

David Copperfield, 19. yüzyıl romanının biçim ve içerik bakımından vardığı zirvelerden biridir. Otobiyografi ile kurmacanın, bireysel hafıza ile toplumsal belleğin, yazarın yaşamıyla karakterin yazgısının iç içe geçtiği bir roman olarak, edebiyatın ne olduğunu, neye kadir olduğunu ve neyi gizlediğini sorgulayan bir metin olarak da okunmaya elverişlidir. David’in çocukluk travmalarını, düş kırıklıklarını ve kırılgan duygusal yolculuğunu yazarak anlamlandırma çabası, bir bireyin olgunlaşmasının yanısıra bir anlatı estetiğinin ve etik bir roman fikrinin de oluşum sürecidir.

Dickens, David Copperfield aracılığıyla yalnızca bir karakterin değil, yazar kimliğinin de inşasına girişmiştir. Bu anlamda roman, klasik anlamda bir bildungsroman olmanın ötesinde, yazının içsel bir muhasebeye, edebiyatın ise bir hayat biçimine dönüştüğü –19. yüzyıl bağlamında neredeyse benzersiz– bir anlatıdır. David’in belleği, yaşadıklarını yalnızca yeniden üretmekle kalmaz, onları dönüştürür, yeniden kurgular, eksiltir ve ekler. David Copperfield, hatırlamanın estetiği kadar unutuşun da politikası üzerine yazılmış bir romandır.

Dickens’ın en kişisel romanı olarak anılan bu metin, yazarı da okuru da bir yüzleşmeye çağırır: Belleğin dehlizlerinde dolanırken neyin kurgu, neyin hakikat olduğunu ayırmak giderek zorlaşır. Belki de tam da bu nedenle, David Copperfield, Dickens külliyatını anlamaya açılan bir eşik, onun edebî evrenine girmenin en berrak ama aynı zamanda en çetrefil yoludur. Kurmaca ile yaşam arasında kurulan bu sarsak köprü, bir yandan yazarın içsel haritasını çıkarırken, diğer yandan Dickens’ın hayata açılan insani yüzünü, arzularını, pişmanlıklarını, korkularını görünür kılar.

Ve belki de Dickens, en çok bu romanında, kurmaca aracılığıyla çevresindekileri, çağını, sınıfını, ait olduğu toplumu değil, kendini yeniden yaratarak var olmuştur.