“Gloucester: Düştüm mü, düşmedim mi ben şimdi?”

(Shakespeare, Kral Lear)

Mualla’da “hikâye” anlatma arzusundan kopmak ister gibidir Günay Çetao Kızılırmak, hatta biraz üzerine gidilse büyük Macar yönetmen Béla Tarr gibi Kızılırmak da “hikâyeler kimin umurunda!” diyebilecektir sanki. Metin daha baştan herhangi bir temsil ve özdeşlik teminatına (sınıf, cinsiyet, kültür vb. kodlara) yaslanmamayı karara bağlamıştır. Bireysel varoluşun kolektif varoluşla, bilhassa da “aile kurumu” ile hesaplaşması için temsil oyunlarına bulaşmamak gerekiyordur. Kaldı ki, deneyim addedilen şeyin başkalarına aktarılma, bu aktarım sayesinde de belli bir müştereklik –diyalog– oluşturma kapasitesini kaybettiği bir dünyada, her insan kendi hakikatleriyle baş başadır. Ve fakat hep fire veren, boşa düşen, dikiş tutmayan hakikatlerdir bunlar. Turgut Uyar’ındı şu tedirgin dize: “kendi öykümü düzenlemek yetiyor bana.” Arzu nihayet hedefine ulaşmış gibi yankılansa da, görünürdeki kanaatkârlığı içten içe kemiren bir huzursuzluk vardır burada, zira ferahlatıcı neticeyi (“yetiyor bana”) gözünün yaşına bakmadan tekrar başlangıç noktasına fırlatan bir negatif çarpan çalışıyordur: düzenleme faaliyeti. Kapanıp tamamlanmış değil, aksine sürekli yeniden açılan, şaibeler ve çarpıtmalarla yüklü bir imge olarak yaşam ve onun çıkarılması imkânsız envanteri... Bütün öyküler esasta ve başta –belki de daima– darmadağınıktır; üstelik öykünün toplandıkça eksilen, tasnife yanaşmayan, değerli değersiz bir yığın ayrıntıdan oluşan unsurlarıyla ilginç olup olmama ihtimali de cabası: bu durumda her düzenleme hamlesi kendi düzensizlikleriyle, her çevik cümle kendi çelimsiz yanlarıyla, her hakikat iddiası da kendi yalanları ve sahtekârlıklarıyla yüz göz olmak zorundadır.  

***

Uyar’dakine benzer bir gerilim Kızılırmak’ın da yakasına yapışmış gibidir. Metnin kilitlenmesini, bazen düşük yapmasını önlemek, keza ifadeye biçim kazandırmak adına Mualla’da bazı tekniklere başvurulur: dünyaya sataşıp yatışan bir mizaha değil, onu köşeye sıkıştırmaya niyetli yarı-nihilist bir ironiye bel bağlanıyor, bazı eşiklerde görsel ve işitsel imajlar seferber ediliyor, geçmiş ve şimdi arasında mekik dokunuyordur. Ne var ki, teknikteki marifete rağmen söylem kendi yıkıcı güçlerini de peşi sıra sürüklemektedir: çizgiler halinde beliren vesvese, itiraf, öz-sabotaj, hile ışımaları... Mualla’nın bir türlü tatminkâr bir portresi (biyografisi) çıkarılamıyor, neredeyse her teşebbüse bir iflas ilanı eşlik ediyor, söylem hem genişliyor hem de bazen daralıp kendi üzerine kapanıyordur. Bu ikili hareketin nedeni başa gelen, maruz kalınan, apansız bir olayın (Mualla’nın 27 yaşındaki intiharının) etkilerini dil aracılığıyla değil, dilde görünür kılma çabası olsa gerek. Bununla birlikte, Kızılırmak’ta intiharın kendi içinde herhangi bir ayrıcalığı yoktur; ölüm organik bir çözülmeden ya da bir kayıp ekonomisinden de fazlasıdır; sessizliğe değil, konuşmaya kışkırtıyor, Freud’daki kullanımıyla yastan ziyade melankoliye davetiye çıkarıyordur. Mualla intihar eylemiyle muhatabında o vakte değin pek işlemeyen bir merakın fitilini ateşlemiş, geride kalan kız kardeşi (anlatıcıyı Süreyya’yı) olay ve hakikat arasında değil, olay ve anlam arasında; ezcümle dilsel bir kriz bölgesinde alıkoymuştur. Eylemin nedenleri üzerine yapılan spekülasyonlar ise eylemin failini yeniden tanıma sürecini gündeme getirmiş; bu kök-arzu da metnin ağırlık merkezini oluşturmuştur: kimdir Mualla, ya da kaçırılmış fırsatların ıstırabıyla kimdi Mualla?1 Elbette tutkunun güzelliğe ihtiyacı yoktur, simetriye ise hele hiç: Kızılırmak’ta polisiye ve sarsak bir güdüyle olayın öncesini –muhtelif intihar emarelerini- araştırsa da asla bulamayan, geçerli bir izahı yakaladığını hissettiği anda tekrar bırakan; bu yakalama ve bırakma diyalektiğiyle de metnin ritmini kotarmaya çalışan sıkıntılı bir strateji söz konusudur. Baskın güçleriyle olay kendi öncesini yaratmakla kalmamış, mevcut anlamları da yerinden etmiş, yetmezmiş gibi hafızayı da ipotek altına almıştır: “İşte sadece iki dakika önce başlamış yeni bir zamanın akışı.”[2]

***

Olayın (intiharın) zamanı yazının da zamanını şekillendiriyordur, nitekim tek tek her –yeni- cümlenin kuruluşu da henüz iki dakika önce başlamış ve başlar başlamaz da eskimiş gibidir. Samuel Beckett’tekine benzer bir şekilde Kızılırmak’ta da “son başlangıcın içindedir” denebilir: sonra gelen cümlenin bir önceki cümleyle didişip onu kâh püskürtüp kâh yatıştırdığı bir dil rejimi. Bu netameli rejimde yalapşap bir doyumdansa icabında kendi kazanımlarını çarçur etmek pahasına tehlikeli bir tatminsizliğe zar atılır. İçe yönelen bir şiddete ya da bazen havlu atma isteğine kapı aralasa da mümbit bir tatminsizliktir bu; beri yandan, bu tatminsizliğin tereddüt maskesiyle veyahut da kendini sarakaya alma jestleriyle sahnelenmesinin pek bir önemi yok. Zira güç bela doğan her tekil cümle müstakbel ve muhayyel okurları değil, öncelikle kendi kendisini ikna etmek, inandırmak zorunda kalıyordur: gerçeklik etkisi çoğun ikincil bir kaygıdır. Bununla birlikte, ironiyi de kotaran kurucu merakın buz gibi bir ilgisizliğe sapması, metni örme arzusundan onu söküp bozma isteğine meyletmesi ise hep an meselesidir: bir göz yükselişin –az sonra çökecek bir zaferin- hazzına bakıyorsa, diğeri de daha kuvvetli bir çekilmeyle düşüşün –başarısızlığın- hazzına bakıyordur. Estetik ibre bu ikisi arasında gider gelir, kararsızlık baş tacı edilir; sinsi, tahripkâr ve cazip bir ayartı olarak vasatlık ise ancak onu da oyuna dahil ederek etkisizleştirilir. “Oblomov’un kâbuslarıyla” oynaşan bir kararsızlık kraliçesinden dimağı sersem sepelek bir vasatlık şövalyesine doğru tam kafa üstü düşecekken, can havliyle beliren bir yeniden yükselme azmi: aşağı ve yukarı, belli bir denge noktası olmadan üstelik, her tekrarda yer çekimine –silinme tehdidine- karşı biraz daha şerbetlenerek…

***

Mualla’da ikna protokolleri açısından meşakkatli bir alana, rüya sahasına yatırımda bulunulurken, metin de belli başlı basınç merkezleri (gerçeklik ve fantezi, arzu ve dil, uyku ve uyanıklık vb.) arasında salınıma bırakılır; romanın “13 Eylül” tarihli açılış rüyasından:

“Dün gece rüyamda Mualla Abla’mı gördüm. Bir kiraz ağacına yaslanmış, kollarını kavuşturmuş, benden yana bakıyor ama beni görmüyordu. Uzun kollu, dizlerinin altında biten ve giydiği her şey gibi bu perişan peri kızına çok yakışan krem rengi elbisesi vardı üzerinde. Onu son gördüğümde de bu elbiseyi giymişti… O gün daha zayıf, pis ve ölmek üzere olduğundan içinde kaybolmuş gibiydi. Rüyamda ise temizlenmiş, bakım görmüş, kilo almıştı. Ölmek Mualla’ya yaramıştı. (s.7)”

Gerçekliğin kırılgan bir amblemi olarak “zayıf, pis ve ölmek üzere olan bir beden”: öncesi ve sonrasıyla bir sınır çizgisidir bu. Azar azar ve usulca zayıflayan, kirlenen bir bedenden hafızaya kazınmış bu son görüntüler rüyada tersyüz edilir; fakat arzu ne gerçekliği aşmaya yeltenir ne de hazdan taviz verir: Mualla bir sahne olarak rüyada temiz, bakımlı ve kilolu bir bedende arzı endam eder. Krem rengi elbise aynıdır, ama bu kez içinde kaybolmuyor, görünüyordur. “Perişan” peri kızı normal bir peri kızına, ideal -hiç değilse makul- bir imgeye mi dönüşüyordur? Bir dönüşüm varsa bile kesintilerle, tıkanmalarla vuku bulan; kendi kem bakışını da yedeğine almış bir dönüşümdür bu. Mualla bu dönüşümler esnasında ona yönelik hiçbir işleme, imgesel yaratıma cevap veremeyecek bir konumdadır: delişmen kız kardeşin özgürlük alanıdır tabii bu; her türden hezeyana, gösterişe, bocalamaya ve taşkınlığa yer vardır bu alanda, biri hariç: ölülerle iletişim kurulamaz, temsil olanaksız, monolog ise kaçınılmazdır. Rüya estetiği monolog açısından biçilmiş kaftan, konforlu bir mecra olabilir, ama onun da kendi handikapları, tuzakları vardır: lirizm. Lirizm hakikati deforme etmese bile söylemi hantallaştırır, tahkiyeye kredi açar; dahası aleladeye soğuyup harikuladeye göz kırpar.

***

Şayet Arthur Schnitzler haklıysa ve “hiçbir rüya yalnızca rüya değilse,” kişi nahoş bir durumla karşı karşıyadır: başka pek çok şeyin yanı sıra, ölüler rüya da göremezler.[3]  Bu durumda arzu imgeleri (bakım, güzellik, kilo vb.) nesnesinden önce öznesini açığa vurur; zira rüyayı gören kişinin kendisi de görülüyordur rüyada. Gündüzün yanı sıra, gecede de, rüya süreçlerinde bile, Freud’un terimiyle “süperegonun” bekçiliği söz konusudur: özne imalar, semboller ya da sansür mekanizması aracılığıyla da olsa asla kendinden firar edemez, hatta mütemadiyen kendine yakalanır, zira rüyanın mimarı önünde sonunda onu gören kişiden başkası değildir; dolayısıyla her rüya kendi ahlaki tartışmalarını da beraberinde getirir. Üstelik bu ahlaki çatışmaları yalnızca önlemek değil, ötelemek de pek mümkün değildir: “İnsan sonra ölmeli Mualla Abla. Anlıyor musun? Bir ‘sonra’ hep olmalı. Öleceksen sonra öl.” Gelgelelim “iki dakika önce başlamış yeni zamanın” tahakkümü yalnızca geçmişi değil, her nevi “sonra”yı da gasp etmiş, özneyi kendi “noksansız karanlığı” ile sarmaş dolaş kılmıştır: haz ve suç arasındaki o garip ittifak... Bununla birlikte, “neden sonra ölmedin” sızlanmasında neden “daha önce ölmedin” arzusunun da yabanıl bir payı vardır; onca afallatmasına ve hasarına rağmen, sevgi nesnesinin ölümü her insanda belli bir ferahlık yaratır, zira kişi sevginin sorumluluklarından sulh olur, dilsiz dudaksız ve mahrem bir sevinçtir bu, ama her durumda suçluluk hissi bu hazzın da ifadesini alır…

***

Tamamlanmış yaşam olarak ölüm hayatta kalan kişiye –tanığa?- celseler halinde dadanan bir mahkeme sürecidir de. Ölü, cezadan muaftır belki, ama kınama, öfke, şikâyet de dahil çeşitli suçlamalardan sıyrılabilmiş değildir, zira hâlâ hatırlanıyordur. Her hatırlama, her rüya unutuşu biraz daha garanti almak üzere icra edilir edilmesine ama, cübbesiz bir yargıç olarak özne aslında sanığı değil, evvela kendini temize çekmek, kararmış bir vicdanı yatıştırmak istiyordur. “Utancın kaynar suları,” diyecektir Kızılırmak: bu sular yalnızca öznedeki kör topal hazlara değil, ara ara metne de dökülür, zira gerçekliğin değilse bile samimiyetin kanıtlara ihtiyacı vardır. Utanç ya da merak sayesinde, fark etmez, bir olay olarak ölüm, hem ölüyü hem de tanığı birbirine lehimlemiştir, fakat Mualla hakkında öne sürülen tüm yorumlar failini de yörüngesine almaktadır. Ve ahlaki problem bağlamında söylenenlerin yanı sıra, söylenmeyenler de belirleyicidir, çözüme kavuşmamış bir sorun olarak Mualla’nın mevcudiyeti her yorumda giderek daha da girift bir nitelik edinir: müntehirin ne iyiliği ne de kötülüğü teslim edilebilir bir haldedir. “Ölünce biz de kirlerimizden temizleniriz, ölünce biz de iyi insan oluruz,” diyordu Orhan Veli. Mualla’da ölümün bu kir aklayan, kötüyü iyi gösteren kudreti –ideolojisi- sallantıdadır, zira öncelikle varoluşun kendisi sallantıdadır; ama maalesef söz de sallantıdadır; herhangi bir yazı artık hiçbir kiri paklayamaz, suçları örtbas edip arınmaya ya da sağalmaya vesile olamaz, doğrudan kendisinin de kirli-murdar bir şey olduğunu hesaba katmıyorsa... Ne metinsel düzlemde ne de fiili hayatta, herhangi bir insanı bütünüyle tanımak zaten mümkün değildir; zira kendini türlü kılıklarla üretip çoğaltan boşluklar söz konusudur; bu itibarla, olası bir mutlak hakikat iddiasında bulunmak yorumun sonu, dilinse ölümü demektir. Kızılırmak “boşluklara” kaş çatmaktansa onlarla kâh dans ederek kâh etraflarından dolanarak, fakat ekseriyetle muzip bir tavırla nesnesinin –hakkında konuştuğu ölü Mualla’nın- ağırlığını hafifletmeye çalışır; bazen kutsallığına taciz atışlarında bulunarak. İsim olarak Mualla’nın anlamları: makamı yüksek, üstün tutulan ya da yüce. Rüya aracılığıyla ya da başka saiklerle, her betimleyici izlenimde bu yücelik makamının tahtı biraz daha sarsılır; çatırtıların duyulduğu başlıca bölge ise saygı sahasıdır. “Körkütük bir nihilist”  olarak özne, sonu kendini ihbar etmeye varsa da ölüyü çevreleyen, dokunulmazlık zırhlıyla kuşatan saygı peçesini aralar; gerisi boşalma sekansları kabilinden bazı sevecen teşhirlerdir: “seni edebi heveslerime meze ediyorum Mualla.”  

***

Nesnesine hasar veremeyecek, ancak öznesini ifşa edecek bu türden tatlı hakaretlerin de bir işlevi vardır; hem saati hem de yeri karıştıran bir âşık kendi hazzını mükerrer bir fiyasko döngüsünde arıyordur: fakat hevesin mezesi onu çiğneyeni çoktan mühürlemiş, ağzı doluyken konuşmakla cezalandırmıştır. Öznenin minik ve dağınık şoklarla değil, alnının ortasına birdenbire inen bir tokmak darbesiyle acıdan ve hayretten alıklaşması bu cezanın ilk perdesidir; Mualla’nın intiharının “ailede” yarattığı geçici zihin kaybına dair “21 Eylül”deki rüya kaydından:

“Ve işte, diyordum Mualla’nın öldüğü evde, içimden yapmacık ama şifa veren bir kötülükle: nur topu gibi bir ölüleri oldu, nur topu gibi bir kızları öldü, nur topları içinde yatsın… Mualla’nın ölümü hepimizi alık ve ahmak bir ağız açıklığında, bir zekâ ve ruh geriliğinde eşitledi. Bir nevi yeniden doğduk birbirimiz için- kusurlu, suçlu ve harap… Hepimizin hayatı mahvoldu. (s.30)”

Ne var ki, kaskosu olan, kendi zararını telafi eden bir kaza, doğurgan bir yıkımdır bu; zira bir ölüme karşılık çokça cümle, yani metin, ya da roman… “Yapmacık ama şifa veren kötülükler”: özne kendi hudutlarının farkındadır; suçluluk bilinci ahlaki skandalları (“nur topu gibi bir ölüyü”) hem tanır hem de kışkırtır, ama bunlara teslim olmaz, zira yapmacık değil, sahih; şifa veren değil, hasta düşüren kötülüklerin yalnızca rüyayı değil, metni de parçalama, yolundan etme ihtimali vardır, bu yüzden tüm müstehcen çıkışları bir mahremiyet perdesiyle örtmek, bu açılma ve kapanma kumarıyla da metnin ekonomisini gözetmek gerekiyordur. Nitekim tüm bu kusurlar, zihin sarsıntıları ve ruh gerilemeleri esasında metnin hanesine yazılan kazanımlardır. Yer yer damarı tutturamayan bir şırınga iğnesi gibi metne batıp çıkan, söylemi yerinden sıçratan ironi, karda bilerek izler bırakmaktan yanadır, kimseler peşine düşmeyecek olsa bile: Öyle ya, “ölmek Mualla’ya yaramıştı,” yazıya da yaramış mıdır?   

***

Walter Benjamin, bir halk inanışından ilhamla, rüyaların “aç karnına anlatılmaması” ikazında bulunuyordu: Ona göre karnı açken rüyasından bahseden kişi hâlâ uykusunda sayıklıyor gibidir. Rüya ve su arasındaki onarıcı ilişki de hükümsüzdür, ayılmak üzere yüze su çarpılması basit bir cildiye işleminden ibarettir, zira derinin yüzeyinden akıp giden su “rüyanın daha derin katmanlarına” asla ulaşamaz. Öte yandan, sabahın ilk saatlerinde “rüyanın gri gölgesi” çekilmek şöyle dursun daha da koyulaşıyordur. Boş mideyle rüya anlatmak bir “felakete” de davetiye çıkarmaktır: henüz rüyasından kopamamış kişi anlattıkça kendi rüyasına bizzat kendi sözleriyle “ihanet” edecek, dahası rüya onu gören kişiden de intikam alacaktır. Benjamin’e bakılırsa, her kelimede rüya imgelerinin saflığı bozulup koruyucu zarı biraz daha yırtılır, rüyaya ifade kazandırma isteği ise yerini “teslimiyete” bırakır. Unutuşun üstesinden gelmek, parça bölük de olsa hatırlamak için midenin az biraz dolmasına, sabahın loşluğunun dağılmasına –zamana- ihtiyaç vardır, aksi halde rüya derhal sıvışıp biçim değiştirirken elde tanımsız bir duygu tortusundan başka bir şey kalmayacaktır: “insan rüyasını ancak karşı kıyıdan, yani günün parlak ışığı altında hakkını vererek hatırlayabilir.”[4]     

***

Kızılırmak’ta katı besinler değil, sıvılar ağırlıktadır: bilhassa kafein ve elbette bolca nikotin. Su zaten hesap dışıdır. Rüyayı hakkını vererek hatırlamaktan ziyade mühim parçalarını unutmak çok daha hayatidir, imgeler ve hisler arasındaki kopukluklara, olayların akışındaki anlam eksikliklerine dolgular yapılır. Günün parlak ışığı değil, gecenin karanlığı tercih edilir. Düzensiz uyku, yarı-aç mide, nikotin ve kafein fazlası; ve düşük kan şekeri: “bayılacak gibi oluyorum yazdıklarımı okurken.” Fakat yazma eylemi de pek farklı değildir: yazan-beden de yaprak gibi titriyordur. Rüyasını yazarken onu ikinci kez gören özne uğrayacağı hüsranın bilincindedir, rüyanın ondan alacağı intikama –ifade krizine– ise çok hazırlıklı değildir, elinde yalnızca doğaçlama kozu vardır. “18 Eylül, gece dört” kaydında, rüya yazmaya başlamadan önceki şu sözler:

“Gerçi rüya bir sis ve pus mahalli olmalı, müphem bir ıstırap duyurmalı, akılla dalga geçmeli, dipte ne varsa, o en pis suyu yüzeye fışkırtmalı, ilk rüyamdaki o pis sisli his neydi peki, kıskançlık mı falan filan diye düşüne düşüne sonunda doğrulup, gece lambasını yakıp, burnumu silip, etrafıma alık alık bakıp, başucumdaki defterime uzanıp yazmaya karar verdim. Kafamda derin gece sarhoşluğu, kan şekerim düşük, uyku gölüne damladı damlayacak bir damla olarak muhtemel bir rüyayı olanca işgüzarlığımla kayda geçiriyorum ya Allah bana akıl fikir versin yahut müstahakım ne ise onu. (s.15)”   

Öznedeki dip köşe isteklerin, aklın bastırdığı arzuların, kötücül niyetlerin yüzeye vurması olarak rüya ve onun bazen “pis sisli hissi”: ister ferah taze isterse balçıklı olsun, hisle bağlanmış bir rüya kendi fikrinden, dolayısıyla tanımından ve bağlamından yoksundur. Öznede kaşıntılara neden olan şey de adsız “ıstıraplarla” yüklü bu “müphemlik”lerdir. Mualla’ya duyulan sevginin bodrum katlarında öznenin kendinden uzaklaştırsa da kopamadığı huzursuz bir düşünce kımıldamaktadır. Ne var ki, düşünceyi gözler önüne sermek değil, gizlemek önemlidir. Yazan-beden yazdıklarının bir oyun olduğunun farkına varırsa masadan kalkacaktır, metnin selameti için rüyanın değil, yazının sisli puslu olması, bilincin dalgalanması, bu sayede de kendini sigortalaması şarttır; zihinsel sorgulamalar sonra gelir. Şifa veren yapmacık kötülükler sanıldığı kadar yapmacık olmayabilir: rüyaların duyurduğu düşünceler inkâr ve kabul hattındaki bir gerilimde askıya alınır. Metin düşüncelere karşı direnç geliştirir, Freud’un ifadesiyle eldeki “rüya malzemeleriyle” yetinilir, kötülük ya da sevgi içeriklerini tekrarlamak, dağınık imgelerin, hatıra parçalarının hareketlenmelerine müsaade etmek daha az maliyetlidir. Zira estetik söylem kendi rüyasını analiz etmekle ya da yorumlamakla değil, yazmakla mükelleftir. Rüyada tecrübe edilen duygunun kıskançlık olup olmadığı asla bilinemeyecektir: rüyanın hissi kendi düşüncesine kavuşamamanın yanı sıra, kendine de dolanmış vaziyettedir, tek bir çare vardır: “düşüne düşüne sonunda” karar verilen yazma mesaisi. Ve fakat bu mesai de “işgüzarlıktan” bile daha yoğun bir tehditle karşı karşıyadır: uyku. Yazmak için uykuyu öldürmek değilse de, onunla sözleşme yapmak icap ediyordur: metin rüya ve gerçeklik arasındaki sis mahallinden ayrılmayacak, belirsizlikleri kesinliklerle takas etmeyecek, kendi kendisinin hem hastası hem de hekimi olacak, tüm bunlar olurken de bir koyup üç alma ihtirasına hiç kapılmayacaktır.  

***

İster bir rüyayı isterse geçmişteki bir deneyimi anımsamak olsun, hatırlamak özü itibarıyla “yıkıcı” bir süreçtir, hafızayı olduğu kadar bilinci de meşgul eder, yokuşa sürükler. Hatırlanan şeye yazarak anlam kazandırmak: herhangi bir hatıra unsuru bulanık sulardan çıkıp bilince –kalemin ucuna- vardığında çoktan ortadan kaybolmuştur. Geriye yalnızca izler kalır. Yazmak bu izleri takip ederek bir kez daha uykuya yatmak gibidir, Kızılırmak bir uyur-gezer olmayı yalnızca göze almamış, bunu gerekli de görmüştür; sağa sola çarparak, karanlıkta el yordamıyla adımlarken devrilecek eşyanın derdinden ziyade çıkacak gürültüye karşı daha temkinlidir. Özne kendi sesinin gürültüye gitmemesi için bazı önlemler alır:          

“Öyle seziyorum ki artık hayalî bir okur için yazmaktayım (kendimi kendimden kurtarmanın yegâne yolu… zaten belki de tekmil edebiyat, iç sesinden yılmış, insanlarla temaslarında sessiz, ancak yazarken ürkütücü bir şekilde konuşkan kesilen biçarelerin düştüğü bir çöl değil midir? Yeteneksizler, ki bu satırların yazarı da onlardan biridir, bu çölü de fazla işlek bir istikamete çevirerek yeteneklilerin tadını kaçırmaktadır) ve o her şeyi sırasıyla, tane tane anlatmamı isteyen biri değil, benim gibi kafein ve nikotinden içi çürümüş, düz anlatıdan, düz yoldan sıdkı sıyrılmış biri ve önemli olayları atlayıp önemsiz sahnelerin hakkını vermem onun için makbul ve yeğdir, zira ben böyle isterim ve okur da öyle istesin isterim. Bu yüzden hızlıca geçeceğim olaylar faslını. Elimi korkak alıştıracağım. Elim ki zaten ürkek birinin elidir, muhterem okur. (s.28)”

Okurla senli benli olmak: el altından ve bir çırpıda suç ortaklığını bölüşmektir bu. “Riyakâr okur; eşim, kardeşim,” diyordu Baudelaire gelecekteki okurlarına hitaben: Kızılırmak nezdinde de yazar artık “riyakâr” bir figürdür belki ama muhayyel bir kitle olarak okurlar da pek matah –muhterem- sayılmazlar. Bu kitlenin “her şeyin sırasıyla anlatılmasına” tahammülü olmadığı gibi dikkati de müzeliktir. Siyasal bir birim olarak kamunun –toplumun- çözülüp aşınması gibi, okur kamusunun da yerinde yeller esiyordur artık. Ayrıca, “önemsiz sahnelerin” hakkını vermek “önemli olayları” geçiştirmek ya da unutmak anlamına gelmez; aksine yazı açısından kaçınılmaz bir mecburiyettir bu tutum. Kızılırmak’ta yazı kendini posaya dönüştürme niyetindir, anlatılmaz olanı anlatmaya kalkıştığı, bir yasağı ihlal ettiği için değil, kendi yitik önemi yeniden kazanmak, layıkıyla unutabilmek için kendi kıymetinden vazgeçmesi gerekiyordur. Tutunacak bir anlam, çoğaltılacak bir değer kalmamıştır. Ne Mualla’nın ne de kız kardeşin yaşamı tutarlı bir anlatıya dönüşebilir vaziyettedir. Her rüya ya da anı karesi birer buz kütlesi gibi varoluştan kopup ağır ağır erir. Hiçbir surette sadede gelinemeyecektir zira asıl olan hep buharlaşmıştır. Sert bir hakikate sakince yaklaşır Kızılırmak: hayatsızlık. Ruhlar “boş kovalardan” farksızdır. Yazar da hayali okurlar da aynı cehennemdedir. Zaman “kızgın bir cam küre gibi patlamış, paramparça olup yerlere saçılmıştır.” Unufak kırıntıları toplamak, olayları birbirine iliştirmek yazının sorumluluğu değil, ancak külfetidir. Bu külfeti omuzlama hususunda kendinden hoşnut bir ironi de bir yere kadardır, hatta bazen düpedüz bir ayak bağıdır, nitekim o da çekilir aradan, ne çare.[5]

[1] Daha önce Tutunamayanlar’da Oğuz Atay’ın da kurucu momentlerinden biriydi bu merkez. Müntehir Selim’e dair her türden veriyi toplayan lakin bunlardan anlamlı bir bütün –eli yüzü düzgün bir biyografik anlatı- çıkaramayan, potansiyelini heba ederken metnin biçimini de bozan, fakat her durumda yazma işlemini bir başarısızlık yüceltimi etrafında örgütleyen Turgut’un vaziyeti: parodiden ve ironiden başka bir seçeneği kalmamıştır aslında Atay’ın. Kızılırmak, Atay’dan tevarüs bu problemin (müntehiri yazmak) konumunu değiştirmiştir; Atay’da ironinin –eleştirel/kıyıcı bakışın- cumhuriyet kurumlarıyla, onun bilhassa teknokrat ve bürokrat-elit kesimleriyle (orta-üst sınıflardan sahipleriyle?) başı beladayken, Kızılırmak’ta kaba hatlarıyla başka ve daha saldırgan bir imge yürürlüktedir: Türkiye. Söylemi hâlsiz bırakan bir imgedir ama bu, ironi yalnızca nesnesini değil, kendi öznesini de açık ederken toplumsal manada daha aşağıdaki kesimleri radarına alıyor, Cumhuriyet’in kültürel teamüllerinden ziyade, “solcu baba” dolayımıyla 1980 sonrası kaburgaları kırılmış bir devrimci mağlubiyete, Ankara özelinde sosyalist tahayyüldeki parçalanmaya, hâsılı sol melankolinin mezarlıklarında gezinmeye meylediyordur. Anlatıyı karartan, önü alınamayan bu eğilim yoğunlaştıkça metnin akışı kötürümleşir, zira Türkiye’ye atılan bakış karşılıksız kalmaz, Türkiye de metne bakar, sintine suyu gibi alttan alta kahverengi-bulanık çalkalanıp anlatıya hücum eder: metnin kapanışına doğru daha ağır ve kasvetli bir hava oluşur, ironi tası tarağı toplar, stepne olarak mizah devreye girer, ve dahası başlangıç sorunundan daha çetrefil bir sorun olarak metni bitirme-sonlandırma sorunu uç verir. Bir imgeye mukabil metnin ödediği bedeldir bu. Tüm bunlar şimdilik bir yana, Kızılırmak’ı ironi tasarrufu, siyasal ve toplumsal bağlam, heccavın bozgunu gibi meselelerden hareketle Oğuz Atay’la karşılaştırmak hem faydalı hem de zevkli olabilirdi.

[2] Günay Çetao Kızılırmak, Mualla, İstanbul: İletişim Yayınları, 2026, s. 31. Kızılırmak’ın romanıyla ilgili, onu “yas edebiyatı” çerçevesinde de değerlendiren dolgun bir yazı için bkz. Aslı Güneş, “Mualla: Boşluğun Estetiği Bize Ne Söyler?”, K-24. Mart, 2026. https://www.k24kitap.org/mualla-boslugun-estetigi-bize-ne-soyler-5603

[3] Arthur Schnitzler, Dream Story, (İng. Çev: J.M.Q Davies), Middlesex: Penguin Books, 1999.

[4] Walter Benjamin, “Tek Yönlü Yol,” Son Bakışta Aşk içinde, (hz. Nurdan Gürbilek,), çev. İskender Savaşır, İstanbul: Metis, 2012, s. 51-52. 

[5] Yazıdaki parçalanma, hatta bir biçim olarak rüya edebiyatı da kolektif bir parçalanmanın tezahürüdür. Hiçbir rüya saf bireysel bir boyuta asla indirgenemez. Fakat bu denemede toplumsal ve siyasal bağlamı bilerek dışarıda tuttum. Yoksa öznenin “solcu baba” ile ilişkisi hususen tartışılması gereken bir parametre. Babanın Mualla ile birlikte hafızada kapladığı yer öznenin ayrıcalıklı konumuna işaret ederken siyasal bir panorama da çıkarılır: “Bütün iyiler gitti – baba ve Mualla. Bütün kötüler evde uyukluyor – anne ve Süreyya. Cesurlar gitti – korkaklar kaldı. Neşeliler gitti – neşesizler kaldı. Güzeller gitti – çirkinler kaldı. Çiçekler gitti – çöpler kaldı. Sular aktı – kuraklık kaldı. (…) Babamız 195.’de doğduğunda… 70’lerdeki babamız… Göklerdeki babamız… Yerlerdeki yuvamız… Salih Sularca… Bize gelene kadar asıl macerasını çoktan bitirmişti. Yeraltından çıkıp cezaevini boylayıp, sonra cezaevinden çıkıp dedemin evine döndüğünde… Kırılıp dökülmüş tüm somut ve soyut şeyleri yapıştırıp, onarıp, derisindeki, iç organlarındaki, dişlerindeki, ruhundaki izleri direnişinin birer anısı gibi kabullenip yaşamaya devam edecekti. İçeridekiler içeridekilerle, dışarıdakiler dışarıdakilerle, sonra dışarıdakiler içeridekilerle dayanışmayı sürdürecek, çatlayan büyük beden böylece, boşluklar siline siline birbirine eklenecekti. Topluluğun bedeni. Kolektif beden. (s. 79-80)” Özne de bu “büyük bedenin” bir üyesidir, ama sakatlanarak da olsa yıkımdan sağ çıkmıştır. Kendi boşluklarını silerek değil, yazarak tadil etmeye çalışmaktadır. Ne var ki, yazının gövdesindeki derin çatlaklar, tam bu toplumsal gövdedeki çözülmelerden ötürü sıva tutacak cinsten değildir. Sonuç olarak öznenin şahsi duygulanımlarında sol bir suçluluk bilincinin de hissesi vardır, özne kendini iki kat daha fazla döver, sanırım iki kat daha fazla haklı çıkmak için. Solun suçluluk bilincini ve melankolisini edebiyatta sorunsallaştırmak bu yazının kapsamını aşan bir mesele, belki sonra?