Sinema yalnızca estetik bir anlatı biçimi değil aynı zamanda sosyo-kültürel yapılarla, ideolojik sistemlerle etkileşim halinde olan bir temsil alanıdır. Özellikle 21. yüzyıl sinemasında giderek artan biçimde görülen ekolojik kriz ve toplumsal cinsiyet odaklı temalar sinemanın eleştirel potansiyelini görünür kılmaktadır. Darren Aronosky’nin 2017 yapımı Mother! filmi bu bağlamda önemli bir örnektir. Film, alegorik yapısı, katmanlı anlatısı ve yoğun sembolizmiyle hem teolojik hem de ekofeminist okumaya açık bir anlatı evreni sunar. Bireysel düzlemde bir kadının içsel çöküşünün yanında kadının doğayla özdeşleştirilmesi üzerinden ataerkil tahakküm düzenini ve insan merkezli düşüncenin (antroposentrizm) yıkıcı sonuçlarını ele alır.

Mother! filmi ekofeminizm ve Michel Foucault’nun heterotopya kuramı çerçevesinde bir inceleme geliştirilmesini mümkün kılar. Ekofeminizm, kadınların ve doğanın aynı tahakküm sistemleri tarafından baskılandığına dikkat çeken bir düşünce sistemidir. Ekofeminizm Susan Griffin’in Woman and Nature: The Roaring Inside Her (1978) adlı eseriyle kuramsal bir çerçeveye kavuşur. Griffin, kadınların tarih boyunca doğayla özdeşleştirilerek ve doğallaştırılarak tahakküm altına alındıklarını savunur. Aronofsky de senaryo yazımı sürecinde Griffin’in ekofeminist görüşlerinden doğrudan etkilenerek hatta yazarla bire bir iletişim kurarak filmdeki ekofeminist alegorik katmanları bu doğrultuda şekillendirir. Bu bağlamda film iki temel kuramsal perspektiften incelenmektedir. Bunlardan ilki ekofeminizm ikincisi ise Foucault’nun kriz heterotopyasıdır.

Karen J. Warren, ekofeminizmin kadınlara, beyaz olmayan insanlara ve alt sınıflara yönelik egemen olma anlayışı ile insan dışı olan doğaya yönelik egemen olma anlayışı arasındaki bağlantıları ortaya koyduğunu dile getirir (Warren’dan akt. Yılmaz, 2021: 128). Plumwood, Batı toplumunun hiyerarşik bir düzen kurma amacıyla cinsiyetlendirilmiş bir doğa kavramı kullandığına ve doğayı dişileştirip doğallaştırdığına dikkat çeker (Plumwood’dan akt. Yılmaz, 2021, 130-131). Doğa/kültür ikiciliği kadınların denetlenemez bedenlerini sebep olarak gösterip onları doğanın bir parçası haline getirir. Kadınları bu konuma yerleştirmek onların kültürel araçlara erişimini engelleyerek kadınları doğaya hapseder ve erkeği etken, kadını ise edilgen olmaya zorlar. İnsan öznelliğine düşman olarak görülen, insanlığa yabancı ve insanlığa tehdit oluşturan bu “doğanın” ya zapt edilmesi ya da aşılması gerekir. Bu bağlamda doğa/kültür ikiciliği, kadın/erkek ikiciliğine neden olur. Bu hiyerarşik düzeni oluşturan ve sürdüren Batı toplumu için kadınlar gibi doğa da denetlenemez, insanlığa yabancı ve insanlığa tehdit oluşturan bir varlıktır ve kadınlar gibi onların da zapt edilmesi, sömürülmesi gerekir (Plumwood, 2023: 61).

Foucault’nun ortaya attığı heterotopya kavramı ise gerçek ve fiili yerlerin dışında ütopyaların karşıtı olan mekanları ifade eder. Bu çalışmada özellikle kriz heterotopyaları kavramına odaklanılır. Foucault’ya göre kriz heterotopyaları kriz durumunda bulunan bireylerin dış dünyadan izole edilerek içerisinde kendine özgü kuralların tabi kılındığı geçici ya da kalıcı alanlara kapatıldıkları mekanlardır. Aronosfky’nin Mother! filminde görülen “ev” hem doğanın hem de kadının bedeniyle özdeşleştirilmiş bir kriz heterotopyasıdır. Dış dünyadan yalıtılmış gibi görünen bu mekân, erkek egemen düzenin sürekli müdahalesine ve tahakkümüne açık, doğurganlığın ve yıkımın iç içe geçtiği, çeşitli gerçeklikleri bir arada bulunduran bir kriz alanıdır. Filmin merkezinde bulunan “Anne” karakteri hem bireysel bir kadın figürü hem de Doğa Ana’nın temsilidir. İsimsizliği kadınların tarih boyunca kimliksizleştirilmesiyle paralel ilerlerken, eylemsizlik ve edilgenlik hali kadınların ve doğanın ataerkil sistemdeki araçsallaştırılmasını simgeler.

Mother! filmi hem sembolik hem de mekânsal düzlemde kadın-doğa özdeşliğiyle örülmüş bir kriz heterotopyası anlatısı sunar. Filmdeki ev mekânı kadının bedenini, doğanın döngüselliğini ve insanlığın tüketim iştahıyla birleşen ataerkil tahakkümünü bir araya getirir. Bu makale filmin karakterlerinin işlevsel rollerini, anlatı yapısını hem ekofeminist hem de heterotopya kuramları açısından çözümleyerek filmin günümüz ekolojik ve toplumsal cinsiyet krizlerine nasıl bir eleştiri sunduğunu ortaya koyacaktır.

Michel Foucault’nun Kriz Heterotopyası Kavramı

Bütün kültürlerde ve uygarlıklarla gerçek ve fiili yerler vardır. Bir de bu yerlerin dışında, tüm mevkilerden farklı ve ütopyaların karşıtı olan heterotopyalar bulunur. Kriz heterotopyaları ilkel olarak adlandırılan toplumlarda görülür. Toplum karşısında kriz durumunda bulunan bireylere -kadınlar, hamile kadınlar, yaşlılar, adet dönemindeki kadınlar, vs.- ayrılmış ayrıcalıklı kutsal veya yasak yerler kriz heterotopyalarıdır ve birçok mekânı, mevkiyi kendi içlerinde tek bir gerçek yerde birleştirebilme, yan yana koyabilme gücüne sahiplerdir. Açılma ve kapanma sistemine sahip olan heterotopyalarda ya zorla kalınır ya da kurallara boyun eğmek gerekir. Bu anlamda heterotopyalar hem tecrit edilebilir hem de nüfuz edilebilir mekanlardır (Foucault, 2016: 295-296, 298, 300).

Kriz heterotopyaları genellikle yaşamsal eşiklerle ilişkilidir ve bu tür mekanlarda kriz durumunda olan insanlar gündelik hayatın olağan kurallarından farklı kurallar içinde var olurlar. Zaman ve mekân açısından gerçek ve fiili yerlerden izole olmaları bu mekanların farklı kurallara sahip olmasını gerektirir. Toplumsal kuralların askıya alındığı bu yerler toplumun genel işleyişinden ayrışırlar. Doğum yapan bir kadın doğumhaneye girdiğinde tamamen farklı bir toplumsal statüye sahiptir ve bedenine, kararlarına farklı bir otorite -doktorlar, hemşireler- hükmedebilir. Aynı zamanda kriz heterotopyaları bireyleri dönüştürüp yeniden şekillendirir. Doğumhaneye yalnızca kadın statüsünde giren bir birey anne statüsüne sahip olarak çıkar.

Michel Foucault’nun post-yapısalcı mekânsal yaklaşımları ekoeleştirel yaklaşımla birleştiğinde mekanların ve yerlerin nasıl temsil edildiği derinlemesine incelenir. Heterotopyalar toplumsal düzen içerisinde yer alsalar da içlerinde kendilerine özgü kurallara sahiptirler. Bu bakımdan ekoeleştirel düşüncede heterotopyalar doğa-kültür karşıtlığını reddeden bir işleve sahiplerdir. Hem kültürel hem de doğal mekanlarda var olarak söz konusu ikili karşıtlığı yapıbozuma uğratırlar. Bu nitelikleri ile heterotopyalar doğa ile kültürün aynı mekânda bir arada var olabileceğini gösteren bir araç haline gelirler. Heterotopyalar hem birbirleriyle uyumsuz birçok birimi bir araya getirir hem de bu tekinsiz bir araya getirmeler yoluyla mikro ölçekte makro dünyayı yansıtırlar (Akyol, 2019: 28-29, 33).

Darren Aronofsky’nin Mother! (2017) filminde ev bir kriz heterotopyası olarak şekillenir çünkü Anne sürekli olarak bu mekânın kendine özgü kurallarını kontrol etmeye çalışır ancak bu kontrolü sürekli olarak kaybeder. Bu durum da heterotopik mekânın istikrarsızlığına işaret eder. Anne, ev ve doğa arasında bir özdeşlik vardır ve Anne’nin emeği, kaynakları, doğurganlığı doğanın, kadının ve mekânın ele geçirilmesi ile tüketilerek sömürülür. Bu anlamda ev yalnızca fiziksel bir mekân değil aynı zamanda toplumsal ve ideolojik olarak mücadelelerin yaşandığı bir kriz heterotopyasıdır. Hem makro dünyanın içerisinde hem de makro dünyanın dışarısındadır ve kendini sürekli olarak yeniden inşa etmektedir.

Dişi Bir Beden Olarak Ev: Dişil Kriz Heterotopyası ve Patriyarkal Tahribat

Aronofsky’nin filmlerinde beden sürekli olarak kaygıların, hastalıkların ve mükemmel olma arzusunun etkilerinin görülebildiği bir araç görevi görür. Mother! filminde ise diğer filmlerinden farklı olarak karakterin yaşadığı duygular beden üzerinden değil ev üzerinden aktarılır. Bu bakımdan ev ve kadın doğanın temsilcisidir. Evin duvarları kadının derisi, evin duvarları ardında atan kalp ise kadının kalbidir. Kadın kaygılandığında ev kararır, doğum yaptığında ise şiddetle sarsılır. Bu anlamda ev, kendisini yıkıma ulaştıran, tahrip eden, sömüren ve en nihayetinde yok eden insanlığın karşısında Doğa Ana’nın verdiği tepkileri aktarır ve kadının bedeninin bir temsilcisi konumunda yer alır (Tolunay, 2019: 86-87). Aronofsky filmin senaryosunun dayandığı ekofeminist düşünceler hakkında doğrudan konuşarak Sussan Griffin’in Women and Nature: The Roaring Inside Her (1977) eserinden etkilendiğinden bahseder. Böylece yönetmen, filmi hem teolojik hem de ekofeminist bir çerçevede konumlandırarak, kadınların doğayla kurduğu veya kurmak zorunda kaldığı derin bağı görünür kılarken; erkeklerin hem doğayı hem de kadınları tahakküm altına alma eğilimini güçlü bir şekilde vurgular (Rodriguez, 2023).

Mother! filminde ev klasik anlamda bir “yuva” değil sürekli olarak işgale uğrayan ve kontrol dışına çıkan, en sonunda ise yıkıma uğrayan bir kriz heterotopyası mekânı olarak işlev görür. Kadın karakter (Anne) film boyunca evin ve doğanın bedenleşmiş hali olarak sunulur. Foucault’nun heterotopya kavramı bağlamında kadının mekân üzerindeki kontrolünün olmayışı ve zamanla mekânın tahrip edilmesi heterotopik mekânın istikrarsızlığına ve geçici olduğuna işaret eder. Kadın karakterin hamileliği sürecinde ve doğum yaptıktan sonra da kriz mekânı dönüşmeye devam eder. Misafirlerin eve gelişiyle heterotopik mekân toplumsal normların çöktüğü ve kaosa sürüklenen bir kriz heterotopyasına dönüşür. Misafirlerin ev üzerindeki kontrolü arttıkça evin sınırları, normları ve kuralları belirsizleşir.

Anne karakteri doğanın bedenleşmiş halini temsil ettiğinden dolayı ekofeminizm kuramı bağlamında filmde kadın, ev ve doğa arasındaki sürekli olarak bir özdeşlik kurulur. Aronofsky aynı zamanda İncil’den alegorik anlatımlar kullanarak da filmi çok katmanlı bir hale getirir. Filmin proloğunda, jenerikten önce yanan bir kadının yakın çekimiyle karşılaşılır. Bu kadın filmdeki kadın karakter değildir. Alevlerin arasında göz yaşı döken bu kadın figürü kadın karakterin nihai kaderinin habercisi görevindedir. Ev ve kadın bağlamında bu hikâye sürekli olarak yenilenmekte olan döngüsel bir süreçtir. Bu açılışından ardından bir adamın küçük bir kaidenin üzerine bir kristal yerleştirdiği görülür ve yanmış ev bu kristalin yerleştirilmesiyle yeni bir eve dönüşür. Bu görsel anlatımla evin aslında Cennet Bahçesi olduğu söylenebilir. Filmde Anne’nin ismi hiçbir zaman geçmezken kristali kaideye yerleştiren kişi olan kocası “O” olarak anılır ve Tanrı’yı sembolize eder. Aronofsky aynı İncil’de olduğu gibi sadece O’nun adını büyük harfle yazarak vurgular (Flores, 2020: 157-158). Bu bağlamda dışsal olanlardan bir süreliğine uzak ancak daha sonrasında dışsal olanlar tarafından tahrip edilen ve bir kıyamet distopyasına dönüşen ev mikro bağlamda makro bağlamın anlatılarını ve gerçekliklerini sunar.

O, yazar tıkanıklığı yaşadığı için gergin ve stresli bir ruh halindedir ve sürekli olarak Anne’den kendisini uzaklaştırır. Anne’nin sürekli olarak evi temizlemesi, O, misafirleri eve kabul ettiğinde onlarla ilgilenmesi ve en sonunda bebek aracılığıyla yeni bir yaşam yaratması, O’nun kadın emeğini görmezden gelmesiyle ve hem kadını hem de kadının temsil ettiği doğayı sömürmesiyle ilişkilidir. Batı kültüründeki egemen akıl kavramı dişil ve doğal olanı dışlayarak merkezde bulunan kendi efendi kimliğini güçlendirir. Arka plana itme tahakküm ilişkisinde efendi ötekinin kaynaklarından yararlanır, ötekinden destek alır ancak bu durumun yarattığı bağımlılığı da inkâr etmeye çalışır. Oysa ki efendiyi efendi yapan köle, merkezi merkez yapan ise çevredir (Plumwood, 2023: 66-67, 73-74). Bu ikiciliklerde merkez konumda olan eril tahakküm çevre konumunda olan karşıtını ötekileştirir ve sömürgeleştirir. O, yazar tıkanıklığını Anne ile aşmış olsa da onun sağladığı kaynakları görmezden gelir ve Anne’yi değersizleştirir. Aronofsky, Anne karakterini doğanın bir temsili olarak sunarak insanlığın kendi gelişimini sağlamak uğruna doğanın tüm kaynaklarını kullanıp onu görmezden geldiğini, desteğini inkâr ettiğini ve kendisini merkeze koyarak doğayı dışsallaştırıp çevre konumuna yerleştirdiğini vurgulamaktadır. Doğaya ve kadına karşı uygulanan tahakküm biçimleri birbirleriyle paralellik gösterdiğinden dolayı O’nun Anne’nin desteğini görmezden gelmesi eril tahakkümün hem doğa hem de kadın üzerindeki işleyişini göstermektedir.

Cennet Bahçesi temsili olan eve gelen karı-koca misafirler açıkça Âdem ile Havva alegorisini yansıtır. Âdem ile Havva’nın gelişi patriyarkal toplumun doğayı sömürüsüne benzer nitelikte bir işgal hareketidir. Patriyarkal toplum doğayı sömürür, kaynaklarını tüketir ve en sonunda onu yıkıma ulaştırır. Misafirler de eve gelip evin aslında Anne’ye ait olduğu gerçeğini görmezden gelerek evi kendilerini mekânı gibi kullanırlar. Evi bu şekilde sömürerek Anne’nin kontrolünü kaybetmesine neden olurlar. Anne evi korumaya ve düzeni sürdürmeye çalışsa da misafirler onun emeğini ve kaynaklarını hızla tüketirler. İlk misafir olan Âdem ve Havva, ardından gelenlerle birlikte evi “geçiş alanı” konumuna yerleştirirler. Ev, Anne ve O’nun özel bir alanı iken misafirlerin işgaliyle kamusal bir alana dönüşür. Foucault’nun heterotopya kavramı bağlamında olduğu gibi ev artık farklı gerçekliklerin iç içe geçtiği ve yan yana bulunduğu bir alan haline gelir.

Eve gelen Âdem temsili olan misafir erkek bir tıp doktorudur ve bu durum pozitif bilimlerle doğa karşıtlığını yansıtır. Rönesans döneminde düşünürler doğayı yaratıcıdan bağımsız olarak görerek modern bilimin temellerini atarlar. Francis Bacon bilimsel bilginin deney ve düşünme yoluyla edinilebileceğini, doğaya egemen olmanın koşulunun ise ona boyun eğdirmek olduğunu belirtir (Şen, 2016: 24). Sir Keith Vivian Thomas, Bacon’ın bilimi insanın Cennet’ten kovulduğunda kısmen kaybettiği hakimiyetini yeniden kazanması olarak gördüğünü söyler (Ağın Dönmez’den akt. Şen, 2016: 25). Eve gelen misafirler Cennet’ten kovulan Âdem ve Havva olduklarından dolayı doğanın kendisi ve kendi içerisinde özel kuralları olan heterotopyaya adım attıklarında hem ev hem de evin bir uzantısı olan Anne üzerinde hakimiyet kurmaya çalışırlar. Evi tahrip ederek kullanırlar. Anne misafirlerin çöplerini atmaya çalıştığında ise tıkanan klozet ve klozette görülen cisim, parçalara ayrılan ve gittikçe hasta bir hale gelen doğanın çürümüş bedeninin somutlaştırılmış halidir.

Anne ve O’nun kristale dokunmamaları konusunda uyarılarına rağmen misafir kadın kristali kırar ve O’yu öfkelendirerek evden kovulmalarına neden olur. Bu anlatım Havva’nın Cennet Bahçesi’ndeki yasak elmayı yemesinin açık bir alegorisidir. Âdem ve Havva evden ayrılmadan önce Kabil ve Habil’i temsil eden oğulları beklenmedik bir şekilde eve gelirler ve ettikleri kavga sonucunda Kabil Habil’i vahşice öldürür. Böylece evdeki, doğadaki ilk cinayet gerçekleşmiş olur. Bu kavga sırasında evin bir kısmını büyük yıkıma uğratırlar. Doğanın ve dünyanın bir temsili olan evin insanlık tarafından kendi çıkarlarınca nasıl tahrip edildiği anlatılır. Cinayetin sonucunda evde onarılamayan kanlı bir delik oluşur ve evin kalbi siyaha döner. Ekofeminist düşünürlere göre toplumlarda saldırganlık ve şiddet gibi erkek değerleri mevcutken eşitlik ve birlik gibi kadın değerleri mevcut değildir. Kadın ve doğaya duyulan kin birbirine paraleldir (Baş’tan akt. Gün, 2021). Habil ve Kabil temsili hem Anne’ye hem de eve yani hem kadına hem de doğaya zarar veren eril sistemi nitelemektedir.

Misafirlerden ve Anne’nin hamile kalmasından sonra O’nun yazar tıkanıklığı sona erer ancak yazdığı şiirler dolayısıyla ona tapınılacak bir tanrıymış gibi davranan çılgın hayranları tarafından ev tekrar işgal edilir. Anne her ne kadar O’ya yalvarsa da O, Anne’yi dinlemez ve eve gelenlerden, evin işgal edilmesinden rahatsız olmaz. Herkesin evi olduğunu söylediği ev insanlar tarafından sömürülür ve tahrip edilir. Anne insanlara buna son vermelerini söylediğinde ise bencil ve cimri olarak yaftalanır. Tanrı insanlara Doğa Ana’ya diledikleri gibi davranmaları konusunda izin verir. Filmin bu bölümü insanların doğayı nasıl tahrip ettiklerini, sömürgecilerin ise toprakları nasıl işgal edip sömürdüklerini gösterir. İnsanlığın hem doğaya hem de birbirlerine karşı ne kadar yıkıcı oldukları eleştirilir. Evdeki, yani doğadaki bu kaotik durum şiddetli bir hale geldikçe askeri güçler bu duruma müdahale edip toplu infazlar gerçekleştirir. İnsanlar Tanrı’ya tapmalarına rağmen evini sürekli olarak yağmalarlar (Flores, 2020: 160, 162). Filmin bu sekansı aynı zamanda aşırı nüfus artışını ele alır ve insan temelli iklim değişikliğinin asıl suçlularının aşırı tüketim ve açgözlülük olduğunu vurgular. Evi istila eden insanlar Anne’nin yiyeceklerini izinsiz yerler, evdeki eşyaları gasp ederler ve mutfak lavabosunu kırıp evi sular altında bırakırlar. Lavabonun kırılıp evde bir su taşkının meydana gelmesi Yaratılış (Genesis) anlatısındaki tufan olayını çağrıştırır (Hauke, 2020: 11). Ev heterotopik bir mekân olarak “herkesin girdiği ama kimsenin kontrol edemediği” kaotik bir alan haline gelir. Patriyarkal toplum doğayı ve kadını sömürerek tüm kaynaklarını tüketir ve onu geri döndürülemez bir yıkıma sürükler. O’nun yaratıcılığı kendi başına bir üretim değil aksine Doğa Ana’nın, kadının emeği ve doğurganlığı üzerinden bir tüketimdir ancak doğanın ve kadının sunduğu kaynakları kendi gücü ve yaratıcılığı olarak gösterir. O’nun yaratıcı süreci aslında patriyarkal yıkımın bir aracıdır. Kendi oğlunu dahi kendisinin değil doğanın ve kadının bir uzantısı olarak görerek kurban vermesi yaratıcı şiddetinin yıkıcılığına dikkat çeker.

Kadın, Anne ve Doğa: Sonun Yeniden Doğuşu

Anne oğlunu doğurduğunda evi işgal edenler bebeği görmek için ısrar ederler ve bebeği anneden almak için onun uyumasını beklerler. Bebek İsa’nın çarmıha gerilmesini sembolize eden sparagmos eylemiyle öldürülür ve parçaları yenilir (Flores, 2020: 163). Anne’nin bebeği doğurması doğanın insanlığa sunduğu bir nimet temsilidir ancak insanlık bu hediyeyi sömürür ve nihayetinde yok eder. Bu açıdan çocuğun öldürülmesi ve yenmesi patriyarkal düzenin doğayı, kadın emeğini, üreme yetisini, üreme yetisinin sonucunu nasıl gasp ettiği ve tükettiği metaforik bir biçimde anlatılır. Anne bu durum karşısında çıldırarak herkesi bıçaklamaya çalışır ancak herkes onu linç etmeye başlar. O, anneyi kurtarır ancak onları affetmesi gerektiğini söyler. Anne hala evin, doğanın kontrolünün kendisinde olduğun farkındadır. Anne evi ateşe verdikten sonra O, Tanrısal statüsünden dolayı zarar görmez. O, Anne’ye yaratılış sürecinin baştan başlatılması gerektiğini söyleyerek annenin kalbini çıkarır. Kalp çalışma odasında kaidenin üzerine koydukları kristaldir. Anne’nin kalbinin O tarafından kristale dönüştürülmesi de bir bakıma doğal ve değerli taşların elde edilmesi için maden çalışmaları ile doğanın yarılmasıyla eş değerdir. Anne, doğa tekrar ve tekrar efendi için tahrip edilir, değerli kaynakları sömürülür.

Bu kristal aynı zamanda kadının, annenin, doğanın kalbinin varlığı evin yeniden inşasını simgeler ve dünyanın doğa ve kadınlar olmadan var olamayacağını gösterir (Flores, 2020: 164). Kriz heterotopyası olarak var olan ev sürekli olarak yeniden inşa edilir. Kendine özgü bir zaman sistemine ve kendine özgü kurallara sahiptir. Bu heterotopya alanına girmek için ilk başlarda çeşitli gereklilikler vardır ancak insanoğlu sömürüsünü ve tahribatını bu alana da sızdırdığında tüm sınırlar silikleşir. Mikro olan makronun içine devrilir ve kendisini tekrar doğurmak için yok olması gerekir. Bu noktada feda edilen her zaman kadın, doğa ve çocuk olur. Eril tahakküm yalnızca bu yeniden inşaların başlamasını ve bitmesini kontrol eder. Kendinden bir şey katmaz aksine doğanın ve kadının kaynaklarını tükenene kadar kendine katar. Ancak kadın ve doğa kendini feda etmeye mecbur bırakılsa da onlarsız ne yeniden inşa ne de yeniden bir başlangıç gerçekleşebilir.

Sonuç

Mother! filmi hem doğa ve kadının sömürülmesini sahneleyen alegorik bir anlatıya sahiptir hem de mekânın nasıl politik bir araç olarak kurgulandığını gözler önüne seren bir metindir. Filmdeki ev klasik anlamda bir yuva ve huzur alanı olmaktan çok uzaktır. Doğurganlıkla, yıkımla, işgalle, şiddetle, tahakkümle ve denetimle iç içe geçmiş bir kriz heterotopyasıdır. Bu yönüyle de film Foucault’nun kriz heterotopyası kavramını somutlaştırır. Kadınların tarih boyunca hapsedildiği, toplumsal cinsiyet rolleriyle şekillenen bu mekân aynı zamanda doğanın ve evrenin de insanlık ve ataerkil sistem tarafından kontrol altına alındığı bir mikrokozmostur. Filmde “Anne” karakterinin ev içinde maruz kaldığı doğallaştırılma, yabancılaşma, inkâr edilme ve en nihayetinde kendini yok etme süreci kadının hem toplumsal hem de ekolojik düzlemde dışsallaştırıldığının ve ikicileştirildiğinin bir göstergesidir.

Aronofsky’nin ev mekânını yalnızca fiziksel bir yapı olarak değil aynı zamanda ideolojik bir söylem alanı olarak kurması filmin ekofeminist ve heterotopya bağlamında çok katmanlı bir okumasını mümkün kılar. Ev annenin bedenidir, doğanın kendisidir hem yaratıcı hem de tüketilen ve tahrip edilendir. Filmde yaşanan eve yönelik istilalar, saldırılar ve yıkımlar bireysel şiddet olaylarının yanı sıra kolektif olarak insanlığın kadın ve doğa üzerindeki tarihsel tahakkümünün tekrar eden versiyonlarıdır. Doğaya, kadına ve öteki olana yönelen bu şiddet nihayetinde evin tümden yanarak yok olmasıyla, yani doğanın kendi kendini yok etmesiyle son bulur ancak bu yok oluş eril tanrıyı (yaratıcıyı) etkilemez. Filmdeki “tanrı” figürü bedenen zarar görmeden yeniden yaratımı başlatır. Bu durum patriyarkal sistemin kendini sürekli yeniden üretebilen yapısal sürekliliğine işaret eder ancak bu sistem kendini yeniden inşa edebilmek için sürekli olarak kadına, doğaya ihtiyaç duyar, ona bağımlıdır ve bu bağımlılığını inkâr eder. Mother! filmi bu bağlamda kadının doğayla birlikte sistematik biçimde nasıl araçsallaştırıldığını, tanrılaştırılan eril yaratıcı figürler karşısında kadının ve doğanın nasıl kurban edildiğini gösterir. Evin hem barınarak hem hapishane hem doğum yeri hem de yıkım alanı olması Foucault’nun kriz heterotopyasını anlatısal ve görsel biçimlerle pekiştirir.

Filmde Anne’nin gerçekleştirdiği tek eylem evin yanmasına sebep olan kendini yakma eylemidir. Bu eylem ekofeminist çerçevede hem doğanın bir tür kendini imha etmesi hem de kadının son direnişi olarak okunabilir. Bu eylemle birlikte doğa ve kadın kendine karşı işlenen şiddetlere karşı nihai sözü söylemiş olur ancak bu söz eril tanrının ısrarıyla susturulur. Eril tahakküm hem kadını hem de doğayı tekrar tüketerek anlatının yeniden başa dönmesini sağlar. Bu döngüsel anlatı yapısı kadının ve doğanın sömürülmesinin tarihsel, sistemsel ve yapısal bir kriz olduğunu gösterir.

Mother! kadın ve doğanın üzerindeki eril tahakküm biçimlerini modern dünyanın ekolojik ve toplumsal cinsiyet krizleriyle harmanlayan, mekânsal kurgu aracılığıyla bu tahakküm biçimlerini açığa çıkaran hem görsel hem de kavramsal düzlemde yoğun ve katmanlı bir anlatı sunar. Aronofsky’nin bu filmi ekofeminist düşüncesinin temel ilkelerini sinemasal bir forma dönüştürür ve heterotopya kavramını sahneleme ve mekân kullanımıyla somutlaştırır. Bu bağlamda Mother! filmi izleyiciyi politik ve ontolojik bir sorgulamaya davet eder. Sinema bu anlamda ekolojik ve feminist mücadelelerin de bir temsil ve direniş alanı haline gelir.

Kaynakça

Akyol, Ö. (2019). Ecological heterotopias in Neil Gaiman’s neverwhere and China Mieville’s perdido street station. (Yayımlanmamış doktora tezi). Pamukkale Üniversitesi, Denizli.

Flores, I. R. (2020). Mother earth: An ecofeminist analysis of Aronofsky’s Mother!. Popular Culture Review, 31(2), 155-166. doi: 0.18278/pcr.31.2.8.

Foucault, M. (2016). Özne ve iktidar: Seçme yazılar 2. (I. Ergüden, O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (Orijinal eserin yayın tarihi 1994).

Gün, D. (2021, 27 Haziran). Kadın ve Doğanın Sömürüsü: Ekofeminist Perspektiften Mother! Film Analizi. Dilara Gün. https://dilaragun4.wixsite.com/website/post/kadın-ve-doğanın-sömürüsü-ekofeminist-perspektiften-mother-film-analizi

Hauke, A. (2020). A woman by nature? Darren Aronofsky’s mother! as american ecofeminist gothic. Humanities, 9(2), 1-15. doi: https://doi.org/10.3390/h9020045

Plumwood, V. (2023). Feminizm ve doğaya hükmetmek. (B. Ertür, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları. (Orijinal eserin yayın tarihi 1993).

Rodriguez, F. (2023, 3 Ekim). Gendered Creation and Destruction: The Implications of Ecofeminist Philosophy in Darren Aronofsky’s Mother! (2017). Medium. https://medium.com/@rodriguez.cisco818/gendered-creation-and-destruction-the-implications-of-ecofeminist-philosophy-in-darren-f322f34bbf56

Şen, A. (2016). Popüler sinemada ekoeleştiri: “Avatar” ve “açlık oyunları. (Yayımlanmamış doktora tezi). Marmara Üniversitesi, İstanbul.  

Tolunay, S. (2019). Bir beden temsili olarak ev: Mother!. Sekans Sinema Kültür Dergisi, (10), 85-108.

Yılmaz, Ç. (2021). Ekosinema: Çevreci film eleştirisine giriş. İstanbul: Doruk Yayınları.