Paul Thomas Anderson’u There Will Be Blood, Punch Drunk Love ve The Master gibi filmlerden tanıyoruz. Anderson’un son filmi One Battle After Another galaktik mürettebatı (Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Teyana Taylor, Chase Infiniti, Benicio Del Toro ve Regina Hall) ve vaatlerle dolu tanıtım kampanyasının ardından, 2025 ekiminde vizyona girdi.

Film zamansal olarak ikiye bölünmüş; filmin açılış sahnesi de olan, ilk kısmın hangi zamanda geçtiği tam olarak belli değil, bununla birlikte, dekor, araçlar, gündem ve French 75 denilen örgütün aktivistlerine ve onların politik hattına bakarak, filmin günümüzden çok da uzak olmayan yakın geçmişte, ihtimalen 11 Eylül saldırıları sonrası dönemden başladığını düşünebiliriz. Bu açılış sahnesinde, bir grup silahlı eylemci, ABD-Meksika sınırına yakın bir gözaltı merkezinde (detention center) sınır devriyeleri tarafından tutulan göçmenleri serbest bırakıyorlar. Leonardo DiCaprio’nun patlayıcı uzmanı Pat’i (sonra Bob olacak) canlandırdığı filmde, Teyana Taylor ise radikal grubun silahlı goşizmini temsil eden Perfidia karakterini oynuyor. French 75’in diğer üyeleri arasında siyahiler, Latinolar, Trans/Queer bireyler, göçmenler ve Amerikan looserları var. Dolayısıyla bileşenleri itibariyle bu bir 1970’ler örgütü değil.

Filmin ilk yarım saatinde, bir yandan Pat ve Perfidia’nın çılgın aşkını, diğer yandan da French 75’in mahkemelere ve kürtaja karşı çıkan politikacıların ofislerine bomba yerleştirme gibi eylemlerini izleriz. Bu eylemler esnasında, Perfidia, Steven J. Lockjaw (Sean Penn) isimli (soy isminde derin göndermeler olan), psikopat diyebileceğimiz bir albayı düşman edinir. Pat ve Perfidia’nın çılgın aşklarının sonunda bir bebek dünyaya gelir (ki Perfidia eylemlerin bir kısmına hamile olarak katılır). Bu doğumdan sonra, Pat çocuğu büyütmekten yanadır, Perfidia ise eylemlere devam etmekten. Fakat Lockjaw, French 75’e ağır bir darbe indirir; Perfidia kızını ve eşini bırakıp ortadan kaybolmak zorunda kalır. Pat ise kızını alıp bir tür ütopik kurtarılmış bölge olan Bactan Cross kasabasına taşınır.

Filmin tanıtım kampanyasında ve bu kampanya ile doğru orantılı ilerleyen izleyici yorumlarında odak, filmin hiç düşmeyen temposu ve muhalif/devrimci pozisyonu üzerineydi. İnsan, Warner Bros. neden böyle bir şey yapsın diye düşünmeden edemiyor ama gene de üzerine konuşmaya, düşünmeye değer.

Filmin yukarıda kısaca özetlediğim tretmanı ve yapımcılarının filmi takdim etme biçimleri üzerinden, öncelikle bu filmin siyasal bir film olup olmadığını, devrimci/muhalif olarak tanımlanıp tanımlanamayacağını; eğer öyleyse bunun bağlamını ve nasıl inşa edildiğini incelemeye çalışacağım.

Önce şu soruyu sormakla başlayalım. Politik film nedir? Bu sorunun tek bir yanıtı yok, her pozisyon kendisine göre bir yanıt üretmiştir.

Politik sinemanın tanımı üzerine yapılan tartışmalarda, eleştirellik, sorgula(t)ma ve ikna gibi ortak temalar öne çıkar. Gillo Pontecorvo'nun The Battle of Algiers (1966) filmini izlerken koloni gerçeğiyle yüzleşiriz; Charlie Chaplin'in Modern Times (1936) filminde endüstriyel yabancılaşmanın işçi üzerindeki etkisini derinden hissederiz; Costa-Gavras'ın État de Siège (1972) filminde ise ABD güdümlü darbelerin ağırlığını odamızın içinde yaşarız. Tüm bu filmler izleyiciyi düşünmeye, sorgulamaya ve harekete geçmeye davet eder.

Üçüncü Sinema teorisyenleri Octavio Getino ve Fernando Solanas'a göre, politik sinema üç kategori altında incelenebilir. Birinci Sinema, Hollywood'un eğlence ve kâr odaklı yapımlarını temsil eder. İkinci Sinema, auteur sineması olarak sanatsal ifade peşinde koşar, ancak ticari zorunluluklara tabi kalır. Üçüncü Sinema ise kitle bilincini geliştirmek ve ulusal kurtuluş mücadelesine katkıda bulunmak amacıyla üretilen, açıkça anti-emperyalist bir konumlanmayı benimseyen sinemadır. Getino ve Solanas'ın ifadesiyle, "Üçüncü Dünya halklarının ve emperyalist ülkelerin içindeki eşdeğerlerinin anti-emperyalist mücadelesi bugün dünya devriminin eksenini oluşturmaktadır.”

Film teorisyeni Mike Wayne, Üçüncü Sinema’nın dört temel öğesini tanımlar: tarihsellik (filmin kendisini süreç, değişim, çelişki ve çatışma olarak anlaşılan tarihin içine yerleştirmesi), politizasyon (ezilen ve sömürülen insanların bu durumun bilincine varma ve buna karşı bir şeyler yapma sürecini keşfetmesi), eleştirel bağlılık (ideolojik perspektifini açıkça benimsemesi) ve kültürel özgüllük (kendini izleyici kitlesinin özel kültürel bağlamına yerleştirmesi).

Bu çerçeveden bakıldığında, Paul Thomas Anderson'un 2025 yapımı One Battle After Another filmi, konusu muhalif devrimci bir grubun yaşamları olan, kara-komedi öğeleri barındıran dramatik bir macera filmidir. Ancak politik bir film olarak değil, Hollywood tarzı sinematografik öğelere sıkı sıkıya bağlı kalmış bir yapım olarak öne çıkar. Bununla birlikte, filmin göndermeleri ve tarihsel katmanları üzerine politik olarak konuşulabilir.

Filmin Anlatısı ve Tarihsel Katmanları

Daha önce de söylediğimiz gibi, filmin tarihsel aralığını kesin olarak bilemiyoruz ama 11 Eylül sonrası başlayan ABD/NATO’nun Ortadoğu’ya saldırısı, Guantanamo, sınır duvarlarının yükseltilmesi ve göçmenler gibi konular aslında yoğunluğu ve ölçeği değişmekle birlikte son 25 yılda bütün gündemleri çapraz kesen ve onlarla rezonansı bitmeyen başlıklar. Bu zamansal sarmal akışkanlık, Anderson'un sinemasının karakteristik bir özelliği ve bu özellik bu filmde başka birtakım tarihsel katmanlara gönderme yapar.

Her ne kadar, ABD muhalif hareketinin 9/11 sonrası dönemini izliyormuşuz gibi görünsek de aslında filmin siyahileri (bilhassa Perfidia ve Willa) üzerinden 20. yüzyıl siyahi hareketlerine, Meksikalı yerliler üzerinden Zapatista dönemine, patlayıcı uzmanı Roket Pat üzerinden Amerikan Kara Panterler’in kardeş beyaz örgütü Weather Underground’a pek çok tarihsel katman, muhalif hareketin kilometre taşları olarak filmin güzergâhında belirir. Örneğin, El Paso’da bir kilisenin içinde latent bir komün kurmuş olan rahibe bacılar, zamanını bekleyen bir bomba gibi saklı durur. Bob'un Latin bir senseiden karate dersleri alan 16 yaşındaki kızı Willa, bir yandan ismiyle Pancho Villa’ya selam gönderirken, öte yandan karate dersleriyle Black Panther hareketine selam gönderir.

Filmin en önemli katmanlarından biri, yönetmen ve senaristin bir temsil olarak kullandıkları devrimci özne profilidir. Bu öznenin yaşamla, siyahlarla, Latinolarla, cinsellikle, alkol-uyuşturucuyla, göçmenlerle ve elbette iktidar ile kurmuş oldukları ilişkiler, Amerikan Devrimci Hareketi’nin bir tarihi ve eleştirisi olarak okunabilir.

Sonradan, post-kolonyal hareketlerin ve abolisyonistlerin, bilhassa Kara Panterler ile ittifak içinde olan Weather Underground gibi yapıların devrimciliği dönüştürücü bir eylemden ziyade, camper bir poz bir persona olarak takındıkları yönündeki eleştirisi filmde de belirli düzeyde vardır. Bu da her dönemde büyük savrulmaları beraberinde getirmiştir ki, kimi film eleştirmenleri, filmdeki Pat/Bob karakterinin yolculuğunu Whittaker Chambers'ın komünizmden muhafazakârlığa geçiş deneyimiyle karşılaştırır. Chambers'ın Witness (1952) anılarında anlattığı gibi, bebeğinin kulağının zarif kıvrımlarını izlerken Tanrı'nın varlığını hissetmesi gibi, Bob da kızı Willa'nın varlığıyla devrimci ideallerinden uzaklaşır.

Ancak filmin Bob'u 1925 Amerika’sının meşhur muhbirlerinden olan Whittaker Chambers kadar savurmadığı açık. Filmin kapanış sahnelerinde bile Bob, kızının kendi radikal aktivizme yönelmesini teşvik eder. Lucchese'nin yorumuna göre, "Bob'un yolculuğu yine de devrimciliğin nihayetinde boş olduğunu gösterir. İdeologların barikatları tutarak aradıkları insancıl zafer, insan ruhunun özlem duyduğu aile gibi kalıcı şeylerle karşılaştırıldığında sönük kalır."

Öte yandan Bob karakteri üzerinden baktığımızda, yaşla birlikte değişmeyen, değiştirilemeyen dünyada, hiç olmazsa sevdiklerini koruma olarak önceliklerin değişimi hakkında bir filmdir bu. Başka türlü söylersek, Bob artık, değiştiremediği dünyanın kuralları arasında, kızını nasıl koruyacağını bulmaya çalışmaktadır. Ki bu, Türkiye’de de, özellikle eski tüfek muhaliflerin hatıratlarına baktığımızda, yaşlandıkça muhafazakârlaşmanın en bilindik yöntemlerinden birisidir.

Ki tam da bu yüzden, Bob karakteri filmin açılış sahnesinden sonra geçen on altı yılın sonunda temel marifetleri unutmuş bir devrimciyi temsil eder: Sinyal, şifre, telefon, gizli evleri kullanma kurallarını ihlal eder. Genç devrimcilerle kuşak çatışması, filmin en mizahi anlarından birini oluşturur. Bir sahnede, direnişin merkezini aradığında gerekli şifreleri hatırlayamaz. Operatör ona devrim metinlerini yeterince çalışmadığı için azar çeker ve Bob karşı çıktığında onu güvenli alanını ihlal etmekle suçlar.

Perfidia filmin açılış sahnelerinde grubun gerçekleştirdiği saldırıları erotize eder. Patlattıkları elektrik direklerinin altında Bob/Pat ile sevişmek için ısrar eder. Göçmen gözaltı merkezine yapılan saldırı sırasında Steven J. Lockjaw'ı silah zoruyla önünde ereksiyon olmaya zorlar; kısa süre sonra bir otel odasında ona arkadan penetrasyon yaparak kendi fallik pozisyonunu açık eder. Kimi eleştirmenler burada "toplam ve dizginlenemez bir kadın özgürlüğünün" Perfidia'nın dizginlenemez jouissance'ının annelik rolünü reddetmesiyle ortaya çıktığını düşünseler de, ben yönetmenin burada muhalif hareketlere yapılan feminist aşının doku uyuşmazlıklarına işaret ettiğini ve ayrıca anne, muhalif, sevgili, isyancı kimliklerinin yarattığı çatışmaların mesuliyetle yeniden ele alınması gerektiği yönünde kimi ihtiyat şerhleri düştüğünü düşünüyorum. Bu yorumlar içerisinde kabul edilebilir olan, Perfidia’nın pozisyonunun içerik değil, yapısal olarak değerlendirilmesi gerektiği ve filmin bütün mecralarının Perfidia’nın hareketlerine bağlı olduğudur. Gerçekten, filmin başında görünen ve sonra kaybolan Perfidia bir tür big-bang tarafından yaratılan kendi yokluğunun rahibesi gibi, diğer bütün karakterleri kendi yörüngesinde dönmeye zorlar. Burada Schmitt’in işaret ettiği anlamda bir yere geliriz: herhangi bir siyasal sistem teoloji olmadan yapamaz ve bu teolojik alan, kurbanlar ve olmayanların boşluğuna inşa edilir. Perfidia’nın yokluğu bu anlamıyla bir kozmogeni inşa eder ama o burada, kötü Ehrimen, sözünde durmayan Petrus ya da Lut peygamberin sorumsuz karısı gibi negatif bir öznedir.

Ebeveynlik ve Devrimci Hareketin Oedipal Kompleksi

Filmin bir diğer önemli teması, ebeveynlik ve çocuk yetiştirme sorumluluğudur. Baba-anne kimdir ve devrimci hareketlerin piç doğumu nasıl ele alınmalıdır? Bu tema, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'indeki Oedipal kompleks ile rezonans içinde bize bir sevgi sorunsalı sorar. Bob, Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filminin meşhur “Neydi sevgi?” sorusunu, filmin Asya’sı gibi yanıtlar: “Sevgi emektir”. One Battle After Another'da Bob'un Willa'ya olan sevgisi de benzer bir süreçten geçer; devrimci idealler değil, gündelik yaşamın somut gerçeklikleri bu bağı kurar.

Fakat filmin içerisindeki akraba/ebeveyn ilişkilerinin Oedipal göndermeleri, bireysel bir alandan ziyade, siyasi/muhalif özne ve yapıların, devlet ve onun kurumları (ordu, parlamento vb.) ile aralarındaki Oedipal gerilimlere göndermelerde bulunur. Örneğin, Türkiye bağlamında gelişen sosyalist hareketleri, 27 Mayıs 1960 darbesi sonrası Yön hareketi ile başlayan Avcıoğlu-Madanoğlu silsilesi ve eski tüfeklerle devrimci gençlerin MDD üzerinden bu silsile ile girişmiş olduğu ilişkilerin dışında düşünmek pek mümkün değildir. Devrimci hareketlerin kuşaklar arası aktarımı ve devrimci ebeveynlik meselesi, hem kişisel hem de politik bir sorun olarak ortaya çıkar.

Başka türlü söylemek gerekirse, bütün siyasal hareketler, ana rahmi kadar steril bir alanda mayalanmış, kendi göbek bağlarını kendileri kesmiş ve kendi miladını kendi yaratmış öznellik biçimleri olarak ifade edilseler de pek öyle değildirler. Muhalif hareketler, gene akrabalık ilişkileri üzerinden ve Dostoyevski’nin Karamazovları üzerinden gidersek, müesses nizamların çoğunlukla gayri meşru çocuklarıdır, hatta bazen isyankar öz evlatlarıdır. Onların şiddete meyyal olması, dışarlıklı olmalarından değil, tam da akraba olmalarına rağmen, statü ve mülkiyet başta olmak üzere bütün iktidar ilişkilerinin dışında tutulmuş olmalarından kaynaklanabilir.

Eleştirel Erkeklik ve Militarizmin Eleştirisi

Filmin belki de en politik argümanı, eleştirel erkeklik önermesi ve militarizmin eleştirisidir. Albay Steven J. Lockjaw karakteri, ABD ordusunun şiddet ve militarizmle dolu tarihinin tümüyle mekanikleştirdiği, sosyopatlaştırdığı askerleri temsil eder. Filmdeki "Christmas Adventurers" (Noel Maceracıları) adlı beyaz üstünlükçü gizli örgüt, absürt selamlamaları ("Hail, St Nick") ile gülünçleştirilir. Ancak bu gülünçleştirme, tehlikenin ciddiyetini azaltmaz, aksine faşizmin nasıl sıradan görünen yapılar içinde örgütlenebileceğini gösterir.

Platoon (Oliver Stone, 1986), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987) gibi filmlerde sıklıkla ele alınmış olan bu tema, One Battle After Another'da farklı bir boyut kazanır. Lockjaw, Christmass Adventurers isimli masonik-militer örgüte dahil olabilmek için, kendi melez kızını öldürmeye çalışan militarist babalığı temsil ederken, Bob ötekini (Willa, gerçekte Lockjaw'ın biyolojik kızıdır) kendi evladı yapmaya çalışan devrimciyi temsil eder.

Bu karşıtlık, filmin en güçlü politik önermesini oluşturur: Militarizm kendi çocuğunu yok ederken, devrimci hareket ötekini kucaklar. Ancak bu kucaklama da sorunsuz değildir. Bob'un Willa'ya olan sevgisi, başlangıçta devrimci ideallerden değil, kendini kandırmasından kaynaklanır (Willa'nın kendi kızı olduğunu sanmaktadır).

Sonuç: Devrimci Öznenin Şımarıklığı ve Ciddiyetsizliği

Filmin başlığı, "One Battle After Another" (Savaş Üstüne Savaş), devrimci mücadelenin sürekliliğine işaret eder. Çoğu zaman kötü giden bir süreklilik. Dolayısıyla, toplumsal hareketler inişli çıkışlı ve engebelidir. Tarihi, coğrafyayı ve kültürü kullanmayı bilmek önemlidir, ki filmin düğümü, inişli çıkışlı bir yolda, kısıtlı imkânlarla (Tam da Lao Tzu'nun öğretisine benzer şekilde ve karate yapmanın yalnızca karate yapmak olmadığını öğrenebilmiş olan Willa sayesinde) arazinin yapısını kendisi için avantaja çeviren Willa’nın (çocuklar bilgedir) kurduğu tuzak ile çözülür. 

One Battle After Another’ın en büyük çelişkisi, Warner Bros. gibi büyük bir stüdyo tarafından üretilmiş olmasıdır. Film devrimci bir içerik iddiası taşırken, anaakım sinemanın yerleşik konvansiyonlarını kullanır: yıldız oyuncu sistemi (Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Benicio del Toro), yüksek prodüksiyon değeri ve VistaVision formatında görkemli bir görsellik. Bu yönüyle film, biçimsel olarak Birinci Sinema’nın estetik ve endüstriyel mantığına bütünüyle bağlıdır.

Film, piyasanın yerleşik kurallarına böylesine bağlı bir şekilde imal edilince, muhalif özneyi beyazperdede izlenebilir bir özne haline getirmek ve onu albenisi olan seksi bir paketle ambalajlamak için, Der Baader Meinhof Komplex (Uli Edel, 2008) gibi yapımların yolundan gidilerek, muhalif öznenin şımarık, hesapsız, gayri ciddi temayülleri merkezileştirilir ve böylece neredeyse bir grup berduşu izleriz. Gene de bu temsiliyet sayesinde, 1960’lardan sonra yaşanan siyasal yenilgilerle, radikal öznenin stratejik ciddiyet eksikliğine dair daha geniş bir tarihsel okumanın imkânlarını görebiliriz. Zira Perfidia karakteri ve giderek bir loosera dönüşmüş olan Pat karakteri üzerinden, yönetmen bu özneyi romantize etmek yerine yer yer ironik ve mesafeli bir çerçeveye oturtur.

Bu bakımdan bu yapım doğrudan anti-devrimci bir yapım olarak görülmez. Ne var ki, radikalizmin aşırılıklarını hicvederek ve gündelik hayatın değerlerini onaylayarak, izleyiciye ideolojik bir ihtiyat çağrısı yaptığı da açıktır ve bu bakımdan, film muhalif hareketlerin doğum lekesi olan totaliterleşme eğilimlerine karşı distopik bir yangın alarmı işlevi görmektedir.

Ayrıca, Bob üzerinden gençlik idealizmi ile orta yaş ihtiyatı arasında bir uzlaşma zemini kurmaya çalıştığı vurgulanır. Willa karakteri, Bob’un uğruna mücadele ettiği geleceğin paradoksunu somutlaştırır: Hem bir kazanımı hem de bir kaybı temsil eder. Mücadelenin tarihsel yükü ve sorumluluğu, sonunda yeni kuşağa, yani Willa’ya devredilir. Böylece film, yalnızca bir siyasal çatışmayı değil, kuşaklar arası aktarım sorununu da dramatize eder ve böylelikle politik sinemanın en önemli akslarından birisi olan epik gerilim hattından çıkıp, Holywood’un mutlu sonlu mutedil sularına doğru ilerleriz.

Sonuç olarak, One Battle After Another radikal estetik ve üretim pratikleriyle konumlanan bir politik sinema örneği değil, politik temalar içeren bir Hollywood yapımıdır. Üçüncü Sinema’nın ölçütlerini karşılamaz; ancak devrimci öznenin krizini, Amerikan solunun tarihsel yenilgilerini ve kuşaklar arası süreklilik sorunlarını tartışmaya açar. Filmin asıl değeri, tam da Hollywood’un içinden, Hollywood’un araçlarını kullanarak radikal politikanın sınırlarını ve açmazlarını görünür kılmasında yatar.